一、关于山水画 中国山水画在中国绘画史上占有十分重要的地位。她是最能代表中国古代哲学思想和中国传统绘画美学思想的画科，纵观近千年的中国绘画历史，我们发现，在各个历史时代涌现出来的最著名画家均为山水画家。浩如烟海的画理画论绝大部分都是关于山水画的。山水画在中国绘画史上有着极辉煌的成就和最为完美的形式，直到今天我们都为它曾有过的辉煌而骄傲。
山水画可分为青绿山水、浅绛山水和水墨山水等形式，经过魏、晋形成于六朝。山水画出现伊始，多作为人物画的背景十分幼稚。画面往往是“水不容泛，人大于山”。且多采用简单勾线、平涂颜色，呈古拙装饰之风。随着社会的发展进步，人们对自然界认识的不断加深，表现自然、描写生活已成为人们的内在需求。从南朝的宋开始，山水画开始脱离人物画背景而独立为正式画科，虽然当时的山水画已无处搜寻，但从宗炳所著《山水画序》中记载的“竖画三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之迥”的著名论点中，可以看出当时画家对于景物的观察和表现已经十分成熟。大约在唐之前的隋朝，出现了展子虔的《游春图》，画中以山石作为主体，人物作为点景，物体之间的比例及空间处理均表现的恰当而完整，我们把这个时期认定为山水画面目的确立期。
唐代是中国历史发展的昌盛时期，经济发展、政治稳定，一派国富民强景色。这个时期的绘画题材较前代有了较大的扩展，人们的精神生活需要得到多方面的满足，艺术欣赏水平也随之提高，反映自然景物的山水画在魏晋的基础上逐步形成为独立的画科，山水画在贵族阶层的厅堂壁挂中逐渐占据重要地位，宗教的壁画中对山水景色的描绘也逐渐地增多，山水画开始在社会上引起人们的广泛兴趣。我们知道，艺术的发展是与社会经济的发展及精神的需求同步的。其时，在山水画上追求表现技法与形式的丰富和完美，满足日益提高的精神需求和审美取向成为必然趋势。从展子虔的《游春图》到吴道子的“壁画大同殿”，青绿和水墨山水画都在发展。李思训的《江帆楼阁图》是我国早期山水画的重遗存，李昭道的《明皇幸蜀图》则更全面地展现了唐代青绿山水的年风貌。展子虔、李思训父子的山水画，善于用细线勾勒，用重彩填色，具有强烈的装饰风格，为我国青绿山水的著名代表人物，并对后世画家的发展起到重要的作用。吴道子对水墨山水画的兴起作出了贡献，但对后世影响较大的当推王维等人。吴道子笔墨雄健，王维则清幽恬淡。到了中晚唐时期，王维、张燥、王洽等人的水墨画已经与青绿山水分道扬镳，各自在技法上日臻成熟。唐代画家在山水画的创新，对五代、两宋水墨山水的发展起到了直接而深刻的影响。
唐末五代至北宋，使南北画家分散于各地，形成 南北及各地风格，荆浩、关仝、董源、巨然等大家相继出现，使水墨山水画进入了一个前所未有的辉煌时期。一些画家深入大自然中，创立了表现北方雄健的山石与表现南方秀丽多姿山川的两大山水画体系，前者以荆浩、关同为代表，后者首推董源、巨然。他们将笔墨的皴染自然地结合起来，极大地提高了山水画技法的表现能力，改变了唐代山水画风格，尤其是将水墨点染带有抒情意趣的董、巨画法，在山水画的发展中占据了重要的地位，并对元、明以后的山水画发展产生着巨大的影响。这个时期的山水画最大特点，是在风格及样式上取得极大突破并取得巨大成就。画院的出现始于宋徽宗。徽宗赵诘对中国画有着极浓的兴趣和深入的研究，并能书善画，宫廷画院的诞生极大地影响和推动着中国画的发展。宋代被认为是中国画发展史上的又一高峰。画家多以自然为对象，以山水万物为师，借自然景色以抒发个人性情，强调人与自然的结合。确立了向自然学习的“师造化”理论，使山水画的创作活动有了更深刻的内容，笔力雄健的线条，丰富多样的技法，为山水画程式化形态的建立打下了基础。除了青绿山水画的表现技法更趋完美以外，水墨渲淡也有了大的发展，各家山水均以水墨淡写为主而极少用重色。各样皴法的出现，使其艺术表现语言更加丰富而让人眼花缭乱，如荆浩、关仝的斧劈皴法，董源、巨然的披麻皴法，李成、郭熙的卷云皴法，范宽的豆瓣皴法等等。形成了鲜明的个人风格和规范的艺术语言，同时还有着鲜明的地域特点。北宋的李成、范宽，着力表现关洛一带雄浑开阔的山川景色，李成的画气象萧疏，烟景清旷，自成一格，范宽则以“峰峦浑厚、势壮雄强”而被誉为“与山传神”，成为当时山水画家的典范。 北宋神宗前后，许多文人墨客如苏轼、黄庭坚、米芾等人标榜的“士夫画”。提倡作画重在立意，要有新意，提出了人品高则气韵不得不高，气韵高则生动不得不至的士夫文人画最高标准，主张作品不拘成法，自然质朴，作品注重构思，直抒胸臆。强调简淡天真和笔墨韵味，开了一代文人画的先河。