书画；流派小结

从上面的叙述中，可以看到书画艺术风格在各时代演变发展的概况，其中有代表性的流派，实际上是指其主流而已。艺术时代风格的演变，新的不是突然而来，旧的也不会一朝一夕就能绝灭。试以书法来讲，我们从近年来在两湖地区出土的许多秦汉时代的简、牍和缣帛的书体中，看到了篆、半篆半隶和隶书在同时并用着。其艺术风格，东晋时代的新派草、正、行书流行的同时或稍后，在不同的场所和不同的地区中，隶书和八分楷书（古正书）仍在一起出现着。绘画也是如此。苏轼等人逸笔草草的“文人画”兴起的同时，宫廷画院中不正在盛行着较严整的郭熙派山水、崔白派花鸟画吗？同时，一种旧派在暂时告退之后——如南宋院体的人物、山水，过了一段时间又在明代的宫廷中兴起来了。事实上，即在元赵孟頫以来的新兴文人画派兴起的同时代，刘贯道、孙君泽等人的南宋画院遗法还在传布着，只不过离开了“主盟”的地位罢了。当然有些画派虽然基本上相同，但不同时代作品，又总有它们自己的时代面貌，不会是一种模型，一个规格的。
综观中国绘画的发展，我们强烈地感受到，每一个画家，他的早期、中期、晚期的作品，实质上就代表了画家一生的经历、学识修养和思想品德，表明了他对社会和时代的贡献，他们像一串明珠贯穿于我国的文化发展史。同一时代的许多画家的作品，就表现了那个时代的精神和风采，表现了那个时代的风格。某些有经验的书画鉴赏家，只要拉开画一看，即凭目力，便能一口说出它是什么年代的画。这是因为他们对各个时代的画看得多了，从比较之中掌握了各个时代流派的结果。书画的这种艺术形式，是要通过视觉才能获其所以然的，讲述者不管讲得多么详细，如果不看原作实物，听者仍是难以领会的。笔者在1978年以前，曾多次去扬州市博物馆看装在玻璃框里展出的八怪原作，且一次比一次看得认真，认识得深刻，他们的绘画技巧、艺术风格至今还历历在目，一见他们的画就会马上敏感起，原因就在于看熟了。但是在无实物接触的情况下，我们多少懂得一些书画家的流派，一遇到实物后，就可以避免茫无头绪，少走些摸索的弯路，理解得较为顺利一些。
掌握书画家流派的知识后，对鉴别虽说能起到说明某些作品的时代，说明某些作品的时期的作用，但有时也能对个性起混淆作用。对于这一点，我们要特别注意，拿绘画来说，南宋院体山水，与元代之南宋院体派或明代院体往往容易混淆。又蓝瑛的继承者很多，他在明末，其绘画的形式是独立的，风格是前所未有的，当他的影响也相当大（主要学宋元山水、花卉），在浙江，宗尚他的画派而尚有画迹可寻的，可以列数十家，陈洪绶就是其中最著名的一家，在扬州，除萧晨外，如王云、颜峄、袁江等，都受到蓝瑛一定的影响；在南京金陵八家的龚贤、樊圻、吴宠、高岑、邹喆等的画迹中，都显示了与蓝瑛的密切关系，因此，有很多人在鉴别这一流派时都把好多作品归结为蓝瑛，实际上这一画派存世的作品，大都为清初之。陈道复的山水为文征明一派，而属于文征明细笔一派的应为早期，而不是定为中期或晚期。北宋郭熙与王洗的山水，都是李成一派，由于郭与王的形式相同，历代著录的郭熙<繇山秋弄图》，其实不是郭照而是王诜的画。还有一个董其昌的代笔问题。赵左、沈土充之于董其昌，两者之间的形式，有时几乎难以分别，如沈土充的《仿宋元十四家笔意》卷。赵、沈画笔，源出于董其昌，因而是一个流派。据历代的叙说董其昌的捉刀者，历历可数的有十数人，而赵、沈就是其中的二员。很久以来，董其昌的代笔与其笔时常混淆不清，因而问题的中心似乎是不在董其昌的真伪而在于代笔。
董其昌的画，大致说来在六十岁前后是一种体貌、七十岁前后又是一种体貌，经常看作是代笔的，大体是属于前一个时期的体貌而不是属于后一时期的。从赵、沈的体貌来看，与董其昌的类似之处，属于前一个时期，而沈士充的《仿宋元十四家笔意》卷正属于前一个时期的体貌，从未见过与董其昌七十岁以后的体貌有类似之处。可见赵、沈的作品在前一个时期就分道扬镳了。当然，为董其昌代笔并不止赵、沈二人。但是要数赵、沈与董的亲笔最接近。再则所谓代笔还要依靠真笔来说明。事实上，当时宗尚董的不在于画，更在于书，可以乱真董的书比乱真董的画更多。所谓董的代笔，一部分是把当时的伪者看成了代笔，另一部分确实是董的其笔。形式可以混淆，性格本身是不能混淆的。至于代笔，不是绝对没有，有也是绝少的。
以上几个例子，正是流派把个性混淆了，因此我们在鉴别书画中既要掌握它们的流派，还要掌握它们的个性，两者要统一、和谐起来，才能鉴别无误。