纪念张庚先生诞辰
110周年文集
《中国戏剧年鉴》2021卷·增刊
张庚（1911—2003年）是以中国化的主义马克思为指导思想进行中国戏曲研究的先驱，是中国共产党内的最重要的戏剧理论家。1939年，他在延安鲁迅艺术学院任戏剧系主任期间发表的《话剧民族化与旧剧现代化》一文，是20世纪中国戏剧发展史上的纲领性文献。在这篇文章中，他总结了辛亥革命、特别是五四运动以来的中国戏剧运动的经验和教训，提出了当时戏剧运动的两大任务即“话剧民族化与旧剧现代化”，深刻而简明地指出了步入现代社会后中国戏剧发展的主题与方向，给人以耳目一新、纲举目张之感。他本人最初主要从事话剧评论与研究工作，后来慢慢转向以戏曲研究为主，并最终将毕生精力奉献给了中国戏曲的现代化事业。在张庚先生诞辰110周年之际，重温他的戏曲现代化思想，反思戏曲现代化的问题与现状，探索戏曲的未来发展之路，我以为是非常有意义的。
一、张庚思想的三个发展阶段
纵观张庚的戏曲现代化思想历程，可以分为三个发展阶段。
第一阶段：从1931年至1937年，为酝酿与准备时期。这一时期，张庚在武汉和上海参加进步戏剧活动，从事戏剧演出和戏剧评论，加入左翼剧联和中国共产党，出版了《戏剧概论》等著作，并在报刊上发表了大量有影响的剧评。他开始尝试用阶级分析的方法探讨戏剧问题，并表现出过人的才华。他非常看重戏剧等艺术作为世界观的载体的意义，认为“世界上没有一件事不由世界观所决定”“这种世界观是由于一定社会的一定阶层利益所决定的”，〔2〕而“一种艺术的风格，是一个阶层和一个社会阶段的世界观的形象化”〔3〕，所以，不同艺术风格之间的嬗变与竞争，本质上是不同世界观之间的斗争。这正是所谓经济基础决定上层建筑（世界观），上层建筑（世界观）决定艺术风格的一种个人表达。从这个意义上，他认为话剧向旧剧的斗争，不只是艺术形式与风格的斗争，而且是世界观的斗争。这种斗争，如果只是像皮簧对于昆曲的胜利一样，只停留在艺术形式与风格层面上，而在“替封建道德说教”的世界观层面上并没有什么区别的话，那也等于没有取得胜利。〔4〕循此思路，他还认为代表封建贵族思想的京派京剧像昆曲一样正在走向没落，而代表民间的“蹦蹦戏”“四川高腔”和市民的“海派京剧”等虽各有问题，但也各有优势，正在蓬勃兴起，只是要防止被封建贵族艺术的不良趣味污染腐化。从戏曲改革的角度看，他认为分别代表贵族艺术和民间艺术的这两种戏剧都需要改革，但前者已经不能整体改良，只能把它的部分技巧融化到新技术中去表现新的思想情感；而后者无论在内容上还是技巧上都有改革的可能。〔5〕可以看到，张庚的早期戏剧思想，夹杂着进化论与阶级斗争的观点，虽然还不甚周全、系统，甚至不乏偏激之处，但已经初步奠定了其戏曲现代化思想的基本价值取向：为大众服务。
第二阶段：从1938年至1966年，为探索与形成时期。这一时期，张庚从延安到北京，历任延安鲁迅艺术学院戏剧系主任、东北鲁迅艺术学院副院长、中央戏剧学院副院长、中国戏曲学院院长、中国戏曲研究院副院长等职务，组织领导歌剧《白毛女》等的创作和演出，出版《戏剧艺术引论》等著作，并结合戏剧运动的实践撰写了大量的戏剧理论与评论。作为一个被委以重任又能发挥专长的青年革命者，他的专业才华得到了淋漓尽致地发挥，他认真地执行中国共产党从抗战到建国初期的文化政策，坚持独立思考，富有创造性地开展工作，表现出卓越的领导才能。在戏曲现代化的问题上，他进行了全面的理论探索与实践经验总结。延续此前对“世界观”的重视，他特别强调正确的思想方向和进步的创造艺术的态度的指引作用，强调现实主义的内容对技术、形式的决定作用，强调对现代生活与现代精神与思想的表达。他认为戏曲和话剧是两种不同的艺术和两个完全不同的演剧体系，并对戏曲以“物感说”为基础、主客观结合、高度假定性、鲜明简练集中的美学体系作了初步阐述。他对戏曲作为一门以表演为中心的高度综合性的艺术的各个创作环节有细致的把握，一度创作提出了要把剧本当诗来写的“剧诗说”；二度创作强调导演在综合艺术中的重要地位，对戏曲音乐的戏剧性特别重视，对舞美灯光等方面新技术的采用非常感兴趣；三度创作上特别尊重观众的审美特点，正因为观众喜新厌旧，所以创作要与时俱进。在丰富上演剧目方面，他对传统剧目、新编历史剧、现代戏的价值都有充分的认识，主张在继承传统的基础上创新。他以现实主义和人民性为标尺，结合《蝴蝶杯》《白蛇传》《秦香莲》《十五贯》《一捧雪》等剧目讨论传统剧目的推陈出新，结合《白毛女》《三里湾》《八一风暴》等剧目讨论现代戏创作的经验教训。在继承文化遗产的过程中，他坚持实事求是的原则，尽己所能地避免了“左”的错误对戏曲遗产的破坏。在一边倒地向斯坦尼体系学习的过程中，他也非常难得地坚持了中国戏曲本位的思考。不过他也难免带有历史的局限性，在执行“三并举”的政策中，特别是“大跃进”中，他还是积极地为现代戏鼓与呼，以为“一个时代的艺术首先必须表现它自己的时代”〔6〕，只有写现实题材的戏曲才属于社会主义新戏曲。这成了他后来反思的重要内容。
