绝句第五讲
我们今天讲三个内容：
一用韵常识。
二绝句创作过程中意象的再现
三渔阳绝句第五法
一、用韵常识
在 王力《汉语诗律学》中，根据30个韵部各包括的字数多少，分为宽韵、中韵、窄韵、险韵四类：
1、宽韵部：
包括四支、一先、七阳、八庚、十一尤、一东、十一真、七虞。作诗用这些韵，有较多的韵字可供选择。
2、中韵部：
包括十三元、十四寒、六鱼、二萧、十二侵、二冬、十灰、八齐、五歌、六麻、四豪。作诗用这些韵，有次多的韵字可供选择。
3、窄韵部：
包括五微、十二文、十五删、九青、十蒸、十三覃、十四盐。作诗用这些韵，可供选择的韵字较少。
4、险韵部：
包括包括三江、九佳、三肴、十五咸。作诗用这些韵，可供选择的很少。
所谓邻韵，一般指诗韵排列次序相近或音又相似的两韵，或两韵以上，如上平声的一东、二冬，二萧 三肴 四豪，六鱼、七虞等，这些邻韵可以通押（填词）；有些韵排列次序不相近，而音相似，如上平声三江、下平声七阳，上平九佳、下平声六麻，也可以通押。
下面就具体说一说诗中用韵：
（一）窄韵：
犯窄韵是指使用的韵字大多数属于同一类词性，比如：一首作品中韵字大多数是名词。如果一首诗中同时使用“花”、“葩”或“芳”、“香”等押韵，是不可取的。
所谓犯窄韵并不是指所使韵字所在韵部的字少，“窄韵”是必须避免的，它错误的程度超过孤平。当一首诗中韵字，都是同一类时，必然导致的结果是该字前面组合的字也容易相同，这样就导致句式也雷同，一首诗中有好几个雷同的句式，直接影响整体的美感，吟唱起来就会单调 单板。
（二）险韵
险韵指的是使用了韵字少的韵部。比如，三江韵。这不是说不可以押三江韵，而是说根据作品的长度，选择适合的韵。比如：排律不可用三江韵。
三江韵一共十几个韵字，即使勉强够用基本已经是极限。押韵就会困难。
这种就叫“险韵”， 是忌讳。目前学习绝句，押三江韵就没有险韵的嫌疑。
（三）僻韵
僻韵是指押韵时，所使用的韵字为不常见的，生僻的，平时基本上是见不着的，这样的押韵，就属于僻韵。
我们写东西是给读者看的，读者什么文化层次的都有。如果你写诗用的都是生僻字，那有几人可以认识呀。如果，押韵都拿一些大多数人都不认识的生僻字来押就是显摆！总不能让读者手捧本字典读你的诗吧。字都不认识，读者也没兴趣。
颠倒用字，有的时候，看起来，好象不是什么问题。比如流泪和泪流。不过，就是这样，倒韵也是不被许可的。知己和己知，意思肯定不一样。可有的时候直接影响诗句的流畅度。
（五）窜韵
窜韵指的是押了两个（或两个以上）韵部，例如 “香，阳，江，窗”都是同样的韵母，却不在同一个韵部，如果你一首诗里用了这几个字，就串韵了。这绝对不允许。
（六）私韵
网络上有个说法叫做“邻韵”。看例诗：
《七律·少年》
李商隐
外戚平羌第一功，生年二十有重封。
直登宣室螭头上，横过甘泉豹尾中。
别馆觉来云雨梦，后门归去蕙兰丛。
灞陵夜猎随田窦，不识寒郊自转蓬。
功 中 丛 蓬--上平一东，封--上平二冬。我们这里是不允许的。
那么有人要问，李白、杜甫怎么可以用啊？“平水韵”由其刊行者宋末平水人刘渊而得名。平水韵依据唐人用韵情况，把汉字划分成106个韵部。如果，拿“邻韵”去衡量唐朝的作品，就好比拿今天的法律去审判唐朝人，唐朝人肯定不能接受。那么这首押的都不在一个韵部，是不是串韵呢？答案：当然不是的。
按照唐教坊的规定，韵，分“私韵”“官韵”两种。什么情况下，押“私韵”什么情况下押“官韵”，都是有明确的规定的，即使是押私韵也不得“窜韵”。
这样一说，大家迷糊了吧。分不清“私韵”和“窜韵”了。是的，私韵和窜韵非常容易混淆，它们的共同点是押了两个或两个以上的韵部；那么，它们的区别呢？