南宋的山水画在继承北宋的基础上又有了新的突破，李唐、刘松年、马远、夏圭被誉为“南宋四家”，李唐的画结构严谨，已经深邃，笔墨精练，创作出崭新的山水风貌，刘松年画风细腻典雅，马远、夏圭充分发挥了山水的诗情与感人力量，着意形象的加工提炼，注意章法剪裁和经营，作品简洁完整，主题突出鲜明，具有强烈的感染力，元代受蒙古贵族的统治，汉人的知识阶层受到歧视，文人雅士苦闷彷徨，心情压抑，在画家中产生了逃避现实的隐逸思想，许多人纷纷躲入大山之中，发泄内心的郁闷。但从另一个角度来看，正是这一现实使画家真实的思想情感和个性更加接近于自然的本质，其创作活动更具有生机和富有活力。元代最突出的当属文人士大夫绘画，号称“元四家”的黄公望、吴镇、倪云林、王蒙等人，他们强调文人士大夫的艺术趣味，重视笔墨技巧，讲求个性风格和主观情趣，在作品中通过山水以抒发情怀，并赋以诗文题跋加以阐述。从“元四家”的山水作品中我们能够感到‘元人尚意’的说法是十分准确的。
山水画从唐宋到元的发展过程，体现了山水画从对客观形象的初步认识和表现，到用规范的艺术语言进行艺术塑造，再到借自然景物以抒写情怀的发展轨迹，状物达意，可以说是从物质到精神的飞跃，是山水画成熟的标志。文人画的产生和发展将山水画的艺术成就推向了极至，使山水画成为中国绘画史上极为灿烂的篇章。山水画发展到明清，社会步入逐渐的衰败没落。封建思想的日趋顽固和僵化，表现在山水画中的固步自封，盲目复古思潮困扰着画家们的自由想象和个性特点的展示。以“元人笔墨，宋人丘壑”为至高至上，崇尚古人之风达到无以附加的地步。明代的“吴门画派”由“明四家”组成，他们为沈周、文徵明、唐寅、仇英，他们的绘画风格各有特点，追求宁静、典雅而朴拙的情趣，将山水画的内容及笔墨溶入文人意趣，大大丰富了文人画的创作领域。清代的“四王”被誉为“画苑正统”在当时及以后影响较大的“四僧”和“扬州八怪”多以对当时社会的不满和与正统文人画的抵触，常以雄姿奔放或古拙荒率的笔墨风格表达个性，对后世影响较大。虽然明代的吴门画派，清代的四高僧成为当时山水画发展的亮点，但终因强大的思想桎梏和复古之风的盛兴局面，导致这一时期的山水画发展逐渐走向衰败。
在山水画的历史发展中，摹古之风的出现除了画家本身缺乏艺术创造能力和艺术个性外，山水画本身的成熟和完美也阻碍了明清山水画的创新和发展。如此的尽善尽美使画家无从下手，加之朝廷的喜欢和宠爱使得复古之风越演越烈。历史是一面镜子，它给我们提供了许多可借鉴，可参照的经验。如何对待传统，如何进行创新，一直是我们在认真思考的问题。我们欣喜的发现山水画的发展已经在今天翻开了崭新的一页。借鉴传统、发挥个性已经成为山水画创作的时尚，新的作品、新的画家不断涌现。续写山水画的发展历史，我们任重而道远。
二、关于笔墨 笔墨，是中国画最基本的艺术语言，它作为描述中国画形式规律的一个对立范畴，典型地表达了中国画画理的阴阳辨证观念，作为东方艺术的主流，笔墨是我们对自然万物充满智慧和创作性的阐释，是一种有意味的追求审美价值的情感活动。纵观中国画的历史我们就会知道，自有山水画以来笔墨就处在中国画的核心地位。在山水画创造性地表现自然的美好境界时，就是凭借笔墨语言而立意为象的。唐代之前，山水画就已初步建立了以笔墨造型为主体的山水画模式，人们把对自然的认识转变为一种理解表现的草创阶段，展子虔的《游春图》其表现技法以勾勒为主，皴擦较少，笔墨尚欠成熟，到了唐、五代时期，建立了青绿山水和水墨渲染两大风格种类，笔墨意趣获得了长足的进步，宋代的山水画在笔墨的表现上有了突破性的进展，出现了董源、巨然、范宽及刘、李、马、夏等杰出的画家，使笔墨的表现手法丰富多彩，形成了以荆、关、董、巨、李郭为代表的三大流派，他们用笔墨营造了“气象萧疏，烟林清旷“的审美空间。他们经过长期的实践而形成的风格，经过探索而建立的笔墨规范，对于中国画的创作是至关重要的。从唐宋至元的山水画发展史看，山水画风格的每一次转变，其变化都主要反映在笔墨上。谢赫在六法中首次提出骨法用笔原则，有“用笔古梗，动笔新奇”之说。从宗炳的“横墨数尺，体百里之迥”到张彦远的“夫象物必在于形似，形似 需全其骨气，骨气形式皆本于立意而归乎于用笔”直至石涛的“一画论”所反映的都是笔墨的变化和笔墨的重要作用。笔墨已成为中国画的独特语言形式和几乎是最高的追求标准。尽管笔墨语言的表达靠的是纸、笔、水墨等工具，但它在形成和发展的过程中始终关注的是自然和精神两个方面。画家将内心的情怀移入自然之中，“心随笔运，取象不惑”，用笔墨语言溶入自然的同时又体现了其独立的审美价值以及笔墨结构的精神内涵。