第三阶段：从1979年至2003年，为反思与成熟时期。在这一时期，张庚任中国艺术研究院副院长、文化部艺术科学规划领导小组副组长、国务院学位委员会学科评议委员等学术要职，出版了《戏曲艺术引论》，主编了《中国戏曲通史》《中国戏曲通论》《中国戏曲志》等重要学术著作，发起成立了中国戏曲学会、中国戏曲现代戏研究会等学术组织，为中国戏曲学学科作出了奠基性的贡献。新时期以来，面对戏曲危机说、戏曲衰亡论、探索戏曲思潮、现代戏创作中出现的戏曲化与现代化论争等新的理论问题，他积极地贡献了自己的思考。他解放思想、实事求是，深入反思戏曲现代化的理论与实践，正确的继续坚持，错误的深刻反思并加以纠正。比如对“程式化”理论并不固守己说，主张对“三并举”不搞一刀切（特别反思了过去对现代戏的过度重视、强调对传统剧目的继承保护），对戏曲现代化的发展阶段予以阐述，对戏曲的未来形态作了展望，等等，表现出极大的理论勇气和开放的学术襟怀。他在对戏曲史的研究中注重对戏曲发展规律的认识，他在对戏曲美学的研究中注重发现中国戏曲的独特的美学传统，都是为了回答现实的戏曲发展难题。尽管他的戏曲理论不可避免地存在着某些历史的局限性，但从个人思想的发展来看，他的理论思考进入了一个成熟的甚至可以说炉火纯青、自成体系的境界。
二、张庚思想的主要内容
张庚的戏曲现代化思想，涉及对这样一些问题的回答：（一）什么是戏曲的现代化？（二）戏曲为什么要现代化？（三）戏曲如何实现现代化？在本文中，笔者将张庚对这些问题的回答进行梳理，并结合近年来的戏曲理论与实践的现状予以述评。
（一）什么是戏曲的现代化？
关于“戏曲现代化”的内涵，在张庚那里一直都是稳定的，那就是：使戏曲适应现代社会，表现现代生活，反映现代精神。
1939年，他在首次提“戏曲现代化”时指出：“所谓改革旧剧并不单是在形式上，而主要的是使它的形式能够表现新时代的、新生活的现实，并且能够从进步的立场来批判并改造这现实。”“在旧剧现代化之中，我们应当站在什么立场，把握住什么问题。我现在很简单地把它归纳下来，是这两点：（一）坚持一个正确的思想方向，要具体一点就是政治的方向；（二）坚持一个进步的创造艺术的态度（忠于创作，忠于剧的中心问题的表现，严肃，这些都是旧剧界的观念中所没有，至少是少有的）。”〔7〕我们可以看到，在表现新时代、新生活时，他特别强调“进步的立场”与“正确的思想方向”，这就是所谓“现代”的内涵：不仅要“新”，而且要“进步”。所谓“现代化”首先是保持世界观、价值观的进步性、先进性。在张庚这里，所谓先进的世界观、进步的价值观具体一点就是指作为主义马克思中国化最新成果的毛泽东思想以及相关的方针、政策。
新时期以后，他再次谈到“戏曲现代化”时，又说：“适应现代生活，也就是戏曲的现代化问题”“戏曲现代化还有一层意思，就是要用戏曲的形式来表现现代中国人的思想、感情和生活。其中包括用现代人的眼光去表现我们的历史和直接表现现代人的生活。”〔8〕前者主要指传统剧目的整理和改编，后者主要是指新编历史剧和现代戏。“戏曲现代化”和之前相比包含了对传统的继承与保护和对古代生活的表现。这是戏曲改革“三并举”剧目政策的具体内容，也就是戏曲现代化的三大领域、现代戏曲的三种形态。
在张庚所处的时代，中国还是一个非常落后的国家。那一代中国人有一个共识：中国要赶上世界先进发达的步伐，这就是所谓“现代化”。“整个时代在迅速前进，而中国文化是在这历史动态中追赶上去的，要等赶上整个世界的步伐了，这个任务才能算完成。中国文化发展的这个特殊阶段的任务，今天我们称之为现代化。”〔9〕这当然是一个漫长的、动态发展的过程。在1941年的时候，张庚展望未来时就说：“旧剧的现代化工作是必须在长时期中渐渐完成的。”〔10〕时隔半个世纪之后，回首往事，他仍然说：“戏曲的现代化一直是一个发展过程。”〔11〕直到今天，戏曲现代化仍然在路上。
（二）戏曲为什么要现代化？
这个问题直到今天还不断有人质疑，以为戏曲就是传统的艺术，能原汁原味地保存就好，何必去改革呢？仿佛一百多年来的戏曲改革是无事生非、戏曲现代化之路都走错了。其实，当初选择现代化道路有其不得不然的理由。
20世纪初，陈独秀批评过戏曲的愚昧、落后，胡适等批评过它的守旧、过时，欧阳予倩批评过它的脱离时代与简陋畸形，总之，内容和形式都有许多不能容忍之处，到了20世纪30年代，张庚也给出了自己的回答。
