关于文人画，从苏轼（1037-1101年）到董其昌（1555-1636年）的五百年间，已经形成了庞大完整的宗派体系，而且在理论表述上也建构出一套系统化的艺术主张，这在董其昌的《画禅室随笔》中有比较详尽的阐述。此后五百年，文人画的本质精神几乎左右了中国画的发展路径。但亦步亦趋的画论对文人画的描述却逐渐走向泛化和玄化，比如清人盛大士（1771-1836年）在其《溪山卧游录》里，把士大夫画、士人画、作家画到文人画的异同梳理一遍之后得出结论，认为真正的文人画应该达到“妙不可言”的境界。这种说法其实是把文人画的解读引入一个歧途，其中的悖论就是：文人画到底是文人会画画，还是画家有学问。如此便混淆了绘画艺术本体价值和附加价值之间的区别。
相对而言，近人陈师曾（1876-1923年）在《文人画之价值》里提到的文人画要达到“人品、学问、才情和思想。具此四者，乃能完善”，还比较准确。陈氏的话题重点，是在谈论绘画基础之上的“完善”，而非撇开丹青妄言其他。因此，我们就不难理解为什么中国绘画史上的“三家山水”的地位能达到“三家鼎立、百代标程”（北宋郭若虚《图画见闻志》）的影响力。另外，我认为陈氏提到的“才情”，即为创新能力，而大部分关于文人画的研究忽略了这一点。元代以后，宫廷对院体画与文人画一视同仁，到明清之间，文人画的风格则成为整个绘画界的普遍模式，究其原委，就是因为文人画的体系中始终带有与众不同的创新气质——是对注重模仿的院体画传统的补充。
文人画的命脉一直延续至今。但发展过程中的理论与实践并不平衡，整体上看，重创作，轻理论。进入二十世纪之后，西方绘画美学的影响亦愈加明显。文人画在题材、风格以及表现媒材上，与既往的文人画套路都有所改变。滕固（1901-1941年）在其《唐宋绘画史》关于文人画的叙述，也只是止于特征上的分析：一是艺术家的士大夫身份，二是创作被看作士人的闲情，三是强调有别于院体画。继吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿等绘画大师之后，前苏联的造型艺术培训体系被引入高校，写意与写实之间激烈抗争，文人画的承继一度出现危机。相比于创作实践而言，现代文人画理论发展则更显滞后。万幸的是，自七十年代末八十年代初，在国家全面走向现代化的大背景下，新型高层次艺术人才的培养开始有计划、有步骤地在艺术研究机构和高等院校全面开展。九十年代之后，一大批具有硕士、甚至博士学位的画家开始活跃于画坛，文人画领域开启了崭新的局面，实际上解决了传统文人画的现代性问题。
这些兼具学者身份的新型文人画家，大都经过现代化高等教育专业化、系统化训练，往往是理论与实践集于一身。他们从理论与实践两个方面，反思本土历史传统，思考新时代的文人画艺术本体如何面对西方艺术思潮。从而能够在西方现代艺术思潮的冲击下稳住阵脚，在多元发展的大背景下，注重当代艺术兼容并蓄的价值取向，强调激进创新与稳健传承共生共存。在实践层面，这些学者型的画家，回望传统文人画的情趣和神韵，坚守笔墨为代表的中国画民族文化特性。他们的作品大都兼具古典美学品格和当代精神风貌，展现出游心物外、不拘格律的新风格；在理论层面，他们将挖掘探索中国画内部结构与拓展研究西方现代绘画观念相结合，尝试用水墨为代表的东方造型语言叙述一种西方没有的艺术经验，以此解读东方性理解和立场，使中西方美学从论争对立走向融汇统一，推衍出多维审视、兼容并蓄的新思潮。
《山水》，牛孝杰，180cmX98cm
牛孝杰就是这种学者型的画家，他在同济大学人文学院攻读美学，获取博士学位以后，又在上海美术学院中国画系，以“中国画创作与研究方向”从事博士后在站科研工作。一方面延续传统绘画风格，强调从传统出新，笔耕不辍；一方面潜心学问，既浸润于经史子集，也时刻关注国际当代艺术的发展前沿，努力把文化自律和外部拓展达成有效统一，通过自身的创作实践和理论研究，合理阐释文人画的现代性。