古人所谓“搜尽奇峰打草稿”“逸笔草草聊写胸中逸气”都是在利用笔墨的技巧游戏 搜寻自然的启示与心灵的神通，从而造就了表现自然、抒发情感的笔墨形式。因此，笔墨也可以说是内心深处灵性的外在化表现。对笔墨的推崇是中国文人画兴盛之后的一种时尚，继而成为欣赏中国画的标准。笔墨的成熟，表明着中国画艺术语言的成熟和完美，讲究笔墨，就是讲究艺术表现语言。在传统的中国画当中，笔墨语言更多的体现的是一种美学的价值，它既独立存在，又与自然物象合二为一，体现出人的精神追求，它有着丰富的内涵和广阔的表现天地。清代的恽格曾说过：“气韵藏于笔墨，笔墨皆成气韵”。气韵是中国山水画的生命所在，笔墨与气韵的关系正说明笔墨是中国山水画艺术生命的特质所在，因此，对笔墨结构的探索和研究是山水画创作的重要内容。笔墨在山水画中的重要意义已远远超出了笔墨结构的本身。因为在表现自然的同时，笔墨更是一种抒发情感、意念，表达精神世界的手段。它的结构形式与发展，都与特定的历史文化有着直接的关联，也可以说，笔墨语言是历史文化积淀的产物。
从唐朝、五代、北宋、南宋直至元朝的山水画发展史看，笔墨结构的形成，脉络是清晰的。明代王世贞分析山水画的历史发展时指出： “山水至大小李一变也，荆、关、董、巨又一变也，刘、李、马夏又一变也，大痴（公望）、黄鹤（王蒙）又一变也”。从山水画流派的发展变化中，我们可以看到一些规律性的东西，就是每一变化都主要反映在笔墨上。唐代人创立了青绿重彩和水墨渲染笔墨结构的两种样式，为宋代山水画的兴盛奠定了基础，而元代人则受老庄哲学思想影响，崇尚“天人合一”和人格的完美，强调“人品不高，用墨无法”，并在不求形似，写胸中逸气的理论基础上形成了“逸笔草草”、“胸中造化吐露于笔端”及“心随笔运”的笔墨表达方式。到了明代吴门画派的崛起，出现了沈周、文征明、唐寅、仇英四大家。他们接续文人画的笔墨传统，形成了清润自然的笔墨风格。文人画的倡导者董其昌，尤其强调笔墨情趣，其笔墨潇洒秀逸。积墨大师龚贤其笔墨浑厚中透着清秀。他们在山水画历史中独成一家，为山水画笔墨的发展作出了重大贡献。
起伏跌宕的山水画发展史，实际上是 一部笔墨的演变史，正是我们在向前辈学习的过程中，发现并深刻地研究笔墨的作用，获取了许多宝贵的技法和艺术语言，其中最重要的就是我们在学习传统笔墨的时候善于汲取传统笔墨中最优秀的、最适合与自我的笔墨精华，引入到自己的绘画创作中来，以丰富和完善我们的笔墨资源，只有这样，我们的创作实践才能是有源之水，有本之木。
笔墨风格是艺术风格的基础，笔墨同时也显示出与时代同步的精神特征。只有具备时代特征的笔墨结构，才能更好地体现自身的价值。画家要以新的思想观念对蕴含着民族智慧和文化的传统笔墨结构进行研究，加以改造，对传统笔墨结构中诸要素，诸如皴法、点法、勾法等弄明白，并运用到适合现代精神的创作中来，建立相对稳定的笔墨风格，形成规范的操作方式。随着对自然理解、认识、体验的深化和对新的表现领域的涉足，使笔墨风格更加完善和成熟。
学习中国画首先要从笔墨开始，对笔墨结构的研究和探索是学习中国画的重要内容。笔墨结构是画家在表现客观物象的特征及其主观情感中，经过提练取舍，整理出来的主、客观高度统一的艺术语言形式，是通过指、腕、肘、臂的合理运动和毛笔的中、侧、逆、顺、藏、露等笔锋运用，呈现在纸面上的或粗壮、或纤细、或疾涩、或缓慢、或行云流水、或笨拙狂野，形式各样，感情各样的笔墨痕迹。由于画家气质和综合修养的不同，其笔墨留给人们的视觉感受也不同。这说明笔墨形式既表现客观自然物象，又游离于自然和心灵之外，成为具有审美价值和视觉价值的独立存在。
山水画的构架是靠具体的笔墨技法表现出来的，初学山水画要从基本的笔墨技巧学起，认真体会和揣摩用笔勾线的感受，毛笔的轻重缓急和顿挫转折，给画面带来的是不同的笔墨形态和节奏韵律。古人常用“屋漏痕”、“折钗股”等形象的比喻让学习者体会和感受线条的力度和神采。 只有画出不同感情的线条才能画出不同意境的画面。“笔法”是指山水画中用笔的法度及其运笔的规律。笔法中的起笔、行笔、收笔、中锋、侧锋、顺锋、逆锋、藏锋、露锋、散锋以及转折、提按、疾涩等用笔的方法，给山水画线条的变化以宽阔的天地。其实笔法的运用是灵活而多变的，在具体的练习实践中各种笔法可以同时并用。只有对笔法灵活掌握运用，随心所欲，驱遣有度，才能画出松动、空灵、飘逸的线条。荆法在《笔法记》说道：“笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动；墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔”。