在张庚看来，当时的戏曲总体上内容是腐朽的、落后的，形式是畸形的、僵化的。前者不用说，就是五四时期大多数理论家已经形成的一个共识：戏曲离现实人生太远，仍然是封建时代的遗留物，是封建社会价值观的代表，是在封建文化的土壤中生长出来的封建势力的麻醉品。后者也是齐如山等人指出过的，像京剧这样影响很大的剧种有名角而无戏，重唱而无其他，规矩废弛，只是消遣和应酬的手段。张庚说：“旧戏在今日，的确是没落得可以了，不仅在思想上的落后，即是在技巧上也堕落到无以复加的地步。……在目下的旧戏舞台和观众之间，戏剧的概念其实已经不存在了。舞台上既没有演员的合作，编剧上也只为了便利主角一人，甚至为了主角，连戏中的生命，戏剧性通通可以抛弃了。”〔12〕他认为有些地方戏（如蹦蹦戏、四川高腔）还有质朴活泼、戏剧本位的一面，可以改革，而像皮簧（即京剧）这样的剧种，完全贵族化、定型化，简直就病入膏肓、无药可救了。
那么，既然如此，何以还要改革、还要现代化呢？一则“它的手法，是可宝贵的”〔13〕，二则戏曲在大众生活中的影响实在太深广。如果改造好了，为“我”所用，亦可以发挥巨大的正面作用。辛亥革命时期如是，到了抗战时期复如是，要想唤起民众，最有效的武器恐怕还是戏曲。“现代化问题，首先是思想上的认识问题。”“抗战时期才感到要认真研究戏曲。文艺要为人民服务，如不把戏曲掌握在手中，就没法工作。”“戏曲能够同革命联系起来，能够同新社会联系起来，这件事很不简单。革命队伍中的人能够承认戏曲是'有救’的，是能为革命服务的，这是一个关键，没有这个认识，戏曲要搞改革是行不通的。没有真正从思想上承认是不能搞戏改的。”〔14〕虽然不堪，但还有用，那就激浊扬清、去芜存菁、去粗取精吧。可见在如何对待戏曲的问题上，张庚只不过是在抗日战争的背景下重新体会到了陈独秀等革命前辈在辛亥革命时期形成的认识。
（三）戏曲如何实现现代化？
1. 从改造社会入手改革戏曲。
但是戏曲要现代化，谈何容易？梁启超们戏曲改良的倡导，随着辛亥革命的落潮而偃旗息鼓了；五四时期胡适、傅斯年们关于戏曲改良的呼吁，根本没有触动现实的演艺界；欧阳予倩、田汉、周信芳等单枪匹马的“新国剧运动”，似乎影响甚微、无以为继。问题在哪里？
张庚发现，戏曲的问题，不只是戏曲自身的问题，而是整个社会的问题。只有改革了整个社会，才能真正改革戏曲本身。他深刻地指出：“旧剧有它自己的体系，它的演出方法，角色创作的方法，的确都是为了表现它那封建的内容而形成的。不仅仅是它的艺术方面，就在它的演出集团的组织形态，它的学习制度上，也都可以看出是封建时代的行会的一种。……旧剧之生长和养育在旧社会中，正如鱼养在水中一样，离了水，就没有法子活起来。因此，如果梦想让旧剧伶人自己来改革旧剧，那绝对是不可能的事。第一，他们不知道怎样去改，而且第二，他们根本不知道为什么要改。”〔15〕而之前的问题在于，“谈改革旧剧的人，往往不能认识旧剧是一个社会的存在，它的改革是必须配合着整个中国社会的变革。”〔16〕
不能说之前的戏曲改革者们完全没有意识到这一点，只是为了改革戏曲而要先改造社会，这实在是一项个人难以完成的工程。于是，大多数人只能做出一个个体所能胜任的选择：通过改革戏曲慢慢地局部地改造社会。只有到了组织起来的共产党人这里，从改造社会入手改革戏曲才成为可能。张庚躬逢其时，被这个革命组织选中成为了这种可能的代言人与实践者。作为一个革命的主义马克思者，他运用经济基础与上层建筑的原理，把戏曲看作是文化上层建筑的一部分，戏曲的腐化是整个社会腐败的一部分，戏曲的改革也必须和社会的改革一道进行。当整个社会在剧烈变革中走向现代化，戏曲当然也应该进行改革走向现代化。在这一种逻辑的指引下，张庚和他的战友们，为此奋斗了一辈子。
2. 以内容变革为先导改革戏曲。
这样的改革当然就不能只是小打小闹的、零星的、局部的、技术的革新和修补，而必须是在进步的观念的指导下，进行脱胎换骨式的整体的改变，所以叫“戏曲现代化”。如前所揭，“戏曲现代化”是有鲜明的价值指向的戏曲改革。张庚指出：
“旧剧除了是一种文化遗产之外，还是整个旧社会残余的一部分，旧剧所遗留下来到今天的不仅仅是些技术，还有它的组织，它的规则。这些组织和规则的形式，包含了它一定的封建的和迷信的内容；这些东西是和它的技术不能明确地分开的，就像'巫’与'医’在今日中国医术中还不能绝对分开一样。不仅仅有这些封建迷信的规则，而且除了极少数人以外，绝大多数的旧剧伶人的世界观、社会观是和这些规则非常统一的。他们相信这些东西的绝对正确性。”
“所以改革旧剧的工作，在目前决不仅仅是舒舒服服地接受技术遗产，而且要改造旧剧伶人的一般观念和对于戏剧的观念。只有在改造之中才能够得到遗产，革新旧剧。所以旧剧现代化的过程决不是直线式地先定下一个计划来，底下就是按着做。不是的，它实际上是一个社会斗争，特别是思想斗争的过程。只有彻底克服了这个落后的思想，才可能争取旧剧普遍的、全部的改造。”