就上边这首李商隐的作品而言，他这首诗押了几个韵部？很明显，不是一个韵部了。功、中、丛、蓬押上平一东，封押上平二冬。其实很简单，我们现在押两个以上就是串，古人押了两个以上就是私韵。这是因为前人在一切正式的场合所创作的作品必须押官韵，也就是《唐韵》限制为押一个韵部。而在非正式场合，即使是在宫廷上，也可以按照参加者的约定，押一部或两部甚至更多的韵部，这个就是押的私韵。
私韵，是一种律诗规则，这种律诗，由参与者临时制订规则。比如：指定押两个韵部，若只押了一个就是错，就是要受罚了，这种情况下，必须押两个韵部；若约定的是押三个韵部，押多或押少也都是错的，一样要受罚。这个私韵，是由于临时性规则所决定的，参与人是必须遵守的！
私韵不等于窜韵！！这两者完全不是一回事。私韵，在非正式情况下，使用较多。毕竟，在唐朝这种押私韵的，是具有游戏性质的诗而不是所有的诗。也就是说，是人为的临时约定的，所以，不是所有的诗都必须押官韵，唐教坊没有规定不得使用私韵。
相当于我们现在临时规定的游戏规则
私韵，是被许可的；窜韵，不具备规则性。也就是：没有任何约定的情况下，不押同一韵部的韵字，是不允许滴。
（七）、韵不入诗
为什么要求韵不入诗呢？我们知道的古代汉语与我们今天的现代汉语是有区别的。这个区别是什么呢？就是这个“---，。”代表标点符号。
我们现在在诗中用逗号和句号划分句子，古代汉语，是没有的。韵字，除了他本身字的含义，还表示的含义就是一句话的结束。并不是象我们这样使用句号来结束，在这种情况下句子中出现韵字就很容易导致误会，会让读者误会句子结束了，特别是在吟唱的时候，会导致观众鼓掌错误，所以，韵字，只能出现在句子的最后一字。
如果，韵字放进句子中，特别是在宴会或某特别的仪式上吟唱时，就会容易引起不必要的误会和尴尬。所以，我们在创作作品时就要遵从古人已经形成的自然选择，韵不入诗。因为，韵不入诗，并非唐朝发明，在唐朝之前，就已经是这样做了，比如：之前的隋朝，南北朝。唐朝，在这一点上，只是继承。
二、 略谈绝句创作过程中意象的使用
1、意象的界说
所谓意象中的【象】就是物，【意象】是作者情感意识与外界的物象交会，经过观察、审思与美的酿造，成为有意境的【景象】，然后通过文字，利用视觉意象或其他感官意象的传递，将完美的意境与物象清晰的重现出来 ，让读者如同亲身感受一般，领略其中的美。
2、绝句创作过程中组织意象常用的的几种手法
（1）多利用动态的动 做为意象，少点静态的陈述
如 王维和杜甫的
《古绝·少年行》
王维
新丰美酒斗十千，咸阳游侠多少年。
相逢意气为君饮，系马高楼垂柳边。
《古绝·少年行》
杜甫
马上谁家白面郎，临街下马坐人床。
不通姓名粗豪甚，指点银瓶索酒尝。
这两首绝句，所写的人物性格身份都很相似，就技巧方面说，都是一流的作品，我们比较如下:
【相同点】
①系马高楼垂柳边 相同于 临街下马坐人床。
②白面郎相当于游侠少年,相逢意气为君饮 类似 指点银瓶索酒尝。
【区别】
问题是王维的少年很抽象,而杜甫的少年郎就具体，白面郎，有色泽有形象，活生生的站在我们面前，其次是相逢意气为君饮 是叙述式的，而意气 却是很抽象，怎么意气为君饮呢？不能在读者面前形成一个恣情纵饮的真实场面。
而杜甫的少年行则不同，他让这个少年自己表演，临街下马坐人床，把马直接骑到人家阶前，一句话也不说，就坐在马扎上。
这个少年手一指，高声喊道：哥们，上酒。这样写，是不是把一个活生生的豪爽少年鲜活的呈现在了读者面前。所以整首诗少年郎是动态的表演。
人物的表情动作可以用动态写，那景物的状态能不能用动态去写？我们看下面两句
薄云岳际出 初月波中上（何逊）
薄云岳际宿 初月浪中翻（杜甫）