他讲的是用笔的灵活性和用笔用墨的关联性。在山水画中用墨是用笔的放大，墨中见笔才有灵性。。笔和墨是关联的，墨有笔使，笔有墨现。古人有墨分五色之说，指的是墨的“干、湿、浓、淡、焦”。以墨的深浅程度来划分，在实际的运用当中又有许多固定的技法程式，但运用灵活即可出现出人意料，意象万千之效果。用墨的方法主要有：泼墨法、积墨法、破墨法、冲墨法等。在冲墨法和破墨法中，又有水冲墨，墨冲水，水破墨，墨破水，浓破淡，淡破浓，干破湿，湿破干，墨破色，色破墨等等方法不一而论。墨法的运用，水是关键，要深刻领会用水之特点，水多则淡，水少则浓。水墨的干湿枯润多在用水，故用水之窍不可不知。许多笔墨的相关技法在长时间的学习过程中逐步加以掌握，而决非一朝一夕之事。中国画对笔墨的认识是从具体的临摹开始的，通过临摹来认识笔墨仍然是一个漫长的过程，因为对中国画笔墨的认识有一个现象和本质的问题，学习传统不仅仅是对某家笔法墨迹的模仿相似，重要的是能够解读出组成这种笔墨感觉的笔墨程序及无形的感受和神采。这种对无形部分的感受、认识是一个长期的伴随着自己认识能力深入和提高的过程。所以，临画明理重于摹形。理者，有形中之无形，成形成画之规律也。对于传统笔墨的临习，不能仅满足于临过了能依样画出葫芦，还要弄懂它的内在规律，要识其“性”顺其“理”，做到不仅用笔墨能表达自然形态，更要用笔墨表达自己的生命信息、精神感受，成为自己特有的绘画语言。总之，笔墨作为 中国山水画的基本语言，体现的是中国画的美学概念，笔墨表现的是自然，而展示的是精神，是客观与主观的中介物。笔精墨妙是中国画理想的标准，但作到笔精墨妙，既需要学习传统，又需要紧随时代，这就要求我们不断的加强学习，提高认识，不断创新，力辟新境。
三、关于皴法 皴法是中国传统山水画技法中的一种程式化形态，是经过漫长的历史发展，经过无数画家共同创造，逐步积累而成的，并为许多人共同沿用的一种绘画格式。学画山水从皴法入手，即可较快的掌握描绘山水画的基本方法。还可以将多种皴法融会贯通，创造出具有个人风格的新的描绘方法。
所谓皴，即是指物体表面较为粗糙的一些肌理构造，用在山水画上就是指山石表面纹理的变化。故皴法就是用来表现山石表面肌理变化的用笔方法。古代画家在长期的绘画实践中，根据不同地域地貌的山石所呈现的不同变化及其感受、提炼加工成能表现各类山石表面肌理变化的方法和格式，这些方法因在用笔上长短参差、疏密强弱，和用墨上的浓淡干湿的不同变化，能表现出千差万别的山石体貌特征。不同的用笔规则，即表现为不同的皴法。
为了便于理解，我们可将各种皴法归纳为两大类，即以线为主的皴法，和以面为主的皴法。
以线为主的皴法
以线为主的皴法，主要是指依据线条的丰富变化、充分发挥 中国画用笔特点，多表现江南一带地域或以土质山石为主的山体外貌。此类皴法应着重发挥线条的作用，体悟线条的韵味美感。在用笔上应丰富多变，中侧锋变幻，方能画出高水平的线条组合，以线条为主的皴法主要有披麻皴，解索皴，荷叶皴，折带皴，云头皴，乱柴皴，牛毛皴，等几种主要格式。以下着重介绍几种常用皴法，练习掌握之后，便可融会贯通，举一反三。
披麻皴：披麻皴又分为长披麻和短披麻两种，五代董源首创。 它的用笔以中锋线条为主，中侧兼用，其线形特征如同挂起来凉晒的麻皮，故名披麻。披麻皴是一切线皴的基本形式，许多皴法都是由此演变而来。掌握好披麻皴的用笔方法，即可举一反三，为画其他皴法打好基础，长披麻和短披麻用笔方法基本相同。短披麻侧锋稍多，都是用线的组合穿插表现山石，此法线条要有干、涩、毛、虚的变化，方能画出高古、飘逸、空灵之感觉。线条不可太湿，湿则呆板，不易画出线的变化。对线条质量的要求同样适合于其他线皴的形式。
解索皴：解索皴是从披麻皴演变而来，其线形特征是在披麻皴 较直的线条上增加上一些弯度，以丰富线条的变化，如同解开用麻搓编的绳索之形状。解索皴的用笔的特点是手法灵活松动，中侧锋兼用，用笔以气相贯，连皴带勾，随干就湿一气而成，线条组合似随心所欲，但不可乱来，线条节奏随笔的轻重缓急而自然生发，线条多干涩。
荷叶皴：荷叶皴法表现土石结构的山势，似荷叶反扣的脉络造型，很有特点，其用笔中锋长线，兼用侧锋，勾中有皴，皴中有勾，行笔注意轻重缓疾，紧扣山脉，山石的结构组织应从前而后，从上而下，进行描绘，线条要干湿结合，虚实结合，勾皴有节奏变化，不可呆板。
折带皴：折带皴法多表现层岩地貌，线形特征如同一条带子一端方折，用笔多以卧笔、拖笔、中侧锋兼用，用线多层层连叠，形体如折带状，行笔逆顺均有并转折取势，线条多用干、毛、渴笔，简洁飘逸，此法多用于画溪河堤岸，平坡小丘之平远景色。