“旧剧的现代化的中心，是去掉旧剧中根深蒂固的毒素，要完全保存旧剧的几千年来最优美的东西，同时要把旧剧中用成了滥调的手法，重新给予新的意义，成为活的。这些工作的进行，首先一定要工作者具有一个进步的戏剧以至艺术的观念。”
“和现实紧密地联系是执行这口号的最必要的条件之一。现实不但可以克服工作中的困难，加强信心，而且面对现实、描写现实，也必然使洋化的渐渐变成中国的，落后的变成现代的。因为它们是彻底执行现实主义的缘故。……现实主义就是民族化与现代化的最大保证。”〔17〕
所谓“世界观、社会观”“思想斗争”“根深蒂固的毒素”“现实主义”都是我们所说的戏剧的内容。戏曲改革与戏曲现代化当然应该包括内容与形式两个方面，不过，“戏曲的现代化首先是作品内容的现代化。”〔18〕这里内容是第一位的，形式是第二位的。内容决定形式，先内容后形式，从内容始以形式终。
3. 采取先易后难的策略。
先易后难、先地方戏后京昆的思路是1941年8月首先提出来的。那时候还没有“两条腿走路”“三并举”之说。所谓表现“新时代的、新生活的现实”基本就是写现实题材的戏，特别是“反映抗战中各方面生活的戏”，还根本没有想到历史题材的戏也可以反映现代精神。经过两三年的实践，张庚发现：
在某些地方戏中间，就我们所知的，如秦腔、晋腔、眉户，很编出并上演了一些反映抗战中各方面生活的戏。而它的成功，也不全在其内容意义上，主要的，还是在于能够驱使形式表现内容，适当而不抵触。这就证明了旧形式，至少其中的地方戏还可以现代化，甚至在今日表现若干现代生活。
今日改造的大部分力量，应当放在地方戏的现代化上面。……在整个旧剧现代化上，地方戏的现代化是比较易于成功的，先从这方面下手可以积下更多的经验，以准备更进一步的工作。〔19〕
那个时候，他认为京昆等剧种也是能够并且应该表现现代生活的，而且只有做到了让这样的高级的剧种表现现代生活，才能认为戏曲现代化已经最后成功。他说：
地方戏，在全部旧戏中间，是规律最松，形式最自由的；现代戏所通过的，实际上只是这最轻便的一关。就理论上说，即令地方戏的现代化都成功，而高级的旧剧，如平剧昆曲等还是原封未动的话，还不能说旧剧现代化打通了最难的一关，就是说，取得了全部的最后的成功。形势是这样：如旧剧成为一种新的民族戏剧，如把现在的旧剧改造成为一种有相当表现力，能够反映现代精神的东西，必须要在掌握了平剧昆曲等经过洗炼陶铸的技术之后，才有这能力。
其实，旧剧只有两条路——发展，灭亡，却没有保存这种可能性的。究其实说，旧剧的高级形式是否一定不能改造了呢？或者不如说，是否绝对不能表现现代的生活呢？我们无疑地应当知道，旧剧表现现代生活是有限制的，但说一点可能也没有，或者说连现代精神也不能表现，那却是不对的。……旧剧是可以存在下去的，但存在着的东西却非发展的不可，而其本身发展的可能性还是多少具备的。〔20〕
自从1941年提出了先易后难、先地方戏后京昆的思路以后，张庚在后来的工作中经常提及这一原则，为京剧出现了每一个成功的现代戏作品而欢呼。直到后来，他注意到京昆等历史悠久的剧种在表现现代生活的问题上，不是不能，而是不必。“是否应当考虑一下，广大群众对那么多现代戏的欢迎程度与我们花费力量的程度是不是相称。”〔21〕京剧等剧种表现现代生活与达到的效果相比，得不偿失。这样的剧种完全可以通过表现古代生活来“反映现代精神”“京剧不一定要求它反映现代生活，古代的题材也可以出新，出现代思想。”〔22〕这两点都来源于他对延安戏曲改革实践经验的总结。“（一）戏曲的革新必须由易到难，即先从程式不多、规矩不严的方面下手，从小剧种下手。……（二）京剧这类的古典剧种表现现代生活一时的确困难较多，那时还不具备解决问题的条件，但写出一些新的历史剧，用新的历史观点去评价人物和事件，对于新观众，难道就不需要吗？”〔23〕
4. 坚持“三并举”的剧目方针。
新中国成立以后，戏曲改革成为了政府行为。“百花齐放、推陈出新”的指导思想、“改人、改戏、改制”的行政举措、从“两条腿走路”到“三并举”的剧目方针等等都是国家层面的戏改政策。作为这些政策的执行者，张庚个人的思想主要体现在对“三并举”剧目方针的执行与思考上。
毫无疑问，作为一位久经考验的革命者，他是包括“三并举”方针在内的中国共产党的各项方针政策的坚定而积极的执行者。但从“延安时期”到“十七年”到“新时期”，他关于“整理改编传统戏、新编历史剧和现代戏”三者的态度，却发生了很大的改变。前两个时期，他都是大力鼓吹“让戏曲更多更好地反映现代生活”“表现现代生活是新戏曲的方向”“要保证做到社会主义舞台上现代戏居于主导地位”等，但从1984年开始，他越来越强调继承、整理传统剧目的重要性。在一次座谈会上，他发言首先充分肯定传统戏的意义：“一是保存传统艺术，二是丰富上演剧目，三是希望古典的名著能在今天的舞台上演出。”接着他反思现代戏水平不高的原因：“要提高现代戏的创作水平，应当清算一下从辛亥革命以来把戏剧作为一种宣传的手段、教育的手段的看法；这种看法，当时有什么合理性，有什么盲目性；一直到今天有哪些应当继承下来，哪些是不应当继承的，这笔帐要算清楚。不要笼统地讲搞现代戏就是最好的，搞别的戏都是次要的。这个讲法是非常不科学的，而且是要坏事的。”随后他进行比较和选择：“应当承认一点，京剧搞现代戏就是比评剧、沪剧要难。”“与其搞没有人看的现代戏，为什么不搞几个真正受人欢迎的古代戏呢？”〔24〕