何逊的这两句 只是一幅图画，何逊诗只写实景，月上波中仍是幽静的。而杜甫则轻轻一改，从模拟景物的情态入手，月翻浪中，以动态描摹。我们眼前马上就呈现出一幅波光粼粼，忽明忽暗，月影摇曳，忽散忽合的电影画面出现，是不是啊？所以前人仇兆鳌评价说“何诗尚在实处摹景，此（杜甫）用前人成句，只换转一二字间，便觉点景欲飞，”
【结论】写作时诗句要精简生动，静态的叙述要尽量少，不要用分析或说明的文字去表现人物事态，与其直接叙述人物事态，不如让他自己表演给我们，因为人物自己的动态表演能构成生活的场景、生气盎然，这样作品的意象更清晰。
（2）多用比的创作手法，少点抽象理论陈述
比如：
梅尧臣的《赠杜挺之》中的名句
“作诗无古今 欲造平淡难。”
再如李白的名句
“清水出芙蓉，天然去雕饰。”
两句都是说平淡的诗境，梅尧臣是说平淡的诗境难以到达，但他以说理的形式出现在读者眼前，大家看看“作诗无古今，欲造平淡难。”是不是在说理，他只是告诉读者一种什么什么的道理，所以我们读起来就感觉很模糊，也难理解 ，到底平淡的诗境是啥，我们读不出，更体会不出。
而咱们的大诗人李白咋说的呢？“清水出芙蓉 天然去雕饰”他就用了【比】的创作手法，用出水的莲花来比喻诗境，我们一读就懂，平淡的诗境就像出水的芙蓉，清新可爱，不假雕饰，出俗独立。用很具体的意象代替了抽象的理论。生动的交代清楚了 平淡的诗境。
这两首诗，一个宋人做，一个唐人做，两诗所写内容是类似的，但宋诗喜用理论，唐诗虽也含理论在里面，却常以一副图画来表明意兴之所在。因而评家严羽说“宋人尚理而病于意兴，唐人尚意兴而理在其中”
【结论】比的手法应用，可以把抽象的理论，化为具体生动的意象。
例子“问君能有几多愁 恰似一江春水向东流”“ 试问闲愁都几许,一川烟草,满城风絮。梅子黄时雨””
（3）利用通感的手法，使意象鲜明逼真
通感修辞格又叫“移觉”，就是在描述客观事物时，用形象的语言使感觉转移，将人的听觉、视觉、嗅觉、味觉、触觉等不同感觉互相沟通、交错，彼此挪移转换，将本来表示甲感觉的词语移用来表示乙感觉，使意象更为活泼、新奇的一种修辞格。
宋祁《玉楼春》词:“红杏枝头春意闹”， 王国维《人间词话》七:“'红杏枝头春意闹’。著一闹字而境界全出。”说“境界全出”表示写出了作者的感情，即感到春意的蓬勃。钱钟书在《通感》中指出:“用'闹’字，是想把事物的无声的姿态描摹成好像有声音，表示在视觉里仿佛获得了听觉的感受。”这就是通感。
杨万里的 又和二绝句 其二（宋·杨万里） 七言绝句 押庚韵
剪剪轻风未是轻，犹吹花片作红声。
一生情重嫌春浅，老去与春无点情。
这里花片的红是视觉 声是听觉 诗人这里面将视觉移到听觉 这就是通感
【结论】利用通感的手法，调动视觉、嗅觉，听觉去感受意象。让意象带声带光，带香带味，让人有身临其境的感觉。
（4）在合句上集中精力抓细小的景物
给他一个特写，让这个细小的意象变成突出的意象。如
《七绝·寄碧岩道光法师》
王安石
万事悠悠心自知，强颜于世转参差。
移床独向秋风里，卧看蜘蛛结网丝。
注意合句，将镜头落在床角上，集中描写丝网上的蜘蛛，抓住这个特写，给予细致突出描写，让这个特写的小镜头，载满着情绪，形成一个突出的意象。
【结论】在合句上把自己无限的情感，集中托付在某一个细小的景物上，给予极大的特写，让这个经过观察而精心选出来的小景物，淘汰其他复杂的背景，纯净的孤立起来，充满暗示力，能让读者以惊讶的目光去关注它。
城外的古冢新坟，比草还密，侵占到官道上了，整个城外已经没有一丝闲地，而城中又迅速的老去一批人，这就是极大的夸张范例。使人对于生命的短暂，死亡的流行，有了何等深刻的感知？
（6）利用对比的手法衬托意象悬殊比例