云头皴：云头皴也称卷云皴，其特征如同天空卷云，其画法是边勾边皴，勾皴结合，中锋侧锋兼而有之，此法圆转用笔较多，但要求线条苍涩厚重，圆转遒劲，不可画的如同云朵软而轻飘，勾皴时要掌握好用笔快慢节奏，线条一干涩为主。
牛毛皴：牛毛皴法，如同象披麻皴法，其线条细而繁密，如同牛毛，用笔线条略呈枯、毛、涩、渴状态，可层层复加积墨而成，或以淡墨烘染，或以焦墨提醒，此法最易表现草木茂密的山峦，苍苍茫茫，回味无穷。
以面为主的皴法
以面为主的皴法多用侧锋泼墨润笔而出，呈水墨淋漓之状，多用于表现北方陡峭的山石臂面，以及外形突出，嶙峋坚硬的山石，此类皴法用笔果断而爽快、压力大、行笔快、水份多，其画面效果是苍劲有力，凝重痛快，此种皴法，主要有大、小斧劈皴，刮铁皴，豆瓣皴，及米点皴等。
斧劈皴：斧劈皴也称为拖泥带水皴，有大斧劈和小斧劈之分，斧劈皴的笔痕如同刀砍斧劈的形状，主要表现雄奇坚硬的山石肌理效果，大斧劈是一种简练，概括，豪放的山石皴法，其画法是勾皴结合，边勾边皴，一气呵成。画时将笔卧倒侧锋，下笔痛快有力，用笔方向可以多变，笔痕宽窄顺势而为之。让笔痕自然渗化，但不易重复修改。在皴法之中，趁湿用中锋笔剔线或勾框，以明确山石外形及内部结构，使轮廓线与皴法相互交融，浑然一体。斧劈皴要做到水墨淋漓笔痕清晰，下笔利落简练，但又不失厚重之感。调墨时，笔头要有浓淡变化和充足的水份，大胆落笔，小心收拾，方能画出淋漓酣畅，生动自然的效果。小斧劈画法与大斧劈相近，只是笔触小一些，用毛笔前半部分侧锋为之，笔头水份不易过多，皴法多出干笔及飞白，用笔注意变化，笔触不易平摆，要松紧聚散，谨防呆板。
刮铁皴：刮铁皴是从斧劈皴变化而来的，用笔方法相近，但无明显的斧劈痕迹。此皴法多用侧锋，行笔速度不易过快，呈松坚生涩之趣味，皴法与勾线交替进行方能浑然一体。
豆瓣、雨点皴：这种皴法从小斧劈变化而来，笔痕类似雨点、豆瓣之形状，故尔命名。此类皴法笔触短而有力 ，下笔重而干脆，用笔中锋偏侧，皴法疏密聚散，切忌整齐排列。画时应勾皴并举，皴皴勾勾，方能生动自然。这种皴法易于表现江南烟雨气韵和土石山峦林木茂密之效果。
米点皴：米点皴为北宋米家父子所创，多表现烟雨迷蒙的山峦气氛。这种皴法是先用线勾出山石脉络，遂将毛笔卧倒侧锋横点，并顺山势走向连续点去，皴法用笔要有写力，并需生动活泼。点与点之间似接非接，似齐非齐，墨色要随浓就淡，自然交融。米点皴以湿笔为主，但笔笔有力，不可死墨成片，含糊不清，半干之时，可用焦墨在关键部位作一提醒，使其苍润之中多一些涩辣效果。
山峰画法要点
一幅山水画是由近、中、远景所组成，近看为山石，远看为山峰，因此在处理方法上也是不同的。远处山峰的画法是注重山的大的形状和走势，近处山石注重形体结构的变化和表现肌理感觉，要处理好它们之间的关系。当然只了解了皴法显然是不够的。只有把山石与山峰处理的得体，才能更好的表现画面的意境。
对于近山来说，皴法是主要的，但皴法不足以构成山峰的纵深感。画近山要特别注意山的走势，元代黄公望在《写山水诀》中说的切中要害“山头要折搭转换，山脉皆顺”。山峰的纵深表现要注意山头的折搭转换这个关键，然后附之皴法方能画出山峰气势。（见图）
古人云：“远树无枝，远人无目，远山无皴”。对于远山来说，只有大的轮廓，而看不清具体的结构和皴法，因此在处理上多用没骨画法，用笔简练、概括、准确、果断，几笔写来，既有形体又有笔墨，这对于笔墨功力要求极高，初学者决不可轻视远山的画法。
我们接触山水画的时候，皴法是一个最基本的“绘画语汇”，皴法当中包含着皴、勾、擦等基础技法，掌握它对于学习山水画是至关重要的，任何皴法在山水画技法中不仅仅是一种定式，它首先是画家对自然景物的一种感悟，山石坚硬雄浑，其表面纹理如同斧劈、刮铁一般，土坡石质柔棉松软，其纹理如披麻、解索状，由此我们知道，皴法的意义不仅在于画出什么皴法，而是在于这些皴法表现了什么样的山石感觉，在皴法练习时明白这个道理，才能使皴法用笔顺“笔理”、“物理”而行，这样的皴法练习才有实际的意义和效果。
四、关于树法 树的画法在山水画教学中占有重要地位，画树不仅涉及到勾线和方法，而且还涉及到树的造型、姿态以及树与树之间的顾盼和动势。山水画中的树是丰富多彩的，除了几种有特征的树木之外，大部分树木均采用一些程式化符号来表现，在树法中统称为“杂树”。学习传统山水画中的树法时，叶和杆的练习是分别进行的，树法的程式化和类型化的特征，是便于学习者从繁杂的树木变化中掌握其树形、树种的基本变化规律，是一个典型化的“求同”过程。在学习树法程式化的同时，注入个人的不同理解和独特意念，树木的变化就会丰富起来。因为树是有生命的，树是山水画的灵魂和精神所在。树画的好坏，直接关系到一幅山水画的成败，因此，要想画好山水画，应在树法的练习上下足工夫。