1985年，他进一步抑现代戏扬传统戏：“过去以为搞社会主义剧目，就是搞现代戏。”“剧目的新与不新在于这个剧目本身能不能适合现代人的口味，精神状态能不能是现代化的。”“'三并举’里头，传统剧目有一种非常重要的意义，如果'三并举’不把传统剧目搞好，社会主义剧目就建立不起来。……搞不出现代戏不行，但决不是说你是现代题材，你就都是社会主义”。“如果不把传统剧目的问题摆在适当的地位，要使戏曲的创新能够走上一条阳关大道很难。”〔25〕“直到今日，仍有相当多的同志还在强调'三并举’中以现代戏为主。'以现代戏为主’这句话很难说它是对还是错，但照此执行起来则往往只抓了'为主’的现代戏，而忽略、甚至丢掉了应该并举的传统戏和新编历史戏。1958年，几乎全国各个剧团都在搞现代戏，写了不少现代戏剧本，可是真正保存下来的又有几个呢？应该承认这种做法基本是失败的。这个失败的结果告诉我们：在现代戏的创作上，以量胜质的做法是行不通的。……这些年我们基本没有抓传统剧目的整理工作，以致有些基层的戏曲剧团，缺乏好的传统戏剧本，而演出了一些没有经过整理的戏。对此，我们也是有责任的。我们应该从过去的工作中总结经验，进一步加深对'三并举’方针的理解。……不是题材决定剧目的价值，一个剧目的价值应该是由这个剧目本身产生。'不要以为只有现代戏才是进步的。’”〔26〕很难想象，这些话出自一位曾经大力提倡现代戏的学者之口。
这是一个重大的、值得玩味的转变，体现了张庚晚年的独立思考与思想的成熟。
5. 遵循戏曲的美学特征与发展规律。
戏曲改革与戏曲现代化最终还得是“戏曲”的。不能经过“现代化”取向的“改革”之后，把“戏曲”改没了。他说：“戏曲有其自身的表现规律，我们创新的时候，不是要拿任何别的表现规律代替原有规律，而是要用新颖的手法来体现它，让观众感到既新鲜，又还是戏曲。”“把全世界可用的艺术手段都运用到戏曲中来而仍不失戏曲的本身，那才是本事。要使戏曲既保留发展了几千年的艺术特征，同时又驯服各种新的艺术手段为戏曲所用，使戏曲艺术的综合统一达到新的高度。”〔27〕为了做到这一点，他一直在探索戏曲的美学特征与发展规律，虽说维护了戏曲的一些特色，但也无法绝对拒绝话剧的影响。
他以西式话剧为参照将戏曲创新纳入了一个规范的程序，同时又非常警惕戏曲的特征被话剧所吞噬和淹没。他为戏曲创新设计了类似于话剧的文学剧本、舞台呈现与观众欣赏的三度创作流程。
关于戏曲文学，他结合中国“物感说”传统提出了不同于西方“模仿说”又类似于黑格尔“戏剧体诗”概念的“剧诗说”，认为应该继承传统戏曲文学抒情性强、故事集中简练、人物性格鲜明、矛盾冲突剧烈等特点。
关于舞台呈现，他强调导演的统合作用、表演的中心地位、音乐的戏剧性功能、现代的舞台美术和灯光技术对于传统舞台的重塑等等。其中，关于戏曲的表演，他强调基于四功五法基础上的虚拟性、行当化与程式化表演，反对盲目地学习斯坦尼斯拉夫斯基从内心出发的体验式表演。他认为：“中国戏曲和话剧是两种不同的艺术，从演剧的体系来说，这是两个完全不同的体系。……如何解决艺术的局限性和所要表现的对象之间的矛盾，如何使艺术真实和生活真实之间得到适当的统一，西方话剧和中国戏曲在做法上是完全不同的。”〔28〕他曾将中国戏曲的特征概括为“综合性、虚拟性、程式性”〔29〕，认为“程式来自生活和艺术的矛盾，程式要随着生活的变化而改变，但是不能破坏艺术规律，废止程式。”〔30〕但在指导现代戏创作实践的过程中，“程式性”这一点颇受质疑。面对质疑，他回应说：
现在有些人谈：“程式”这个东西，局限和妨碍了人们的创造，因此必须加以打破。我对这个问题的看法是这样的：“程式”本身只是一种表现手段，古代人为了表现古代生活，运用了“程式”。我们今天原封不动地把古代“程式”用来表现今天的生活，当然就有困难，这是事实。我们不应当局限于这种旧的“程式”，也可以自由的创造嘛。有没有“程式”，对于创造一个新的艺术，新的戏曲，不是一个决定性的问题。但是，是写意的，还是写实的，这对于我们确是一个很重要的问题。如果认为这些东西都是落后的，并把它统统去掉，都变成话剧的样子，那就不是中国的戏曲了。至于将来中国的戏曲有没有新的“程式”，我感到这个并不重要，也许有，也许把“程式”淡化了。但是仅仅拿“程式”这一点，特别是拿旧的“程式”这一点来反对戏曲化，理由是不够充分的。〔31〕