这可使意象倍加鲜明。如：“两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。” 轻舟和万重山的对比
再如：“万山如墨一灯红” 万与一 ，墨跟红
这两个例子是句内的对比。
再看：
（选至 ）燕歌行（唐·高适）
“山川萧条极边土，胡骑凭陵杂风雨。
将士军前半死生，美人帐下犹歌舞。”
这其中半死生与犹歌舞之间的对比。
三、渔洋绝句十二法之第五法
要点：以前二句说往事，第三句则用而今、此日等词点明今事，以见今昔之感。
创作步骤：
【起句】点名时间。时间不可以直接用表时间的的词语
【承句】交代清地点、事情，要紧抱起句，在第一句的基础上延伸扩展。起承两句交代清一件事即可，语意要连属，不可放松。（时间事件是过去发生）
【转句】 将时间拉回到眼前。用此日、而今等词语转接，另述一事，和一、二句过去发生的事情形成鲜明对比
【合句】紧抱第三句 ，将事件叙述完整。并用眼前的景物藏住自己情感，忌讳直接叙述情感。
白樱树（唐·韦庄）押支韵
记得初生雪满枝，和蜂和蝶带花移。
而今花落游蜂去，空作主人惆怅诗。
子夜（唐·薛能）
嫖姚家宴敌吴王，子夜歌声满画堂。
此日相逢眉翠尽，女真行李乞斋粮。
折杨柳七首 其二（唐·段成式）押阳韵
水殿年年占早芳，柔条偏惹御炉香。
而今万乘多巡狩，辇路无阴绿草长。
例如：
扬子秋残暮雨时，笛声雁影共迷离。
重来三月青山道，一片风帆万柳丝。
——江上望青山忆旧二首之一杨子秋残暮雨时
扬子：地点，秋残，秋天，暮雨，傍晚---都是说的时间。首句交代了时间，承句在这个时间地点有什么呢，笛声雁影共迷离，大家看到了承句是紧接起句。再看第三句转，完全是撇开了前两句而有那个傍晚潇潇暮雨的场面赚到了眼前：重来三月青山道，眼前是三月，这个三月又与以前看到的是什么不同呢，是一片春天的景色。与前面形成了一个鲜明的对比，合句紧紧的抱住了转句。
再看以下这些例诗：
渔阳三月无芳草，客思离情不奈何。
此日淮南好天气，青骢尾蘸鸭头波。
——花朝道中有感
寄陈其年三首之一
白波青嶂非人境，忆住江南过五年。
今日长征老鞍马，菰蒲春雨梦江天。——胡元润
画
六载隋堤送客骖，树犹如此我何堪。
销魂桥上重相见，一树依依似汉南。——赵北口见秋柳感成二首之二
与君五载扬州梦，细马吟春皂荚桥。
岁晚幽州复相送，九门风雪压盘雕。——送陈其年归宜兴二首（之一）
故人消息比何如，万里江湖岁又除。
山寺到来先一笑，春风石壁见君书。 ——退谷见朱锡鬯李武曾潘次耕蔡竹涛题名
剩水残山只益愁，梓州荒绝接隆州。
眼明今日盐亭路，十里鹅溪碧玉流。——鹅溪灞桥杨柳碧毵毵，曾送征人去汉南。今日攀条憔悴绝，树犹如此我何堪。——灞桥柳照壁孤檠不自聊，隔牕寒雨打红蕉。惊回一枕乡园梦，身在西川金雁桥。以上这些例诗大家不妨认真地琢磨一下，对照我们刚才讲到的渔阳第五法来看看。
今天的讲课内容到此结束
复习今日所学：
1、用韵常识
2、 略谈绝句创作过程中意象的再现
3、 绝句创作---渔阳绝句12法之五
七绝作业:座落于盐湖区盐池北岸卧云岗上的池神庙，是我国唯一的一座池神庙，始建于唐代大历年间。池神没有特定的对象，出于对盐业的一种崇拜，唐代宗赐封池神为“灵庆公”，并被列为国家祀典。经宋、元、明、清历代的不断修复和完善，成为现在结构巧妙、气势磅礴的龟型布局，是河东盐文化的重要载体。2013年被国务院公布为国家重点文保单位。本期作业就以池神庙为题材写一首七绝，作业要求:
1、运用渔阳第五法，主题鲜明，诗句流畅，韵部一东；
2、对粘替准确，平仄格式准确；
3、题目自拟，时间两周
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