树干画法
树干采用双勾画法进行，先从树的主干开始画起，为便于掌握树在画面中的大小位置，一般从树的中间部位起笔，同时向上下方向推画。树干用笔应力求中锋，行笔中注意提、按和快慢节奏，不时调整笔锋位置，线条流畅，稳健而富有变化，以气贯之，切忌线条平滑、短碎、臃肿、断离。
树法中，对线条的要求极高，多以干、涩、毛、逸 等笔法而为之。调墨时笔中要有墨色变化，且水份不易过大，行笔中应提笔控制线条，使线条在表现树干时富有生命力。树干练习应以枯树为主，掌握树干、树枝的生长规律及其穿插关系，才能真正掌握树的画法。
传统树法要求树有姿态。忌用画电线竿的方式画树，古人云：“树无三分直”，即在直中求变，变中求直。树分四枝，是指树的前后左右关系。左右易，前后难。四枝俱备，空间乃出。画树头小枝，应中锋勾写，挺拔利落，用笔连贯自如，方生动自然。
树叶的画法
树叶的画法一般分为两大类： 一是点叶法，二是夹叶法。点叶法是用没骨点聚集而成，夹叶法是用线双勾，其中点叶法难度较大，除了注意点子之间组合关系外，重要的是点子的用笔方法和力度，点点中锋用笔而力透纸背。夹叶法则用双线勾勒并填以色彩，富有装饰意味。两种画法可以分开练习。点叶是山水画的重要技法之一。其难度不下于线条，从点子上即可看出一个画家的功力，故对此不可轻视。
点叶的种类很多，常用的有介字点、个字点、梅花点、菊花点、胡椒点、柏树点、松针点、平头点、仰头点、攒三聚五点、垂藤点、大浑点、小浑点等等。点叶法的用笔重点为中锋用笔，正锋直下，强调腕力，浑厚饱满，要笔笔扎实，沉着痛快。胡椒点、梅花点要方中带圆，且不可太圆。各种点的用笔要强调写的动作，尤其介字点、垂藤点、大小浑点等用笔如同写字，笔道遒劲饱满，行笔稳健而忌浮滑。
点叶法还要注意墨色浓淡变化，调墨的技巧在于毛笔本身墨色的变化。一般情况下，首先将笔身调成淡墨，然后将笔尖蘸上浓墨，并使其自然渗化。点叶时，自浓而淡，依次变化十分自然，用尽笔中墨色后方可换墨，不可中途重新调墨。当然控制好笔中水份,同样是十分重要的，水份太大则调成一滩死墨，水份太小点叶会干枯、火燥，缺少茂盛树木所应有的饱满和水气。
夹叶法，即是用双勾线条来表现树叶的 一种画法。多用于表现阔叶类树种，如樟树、梧桐树、椿树、槐树等。夹叶与点叶混用，可以增加树的层次和变化，起丰富画面的作用。夹叶画法更须用笔生动、活泼，墨色变化自然，稍不注意极易出现平板呆滞的结果。夹叶法常以一些固定的符号组合来表现对象，主要符号有圆形、三角形、菱形等。
丛树的画法
画树可分作单株树和丛树两部分进行练习。单株树练习应先画树的主干和主枝部分，特别注意树的姿态要生动优美，然后添加树叶，画树叶时靠近树干部分可画的密一点，重要的是要注意树冠及出梢部分的结构组织，或出或进，轻摆摇曳。
丛树是指三棵以上的树的组合，丛树的布局讲究形式美。除了注意树与树之间的聚散、疏密、浓淡、虚实之外，尤其注意它们之间的穿插、顾盼。象一群舞蹈的人一样，形态各异但灵犀相通，各具表情。平时多做丛树的练习，可以提高处理画面景物之间关系的能力。
五.关于云、水及设色
古人云：“山无水则不灵， 山无云难为虚”，由此说明山水画中水和云的重要性。画水的题材很多，如江河、飞瀑、溪水及水口等。画江河之水奔腾之势，一般使用长线回环笔法，用流畅生动的线条表现。飞瀑及溪水在山水画中是常见的题材，瀑布是为高泉下泻，顺山势跌下，一般采用画山留白之法。瀑布入涧之处称作“水口”。山涧水口变化曲折，注意水流的分和聚散，石驻水动之感。
画云的方法有勾和留两种办法。对静止的云可采用勾、染之法，线条松动飘逸，中锋淡墨。对流动的云可采用留白之法，画山之坡角挤出云层，此法要自然生动，不可生硬。
设色是山水画的最后程序，所谓“随类赋彩”就是指根据不同的物象。施以不同的颜色，山水画的设色分为两种。一种是以笔墨为主的浅绛和小青绿法。一种是大青绿山水，也有的水墨效果极佳的作品就不上颜色。青绿法我们在此不论。浅绛法是以笔墨韵味为基础，施以赫石、花青、藤黄等水色的上色方法，此法设色清淡，以色助墨突出笔墨神采，做到色不碍墨，墨不碍色，切忌过艳、过火，以清气淡雅为上。设色顺序为先树木，后山石，一般树木用花青或汁绿，山石用赭石或花青，根据表现季节的不同，还可以用胭脂、朱砂、三青、三绿等石色烘染气氛。因为中国画的色彩是表意的形态，其上色的本身带有主观意象的倾向，故设色并无定法，许多人都有自己的爱好和方法，通过设色来表达意境和抒发自己的情感。
