2002年岁末，正是上海一年中最为阴冷的冬季。
与此相对的却是在一个多月的时间里，上海博物馆门口每天都会出现成千名观众苦苦等候的火爆场景，在37天的展期里，观众达23万人次。
人们用数小时近乎“虔诚”的等待，仅为换来一次近距离的观赏机会。
这就是“晋唐宋元书画国宝展”展出时的盛况。
为庆祝上海博物馆建馆50周年，中国大陆收藏古代书画作品最多的三家博物馆：上海博物馆、故宫博物院、辽宁省博物馆联合举办了此次展览，从三馆收藏的近千件晋唐宋元书画中遴选出72件珍品，打造了中国博物馆展览发展史上一场空前的书画盛宴。
以书画为代表的中国传统文化的魅力，在这次展览中得到了尽情释放，也让我们得以一窥：这三家博物馆中国古代书画的收藏规模与特色。
当时的展厅入口
辽宁省博物馆作为综合性博物馆，素以书画见长，是收藏晋唐宋元书画数量最多、品质最为精良的博物馆之一。
今年年初，辽博发布了“2018年展览计划”，明确表示：2015年开馆的浑南新馆，将在当前常设展与专题展的基础上，推出包括中国古代书法展、中国古代绘画展在内的4个专题展。
消息一经发布，就引起了广大书画爱好者的密切关注，然而半年时间过去了，却依然没有等到辽博书画馆开幕的消息。
辽博书画馆，你知道我们在等你吗？
早前辽博官微透露了7件展品：包括欧阳询《仲尼梦奠帖》、周昉《簪花仕女图》、董元《夏景山口待渡图》、徽宗《瑞鹤图》《草书千字文》、赵孟頫《红衣西域僧图》《秋声赋》。
但鉴于《夏景山口待渡图》与《红衣西域僧图》都于近一年内展出过，出于书画的保养规定，我们姑且认为：其余5件作品在辽博的第一期书画专题展中亮相的几率更大，但更多展品信息仍有待辽博官方发布。
《瑞鹤图》
北宋政和二年上元之次夕（公元1112年正月十六日），都城汴京上空忽然云气飘浮，低映端门，群鹤飞鸣于宫殿上空，久久盘旋，不肯离去，两只仙鹤竟落在宫殿左右两个高大的鸱吻上。引得皇城宫人仰头惊诧，行路百姓驻足观看。空中仙禽竟似解人意，长鸣如诉，经久不散，后迤逦向西北方向飞去。
徽宗亲睹此景兴奋不已，认为是祥云伴着仙禽前来帝都告瑞，于是欣然起笔，将目睹之情景绘于绢素之上，并题诗一首以纪其实：
清晓觚棱拂彩霓，仙禽告瑞忽来仪。
飘飘云是三山侣，两两还呈千岁姿。
似拟碧鸾栖宝阁，岂同赤雁集天池。
徘徊嘹唳当丹阙，故使憧憧庶俗知。
端门屋顶，彤云缭绕，天空中群鹤翱翔。徽宗在构图上相当大胆，一改花鸟画的传统画法，以超现实的表现手法，重点描绘了群鹤的姿态。
十八只鹤组成的鹤阵，盘旋在石青满染的天空中，疏密相间，升降自如。立于屋脊鸱吻上相对的两鹤，一只翘首观望空中舞意正酣的群鹤，一只刚刚落于鸱吻之上，翅犹未敛。
宋徽宗的花鸟，多为设色，古雅雍容的色彩，不仅在为他的王朝歌功颂德，也彰显着“丰亨豫大”的时代主题，甚至连他梦境中“雨过天青”的景象，仿佛也是对他统治下理想境界的反映，但这种瞬时的美好，无疑隐含着理想境界最终幻灭的结局。
也许是意识到投身艺术的行为，并非治国良策，徽宗总希望能从自然界中，寻找到上天护佑的迹象，《瑞鹤图》正是这种意识的“华丽”展现。