这反映了他开放的思维，但也等于承认“程式性”并不是戏曲根本的、本质的、永恒不变的特征。他后来把戏曲的规律概括为三性：“故事性、音乐性、舞蹈性”，这实则是中国戏曲“剧、歌、舞”“三位一体”形式要素的本质化。这倒是回到了中国戏曲的“乐”本位。张庚后学将张庚的戏曲本质思想概括为“剧诗说”，应该说是不符合他的本意的。在张庚的思想观念里，“剧诗”仅指“戏曲文学”，“乐”才是戏曲的全体。
至于作为三度创作的“观众欣赏”，张庚也是非常重视的。他谈戏曲创新成功与否的标准时以观众为准：“搞戏也没什么特别的巧妙神秘。请记住两条：一条是观众要看的是内容能够打动他感情的戏；再有一条就是戏剧的形式应该是美的，而这美又不是千篇一律的老一套，它是新鲜动人的美。”〔32〕他谈革新的限度时以观众为准：“怎样革新才算适度？京剧不能脱离观众。一度、二度创作与第三度创作的最佳衔接是在观众跟得上的前提下，不断随着时代前进。”〔33〕戏曲改革最终的目的就是为了观众，“一定要注意引导观众一同前进”。〔34〕
6. 把握戏曲现代化的当下状态与未来形态。
虽然总是有戏曲衰亡论、戏曲夕阳艺术论等论调出现，但张庚对戏曲的未来充满信心，对戏曲现代化充满信心。他晚年多次讲：“戏曲不是夕阳艺术，是未来艺术”〔35〕。他80高龄时仍壮心不已，鼓励“戏曲界要有社会主义理想”“戏曲要提高、要发展，或者说，戏曲要继续现代化。”“要研究一下什么叫戏曲现代化，怎样提高戏曲现有的水平。”〔36〕
他时刻关注着现代戏曲的发展状态。1988年，他首次提出“现代戏已经成熟了”的论断，理由是我们已经有了许多现代戏剧目，而且可以整理出一定数量的折子戏。〔37〕1990年，他做出了一个“戏曲的现代化条件已经成熟了”的判断。理由是：一、从事戏曲的人对于有些重要概念（比如戏曲史歌舞剧）认识上已渐趋一致了；二、已经出现了一些比较成功的新人物形象；三、配合政策的短视做法，已经得到纠正；四、各种艺术上的探索，运用了各种新的艺术手段，推动了戏曲的现代化；五、戏曲导演艺术已经被重视起来。〔38〕1991年，在徽班进京二百周年时，他再次表示：戏曲快要赶上时代了，但尚未完全追上。理由是：戏曲在表现现代生活、在新历史剧的创作、在传统剧目的整理等方面都取得了显著的成果，但在艺术形式、艺术技巧等方面，还有不尽完善、不尽妥帖之处。“在艺术手法上还没有能够形成完整的一套，或者换一种方式说，我们的舞台上现在还没有出现艺术上完整统一的，从内容到形式，从文学到演出都比较完整的，像昆曲与京剧在成熟的时候出现在舞台上的，如我们今天所尚能看到的《长生殿》《群英会》这种水平的剧目。这种水平的剧目出现在舞台上，就表示一个时代戏曲的美学理想完全成熟。”〔39〕这引发了后来关于“戏曲现代戏”是否已经成熟的讨论。郭汉城在2004年接着张庚的话说，戏曲现代戏已经成熟。〔40〕
戏曲的未来是什么样子？他也有一些畅想。尽管“将来戏曲的规律是用什么样的一种形象体现出来，现在我们还不知道，起码不完全知道”，〔41〕不过，他认为今后的戏剧，应该是“东西方戏剧艺术的长处”结合的产物：“中国艺术无论在艺术形式上还是在美学观念上都有着自己独立的东西。我们应该把东西方戏剧艺术的长处结合起来，创造一种更完美的、更伟大的艺术精品，将来的新文化，或称之为将来世界新文化，应该是东方和西方的文化结合的产物。”〔42〕这不仅和1926年“国剧运动”的戏剧理想遥相呼应，而且和几乎同一时期上海人民艺术剧院院长黄佐临的导演实践南北唱和。他在用昆剧的形式演绎了莎剧《麦克白》之后，说：“我企盼着一种能够表现出东西方戏剧文化各自的内在灵魂，并使之融合的戏剧。这种戏剧，才是我心目中的写意戏剧、诗化戏剧。”〔43〕这在当时就是昆剧《血手记》。或许也证实了1935年梅耶荷德的预言：“到了那时（25—50年后），西方戏剧和中国戏曲相融合的艺术将会诞生。”〔44〕
总体而言，他对戏曲的未来持开放的态度和乐观的心态。
三、几点启示
以上笔者梳理了张庚戏曲现代化思想的发展阶段与主要内容。作为中国共产党在戏剧领域的领导者之一，张庚长达70多年的革命生涯，见证了戏曲现代化波澜壮阔而又艰难曲折的历程；三百多万字的著述，为我们留下了宝贵的精神财富。张庚的戏剧思想代表了中国共产党戏剧理论的最高水平，对我们今天做好戏曲传承发展工作仍然有重要的启示。