六、关于临摹1．临摹是山水画教学的基本方法
临摹作为传授中国画技法的一种重要手段，在美术院校的山水画教学中一直被放在极为重要的位置，成为中国画教学的重要组成部分，它是掌握中国画基本要质的最有效办法，中国画发展的历史不断地证明着这一点。
经过多年,对山水画的研究和教学，认为临摹是中国山水画教学中传授基本技法知识、使学生掌握基本绘画技能的一条最简便、最有效、也是最必要的途径。它是其他任何方法都无法取代的，也是每一个山水画家成功成材的必经之路。尤其对于初学者，通过大量的临摹练习，能够尽快掌握山水画的基本技法。因此，在教学过程中，不管是过去、现在以至将来，临摹作为山水画教学的重要部分，必须得到高度的重视和加强。
临摹作为学习和传授中国绘画艺术的一种方法，有它独特的一面，这与西方绘画艺术的传授方法是绝然不同的。这种独特性是由中国几千年的传统文化观念所决定的。在西方，社会是以自然的形式向前推进的，以人为主的人文主义占了主导地位，表现人、歌颂人成为时代的主流。他们以人和客观事物为研究对象，完成了人体美与自然美的发现，面对自然进行写生、创造；他们认识和感知对象是以生活中的个体而展开的，是个别性的感觉方式；他们学习的目标是第一自然，就是说西方绘画艺术首先是向自然学习，以写生为根本的方法，把人对于外界的感知加以提升和表现，于是就产生了象意大利文艺复兴时期的达·芬奇、拉菲尔和米开朗基罗等艺术大师，产生了大量的以第一自然为研究对象的不朽作品。而中国文化与西方文化迥然不同之处是对于自然的认识观念不同。中国文化与西方文化形成了两股大的不同脉胳，它的发展与成熟与西方文化相比要早上数百年。中国近代的“五四”运动，也曾试图把中国的传统文化转变为现代西方文化，但终究没有推出自己的代表画家，因为中国几千年强大的文化积淀，潜移默化的渗透到我们的思想中，渗透到我们生活的每个方面，产生了强大的理念，这种理念正是中国人观察事物独有的特点，中国画论中强调“外师造化，中得心源”，并且提出了向自然学习的目的最终还是要落到“心源”上来这一精彩论断。中国画主要强调的是画家的主观作用。强调用心去总结和表达自然，认为人的思想感情是第一位，自然是第二位的，自然的表达要符合人的主观理解，以达到“天人合一”的境界。这正是中国画艺术的高明之处，只有主观的才是艺术的，这就是中国山水画艺术的生命所在。正因为中国传统文化的精神与西方文化的根本不同，于是就产生了与西方绘画绝然不同的学习和传授绘画技术的方法。
中国绘画技术的传授方法历来讲“师承关系”，所谓师承关系就是
向老师学习，也就是向第二自然学习，
从老师那里学习那些成功的经验和已经成熟化的绘画技法，这种学习方法主要是依靠摹本、画谱或老师和范画来完成。摹本、范画都是集自然之精华，将自然中的各种现象、规律、典型化、程式化，是一种综合性的感觉方式，各种笔法、墨法等法则是带有普遍性，概括性的，而不是具体到个别事物，但这些典型性的法则又都是从自然中总结出来，而又能真实的、恰如其氛的反映出自然的真实感，正是这种特有的对于外部事物的认识和传授方法，决定了中国山水画教学的一些基本的做法，也决定了临摹在山水画教学中的地位，这也是中国传统文化理念所产生的必然结果。
2．临摹教学的必要性及关注要点
中国山水画有着极其独特的表现形式，它超越于自然规律，但又恪守“感形写神，状物达意”的源于客观的主观表达，使山水画建立起来具有东方绘画特征、程式化极强的形式、技巧和表述方式的规范，如形式上的规范，技法上的规范，笔墨语言上的规范等。所以在临摹学习中，一是要注重绘画语言技巧的学习和掌握；二是要进行精神内涵的深入挖掘与体验，也就是学习其方法，弄懂其道理，只懂法而不通理就无法形成主动自觉的能力，掌握方法、通晓道理，其目的是形成一种超出于主客观之间的自觉能力。如果考察一下历代大师走过的成功之路可以清晰的看到，他们的足迹都或隐或现地踏在前辈脚印之上，他们是在深入研究历史和临摹大师的过程中寻找着个性与自我的，所以临摹可以理解为画家成功之路的起点。临摹是走近历史，走近前人，走近大师、走近灿烂辉煌的中国画传统，走近真正意义上的绘画。当走近大师的时候、当走近范宽、倪云林、石涛的时候会觉得，所苦心追求的东西，古代大师已经做的几乎完美了，临摹学习本身就是采用一种认真的、耐心深入的方法与前人、大师之间缩短物质和精神距离，缩短与艺术之间的距离，用眼、用心、用手去观察，体验、感受前人和大师，从而获得形式语言上的丰富和内心的深切感动。通过临摹这种方式与大师对话，显得平易和亲切，李可染先生讲过：“用最大的功力打进去，用最大的勇气打出来”，说的就是必须下功夫学习传统，掌握其精华，然而又不能师古而不化这样一个道理，临习前人、大师的最终目的在于为我所用。