明代以后的山水画理论基本上都没有脱开对董其昌“南北宗”的认知，其中还尤以追崇“南宗”为主，强调文人风格，以笔墨为主，不计较对景写生，画境出自想象。美国艺术史家卜寿珊（Susan Bush）完成于1968年的《心画》（【美】卜寿珊著，皮佳佳译《心画：中国文人画五百年》，出版社北京大学2017年11月版），是当代研究文人画的权威著作之一，其最大贡献就是从历史学视角解读了士人阶层与题材、画风的对应关系，并以此为线索，厘清文人画何以借山水、花木之题而发挥，以标榜“士气”，张扬“性灵”，在作品中脱略形似而讲求“逸品”。几乎同一时期，国内的研究者阮璞撰写了长文《苏轼文人画观论辨》，站在历史学高度上理性分析传统文人画的道德追求和艺术思想。毫无例外，包括稍后的卢辅圣编著的《中国文人画史》（上海书画出版社，2012年10月版）等等在内，尽管这些文人画研究者学养深厚，并占有得天独厚的丰富资料，但研究方法和内容基本都维持在形而上的空泛论道上，并不涉及形而下的创作法则与绘画技法，形成沿袭成规，原地打转的研究俗套。
《山水》，牛孝杰，120cmX40cm
当代的学者型文人画家基本上都是科班出身，考大学之前都经过素描和色彩的基本功训练，普遍具备现代意义上的造型能力。所以除了对笔墨精神的理解，在技术层面比较容易学会驾驭毛笔和宣纸，以致在后来的创作过程中能够达到造型上的自由状态。从牛孝杰的作品中，不难看出他的写生功底。重要的是，他能够在作品中用笔墨韵味将写生实景化为诗意情境。如《园林》系列，虚实随物，画中既有自然的由山石树木环绕的江南古典造园模式，也能体现技法上的娴熟，充分利用浓、淡、干、湿、焦的五分墨色，呈现尘世之外的超自然魔力，突出古雅文气的意蕴。事实上，认清写生的重要性，其实就是理顺了自然逻辑与艺术逻辑之间的关系。牛孝杰的数篇关于写生的论文，都探讨了通过实地写生领悟画理的当代创作理念，如《笔墨当随时代——贺天健的绘画艺术》（《中国美术研究》第8辑，东南大学出版社2014年出版），比较详尽地分析了贺天健（1891-1977年）的写生之道，从自然中攫取养分，创造性地营造水墨与设色的层次感，活用古人之法，富有时代气息，形成与众不同的当代艺术风格。
牛孝杰生于安徽，求学于上海。不仅在主观上系统研习画学，而且江南温情朴实的地域性气质在客观上为他的山水画创作与研究提供了滋养。他的山水画探索比较注重笔墨，近年来一直在思考用纯粹的水墨状态表达情感。其作品技法以小写意为主，大写意、泼墨间或用之，细心染墨，大胆破墨，浓淡润泽。画作内容既有北峰的雄浑苍茫，也有南山的草木葱郁，可谓南北气韵兼具。如近作《太行山上》就是典型的北宗意象，构图饱满宏阔，直追马夏。出自写生素材的山石结构充份体认自然造化，从局部研究入手，用扎实的勾、勒、皴、擦、点、染等笔墨功夫，加之有节制的设色，表达出笔墨趣味和独特个性。他的论文《悟妙与灵性》（《书画世界》，2018年第二期），道出了这种笔墨语言一方面来自观象察物，取法自然，另一方面也得益于古代画理的诗性熏染。
《太行山上》，牛孝杰，180cmx180cm
师古而不泥古，是当代学者型文人画家的共同特点。在写生基础上，牛孝杰的江南山水多得于心源，沿循、揣摩古代文人画对程式、造化之间的内在关系，由外观内、由内观外。他的《山水》系列构图饱满，平远宁静，技法上强调笔墨范式，水墨为主，浅绛辅之。从画中的山石树木可以看出苏轼《枯木怪石图》的笔意，整体上的黑、白、灰效果则与现代主义平面设计中的形式法则相暗和。牛孝杰在学习、研究传统山水画方面下过很大功夫，可谓兼览博照，追本溯源。十几年来潜心钻研荆浩（约850-911年）的《笔法记》，发表过多篇专论文章，并出版专著《荆浩<笔法记>研究——水墨山水画走向成熟之里程碑》（天津人民美术出版社，2021年7月版）。唐末五代时期水墨山水画日渐成熟，被荆浩从实践与理论两方面凝练为“有笔有墨”，并具体提出气、韵、景、思、笔、墨的绘景“六要”，为后世开创了用笔墨营造心中山水的传统。所以学习传统也需要有精微的感受力，仿古人笔意，但不背包袱，师古求新，目的在于现自我。