启示之一，在今天如何处理社会改革与戏曲传承发展的关系。社会与戏曲是土壤与果实、河流与鱼虾的关系。“声音之道，与政通也。”〔45〕戏曲的状态直接体现了社会的状态，要改革戏曲必先改革社会。张庚当年有感于戏曲乱象根源于腐败、落后的旧社会，所以立志于从改革社会入手改革戏曲。在中国共产党的领导下，社会变革这一扭转乾坤的伟大工程得以实现，戏曲改革也得以实施。然而，由于建国以后长期或以政治挂帅或以经济建设为中心，戏曲则或成为政策的图解、阶级斗争的工具，或成为市场经济的牺牲品，并不能得到正常的发展。直到2001年，昆曲被联合国教科文组织命名为“人类口头与非物质文化遗产代表作”，一下子改变了从上到下对戏曲价值与定位的认识。正是有了“文化遗产”的观念，我们才知道如何正确对待戏曲艺术。同时随着国家逐步向富强、民主、文明、和谐发展，社会逐步向平等、自由、公平、法治的方向迈进，戏曲作为政府文化事业和人民文化生活的一部分，也得以与时俱进，健康发展。2015年国务院办公厅印发的《关于支持戏曲传承发展的若干政策》，就体现了把传承发展戏曲作为一项社会系统工程来抓的思想，是继1951年政务院《关于戏曲改革的指示》颁发以来最重要的戏曲政策，值得戏曲界好好珍惜、全社会全面贯彻实施。
启示之二，在今天如何处理好戏曲的内容与形式的关系。这涉及我们把戏曲究竟是作为观念探索的艺术、还是作为文化遗产来看？如果是前者，就应该是内容决定形式；如果是后者，就应该是形式选择内容。然而，戏曲是一个拥有350个剧种的大家族，情况千差万别。应该坚持不同的剧种采用不同的发展方案。像昆曲、梨园戏等古老剧种就是应该以继承、保护为主，京剧、秦腔、莆仙戏等多一些历史题材的戏曲创作，沪剧、评剧、楚剧、吕剧等新兴、后起剧种不妨多一些现实题材戏曲的创作。而有些大剧种，如京剧、豫剧、越剧等，不妨两条腿走路，甚至多条腿走路。每个剧种都可以多方尝试，但千万不要忘了自身对历史、对社会的主要职责。古老的剧种也可以搞形式创新，新兴的剧种也有百年历史的“文化遗产”需要传承。张庚当年，为了宣传抗战的需要，任何剧种都首先要考虑是否能用进步的观念表现新时代、新社会的现实，还顾不上把戏曲当作文化遗产来看待。但在今天救亡图存不是国家的主要任务、阶级斗争不是社会的主要矛盾、全社会不再赋予现代戏以国家形象表征的重大使命的背景下，各剧种甚至每个剧目都可以选择自己的艺术发展方向。不过，事实上，不同的剧种、不同的题材在长期的历史选择中，其实已经形成了自身的特点和优势，完全可以根据社会需求，来决定具体的一个剧目是作为文化遗产来传承还是作为现代艺术来创作。这也是符合张庚坚持“三并举”、不搞“一刀切”的剧目思想的。当然，不管是哪种情况，不论是历史题材还是现实题材，都应该坚持以社会主义核心价值观为引领，这是前提。
启示之三，在今天如何处理好西式话剧与中国戏曲的关系。在20世纪，由于西方资本主义国家客观上处于强势地位，因此，在相当长的一段时间内向西方学习甚至一定程度上的“西化”是中国走向现代化的必由之路。包括戏剧在内的文化艺术领域亦不例外。在西方强势文化的语境下，我们很难绝对摆脱西方的影响。即使一个人头脑足够清醒，也难免一定程度上失去自己的主体性。在20世纪50年代，戏剧界向苏联老大哥学习斯坦尼斯拉夫斯基体系，是不可违拗的时代风潮。在这种背景下，张庚清醒地认识话剧与戏曲是两种不同的艺术体系，极力发掘并维护戏曲独特的美学特征，是非常不容易的。20世纪以来，在西方戏剧大量学习借鉴东方戏剧特别是中国戏曲的背景下，我们更是要在深刻认识本民族的优秀文化传统的基础上坚持文化自信、保持戏曲的魅力，为人类文化的多元化、为世界文化生态的多样性作出自己应有的贡献。但也不要忽视西方戏剧在思想观念、人性探索方面的优势，积极地取长补短、取精用宏，发展我们自己的戏曲艺术。
当然，我们也要尽可能避免张庚曾经犯过的错误。经过张庚和他的同事们的努力，戏曲改革与戏曲现代化事业从文人与艺人的个别的不自觉的行动转变为一个革命政党有组织展开的文化改造工程。这一方面使这一伟大的改天换地的事业得以在短时间内取得巨大的成效；另一方面亦使得这一文化事业打上了浓厚的政治烙印和实用主义色彩，甚至在某些方面产生了明显的难以逆转的副作用。张庚留给我们最重要的一个教训是：他的戏曲现代化思想之成功之处在于政治化，其失败之处则在于过于政治化。张庚最早是参加左翼剧联的活动的，从那时起，他从阶级分析出发，用马克思列宁主义的世界观批判传统戏曲的病症所在，其目光是犀利的；后来，他将戏曲现代化理解为用进步的立场、正确的思想方向即政治方向以及进步的创造艺术的态度等去批判并改造新时代、新生活的现实，借助全面抗战的机会让戏曲深入大众、深入民间以推进戏曲现代化，都取得了很好的效果。但后来，在“大跃进”等“左”倾思潮的感染下，他热情地鼓吹戏曲的现代化就是让现代题材的戏曲剧目成为社会主义社会的主导，成为戏曲的发展方向。实践证明，很多剧种一窝蜂大干急上，为紧跟政治、图解政策而表现现实题材的剧目，基本上没有留下来。这是深刻而惨痛的教训。他后来痛定思痛，提出了“三并举”不能搞“一刀切”，要重视传统剧目，在继承传统、深入生活的基础上进行创新的戏曲现代化道路，终于回到了正确的轨道上。我们今天依然存在着大写现代戏、简单图解政策、一窝蜂抢题材的问题，这难道不值得警醒吗？