每做一门学问都应由浅入深，由易而难的进行，学习山水画更应如此。中国的山水画在中国绘画历史上有着十分辉煌的成就。唐宋以来，前人留下了极为丰富、技法高超的绘画作品，留下了无数的成功经验。为学习、掌握、发展中国山水画艺术，提供了极为有利的条件。但是当面对中国灿烂的文化中的这些精粹时，看到的是浩如烟海的画论、高深莫测的绘画技法，错综复杂的皴法、点法、笔法、墨法、水法等等，足以让人眼花缭乱，无所适从。在这种情况下，教师的根本任务就是引导学生从最基本的技法开始，由浅入深，步步深入，由最基本的画树法、画石法到各种皴法的掌握。这些技法都是从老师那里学习来的，并非直接向自然学习，这种师承关系和传授方法是学习中国山水画的基本条件，向老师学习最为行之有效的方法只能依靠临摹而不是其他。临摹不仅可以学习到最基本的技法，还可以学到其他潜移默化的东西，临摹是学习山水画入门的必经之路，任何人都不能例外。
山水画教学应该以临摹教学为主，写生创作为辅。这是山水画教学的基本规律，也是山水画教学的特点所决定的。学校是传授基本技法和技能的场所，基础教学是重点，它有着严格的规律和程序。山水画教学的主要任务就是要使学生在学习期间，把中国山水画千百年来所积累下来的成功验验和传统技法迅速地、扎实地掌握。要达到这一点，就必须进行大量的艰苦而枯燥的临摹学习，从一石一树，一点一线练起，从基本皴法到笔法，从用线到用墨，从用水到用色，从透视到构图等，逐步地加以理解，体会传统技法中笔墨的气韵和技巧，并使学生在临摹传统技法的过程中，建立一定的笔墨功力，在此基础上再外师造化，进行创作，将学习到的笔墨技巧加以发挥、发展创新，就必定会展现自己的风格、面貌，这才是一条唯一可行的成功之路。
艺术之路本无捷径可走，但临摹的手段可以被认为是成功之路上的一条捷径。临摹就是单纯的学习和掌握前人已经完成了的成功经验和成果，使其变成为自己的财富和发展的基础，如果没有前人一代代的探求、实践，给后人留下一个个成功的结论，现在也许还在探求和摸索；如果没有古代科学家的发现、发明、创造，就不会有今天尖端科学的产生。牛顿、瓦特、爱迪生等科学家奋斗一生探求出了那么几个定律和公式，后人可以在很短时间内学会弄懂它，并且发展和创造新的科学原理，现在才能发展新的尖端科学。正是先辈们在几千年中总结出的近乎完美的绘画技法和理论，人们才能在数年里学习和掌握它，并把它发展、创新，才能把当今的中国山水画推向前进。山水画艺术的发展与科学技术的进步所遵循的规律道理上是一致的，任何学问要想发展，都必须有雄厚的基础，没有基础就谈不上发展，而不学习前人的经验又谈何基础呢？我们可以在几年时间内，把前人留下的几千年的传统精华加以掌握和消化，变成自己的基础，这无疑延长了探索艺术的生命，缩短了探索的路程，才有可能进行创新和开拓，才会有成功的可能。
临摹做为一种学习中国画的根本手段，早已是前人集无数的经验所总结出来的金石玉言了，他们同样是这样一代代的传下来的。中国画的“六法”中早就有了“传移模写”之一法了，其实质就是临摹。临摹造就了一代代、一辈辈无数的中国画大师，近代大师黄宾虹、李可染先生等都是极重临摹并从中受益。黄宾虹的一生，可以分早、中、晚三个时期，早期是五十岁以前，致力于传统学习，如果早期不在各方面打下厚实的基础，他的晚年就不可能获得那样大的成就。他曾认真地临摹了不少古代大画家的作品，自五代董源、宋代的范宽、米友仁、马远，直到清代的王原祁，他都临摹过，他的临摹笔笔到地，一丝不苟，及至五十岁时，还在临古不辍。（见王伯敏著《山水画纵横谈》）。可见临摹对于一个中国画大师的晚年成功是何等的重要，任何一个中国画大师的成功都有其艰苦的临摹做为基础。在观看和学习历代大师们杰作的时候，不仅可以欣赏到他们精妙神奇的笔墨技法，而且还能透过这些笔墨看到他们之间纵横交错的相互继承和发展的踪迹。
临摹中国画古代名作，只能作为学习中国画传统技法的一种手段，是为创新和发展作准备的，所以临摹与中国画教学的关系是极为密切的，它是中国山水画教学的一个极为重要环节。不经过临摹，学生就不可能学习到中国山水画最基本的技法，就不可能成为一个有作为的人才，就更谈不到发展和宏扬中国画艺术。
希望中国画教学，应特别重视临摹教学这一手段，作为学生更应加强临摹练习，一丝不苟，持之以恒。这样，学校培养出来的学生才有可能成为宏扬和发展中国画艺术的的栋梁之材.