《游园》，牛孝杰，45㎝x45cm
模古与求新一直是文人画家们追寻的方向，而寄情山水则是艺术家表达心性和意蕴最有效的语言。活跃于十一世纪的北宋画家郭熙《林泉高致》云：“君子之所以爱夫山水，其旨安在？丘园，养素所常处也；泉石，啸傲所常乐也；渔樵，隐逸所常适也；猿鹤，飞鸣所常亲也…，今得妙手，郁然出之，不下堂筵，坐穷泉壑…，此岂不快人意，实获我心哉！此世之所以贵夫画山之本意也。”山水画是最能体现文人画艺术精神的一种艺术形式，北宋诸家更是对王维（701-761年）的水墨渲淡一路推崇备至。“君子之所以爱夫山水”的创作目标是养素。素即为白色、本色，引申为超凡脱俗的精神境界。唐代“白画”自李公麟（1049-1106年）之后发展为“白描”，由单纯的线条组成超越自然的形式之美，与文人澄净胸怀以观天下的情趣相吻合。所以在白描人物画之外，不设色、纯笔线的水墨山水，成为历代文人画家寄情山水的表达手法。牛孝杰的画风与其研究方向不无关系，他曾撰写过《试论白画与水墨山水》（《国画家》，2013年第二期）、《中唐时期白画山水试探》（《美术观察》，2021年第十期）等多篇论文，探讨白画与水墨山水的渊源和历史，并以此激活传统，拓展当代绘画审美观，表现自己的内心。
《太行幸福泉》，牛孝杰，200cm×180cm，参加第七届全国青年美展
牛孝杰近几年绘制了大量山水手卷。这种徐徐横展、顺次阅览的艺术形式，由创作者引导时间和空间的征途，用艺术逻辑理解人和山水之间的关系，从纷繁复杂的大千世界中抽离出超燃的第二自然；用兼工带写的皴笔勾勒出略带程式化的山石树木，强化笔墨自身浓淡干湿的肌理效果，把控“真实”的自然气象与质感；笔法与水墨有机溶解，气力相合，充分发挥水墨材质的魅力，精巧与稚拙，洒脱与雄浑兼而有之，使整个画面呈现出一种感性、生动的江南意象。依照手卷的画面形式，并非回归旧文人画的窠臼，走向保守与回归，而是站在当代艺术观念的角度，重新演绎传统文人画的形式法则，体现出超脱飘逸、恬淡幽然的主体精神。起伏跌宕的构图和笔墨技法上的多样化，给作品增添了几分法外思变的精神气质。除了回望传统，他还非常注重从其他流派和画种汲取营养，自觉提升绘画技巧与艺术表现力。从而有效叙述当下的生存方式、认知方式和表述方式，体现当代文人画的时代特征。
《岳麓圣境》，牛孝杰，190㎝x180㎝，参加中国美协第二届全国美术教育教师作品展
进入21世纪，东西方文化加剧交汇和融合，反之，体现在艺术家个体创作中的民族化与地域性的文化自省与自律则愈加明显。通过众多学者型画家的不断反思、解构与重建，传统文人画在内外双重合力推动下打破自闭的文化怪圈，使中国画的现代性得以拓展和延续，彰显出中华文化的强大包容性和自我修复功能。我们应该辩证地看待继承与发展，尊重传统，遵循传统，延续传统，其实也是在创造传统。只有多元与包容，才能实现文化的持久性发展。我们重视前人的经验，但更重视当今学者型画家自身的超越——他们生成了中国画的当代形态，进而挥发出更为旺盛的生命力。
牛孝杰
上海美术学院博士，同济大学博士后。中国画创作者和研究者。曾出版《荆浩<笔法记>研究》等专著，核心期刊发表专业论文二十余篇。承担国家艺术基金和中国博士后科学基金等多个项目。
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