张庚为中国戏曲现代化作出的贡献是巨大的。在他的110周年诞辰之际，笔者重温他的戏曲现代化思想，反思当下的戏曲创作实践，展望戏曲传承发展的未来，常常感慨万千。让我们站在前辈的肩膀上，尽己所能，将戏曲现代化的事业再向前推进一步。
注释：
〔1〕如果不是引用原文的需要，本文涉及“传统戏剧”的表述，不用“旧剧”一词，均以“戏曲”称之。
〔2〕张庚《艺术究竟是什么》，《张庚文录》第一卷，湖南文艺出版社2003年9月版，第183页。
〔3〕张庚《旧剧中的海派》，《张庚文录》第一卷，第69页。
〔4〕张庚《对于中国旅行剧团的感想》，《张庚文录》第一卷，第45页。
〔5〕张庚《旧剧巡礼》，《张庚文录》第一卷，第63、80页。
〔6〕张庚《表现现代生活是戏曲现代化的方向》，《张庚文录》第三卷，第109页。
〔7〕张庚《话剧民族化与旧剧现代化》，《张庚文录》第一卷，第242、243页。
〔8〕张庚《洋为中用——〈同音乐工作者的谈话〉学习笔记》，《张庚文录》第四卷，第125、126页。
〔9〕张庚《戏曲现代化的历程》，《张庚文录》第五卷，第348页。
〔10〕张庚《剧运的一些成绩和几个问题》，《张庚文录》第一卷，第307页。
〔11〕张庚《要解决对戏曲现代化的认识问题》，《张庚文录》第五卷，第370页。
〔12〕张庚《旧剧艺术的研究》，《张庚文录》（补遗卷），第25-26页。
〔13〕同上，第29页。
〔14〕张庚《要解决对戏曲现代化的认识问题》，《张庚文录》第五卷，第370、371页。
〔15〕张庚《话剧民族化与旧剧现代化》，《张庚文录》第一卷，第232页。
〔16〕张庚《话剧民族化与旧剧现代化》，《张庚文录》第一卷，第234页。
〔17〕张庚《话剧民族化与旧剧现代化》，《张庚文录》第一卷，第242-243、246-247页。
〔18〕张庚《戏曲美学三题》，《张庚文录》第五卷，第325页。
〔19〕张庚《剧运的一些成绩和几个问题》，《张庚文录》第一卷，第304、307页。
〔20〕张庚《剧运的一些成绩和几个问题》，《张庚文录》第一卷，第305-306页。
〔21〕张庚《关于“三并举”》，《张庚文录》（补遗卷），第145页。
〔22〕张庚《话剧民族化 戏曲现代化——20世纪的中国戏剧》，《张庚文录》第五卷，第451页。
〔23〕张庚《戏曲现代化的历程年》，《张庚文录》第五卷，第351页。
〔24〕张庚《关于新编古代戏的几个问题》，《张庚文录》第五卷，第26、29、33页。
〔25〕张庚《关于“三并举”的一点看法》，《张庚文录》第五卷，第97-99页。
〔26〕张庚《关于“三并举”》，《张庚文录》（补遗卷），第144-146页。
〔27〕张庚《戏曲规律与戏曲创新》，《张庚文录》第五卷，第150-151、153页。
〔28〕张庚《不能抹杀不同的戏剧体系》，《张庚文录》第三卷，第279-280页。
〔29〕张庚《中国戏曲》，《张庚文录》第四卷，第462-468页。
〔30〕张庚《戏曲的形式》，《张庚文录》第三卷，第325页。
〔31〕张庚《中国戏曲的未来》，《张庚文录》第五卷，第81页。
〔32〕张庚《目前的戏剧危机与思想危机》，《张庚文录》第五卷，第92页。
〔33〕张庚《京剧：发展中的艺术》，《张庚文录》第五卷，第261页。
〔34〕张庚《从新剧目汇演看戏曲的改革与创新》，《张庚文录》第五卷，第267页。
〔35〕张庚《从新剧目汇演看戏曲的改革与创新》《戏曲规律与戏曲创新》，《张庚文录》第五卷，第271页。
〔36〕张庚《戏曲界要有社会主义理想》，《张庚文录》第五卷，第282-285页。
〔37〕张庚《社会主义初级阶段戏曲发展的几个问题》，《张庚文录》第五卷，第230-231页。
〔38〕张庚《戏曲美学三题》，《张庚文录》第五卷，第327页。
〔39〕张庚《戏曲现代化的历程》，《张庚文录》第五卷，第364-366页。
〔40〕郭汉城《戏曲现代戏，你成熟了吗？》，《艺术评论》2004年第6期。
〔41〕张庚《关于“三并举”的一点看法》，《张庚文录》第五卷，第103页。
〔42〕张庚《目前的戏剧危机与戏剧思想》，《张庚文录》第五卷，第88-89页。
〔43〕黄佐临《一种意味深长的撞合》《我与写意戏剧观》，中国戏剧出版社1990年11月版，第93页。
〔44〕转自黄佐临《〈中国梦〉——东西文化交融之成果》《我与写意戏剧观》，第544页。
〔45〕《乐记·乐本篇》。
（作者系上海戏剧学院教授）
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来源：中国戏剧年鉴
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