然而，今天的我们，或许是早已知晓了北宋的灭亡和徽宗惨死五国城的结局，因此徽宗笔下的一切，都会让人在细观之下陡然生出一种悲怆，哪怕是《瑞鹤图》这样极力渲染祥瑞的画作，屋顶盘旋的白鹤以及那深邃而孤独的蓝，亦让人感到莫名的哀伤与凄凉。
《簪花仕女图》
唐人周昉的《仕女图》，因每位仕女发髻上都插有花朵，又名《簪花仕女图》。本卷无款识、题跋、观款，画心有南宋“绍兴”连珠印、南宋贾似道“悦生”葫芦印，除此之外，无北宋以前，亦无元、明人的收藏印，后经清梁清标、安岐收藏，乾隆年间入藏清内府。
鉴于周昉传世画作不足，《簪花仕女图》中主体人物的奇特装束及其在流转过程中的长期断档，所以就作品的绘制时代，曾在鉴藏家中引起过争论。
谢稚柳先生根据仕女的发饰、装束，以及仕女着纱衣和盛开着辛夷花的场景，认为此画是五代南唐时绘制的。
而杨仁恺先生则是唐代说的代表人物，他从中唐时期的政治、经济、文化等大背景入手，并结合1972年重新揭裱时，发现此画是由三块绢拼成的，从而推断这是由唐代盛行的屏风画组合、改装而来的作品。
但总而言之，大家都一致认为这是一件稀有的国宝。
散点分布下，几位贵族妇女依次排开，随着画卷一段段看去，人与人、人与物之间的呼应，仿佛一幕幕故事正于眼前上演：
画卷开端处，一位身材丰腴、头插牡丹的仕女，正侧身摆动纬穗，逗弄一旁的小狗，而小狗正朝她不停地摇头摆尾，并作出扑跳的动作；
身旁头簪蔷薇的仕女，正用右手纤细的食指与拇指，轻轻提起贴在脖颈处的纱衫，闷热的气息仿佛扑面而来，左手还不忘与身旁的小狗嬉戏打趣；
一旁侧身手持长柄团扇的仕者，发髻、服饰、鞋履均异于身旁的诸位仕女，神态安详却又若有所思；
第四位仕女，发髻间插荷花，右手上举，目光始终注视着手中的红花，凝神遐想，甚至连一旁举足振翅的丹顶鹤都未曾吸引她的目光；
画面中的第五位仕女，仿佛运用了“透视”手法，身材与其他几位仕女相比较为“矮小”，通过站位，拉伸了画面的纵深感，发髻上簪有海棠花，双手交叠，神情庄重，仿佛正从远处移步而来；
最后一位仕女，发髻上插有芍药，右手举着刚刚捉到的蝴蝶，左手微微提起衣衫，身体前倾，目光向下，与一旁奔跑、跳跃的小狗形成互动。
画者用笔细腻，仕女的妆容发型、体态神情均精细而灵动，赋彩层次清晰，仕女衣着间的叠压关系清晰可见。纱衫笼罩下的女子丰腴细腻的肌肤和衣裙如蒙上了一层薄雾，为画面增添了一丝朦胧感。
画面的尽头，有一块玲珑石，石后盛开着辛夷花，蓬勃向上的花朵，就如同这些正值青春的女子。牡丹、蔷薇、荷花、海棠、芍药、辛夷花，这些盛开在不同时节的花朵，却在这幅画中同时绽放，配合着这些丰腴却不失韵味的女子，给人如花美眷，似水流年之感。
女子面容的背后，往往蕴含着一种时间现象，就如同四季的花朵，总是在盛开与凋落中见证着时间的流逝。整幅画作通过空间，虽然营造了一种闲适愉悦的氛围，然而透过每位女子或出神、哀怨，或凝重、苦闷的神态，仍不难发现她们精神上的空虚与无助。只是不知这种无助，是因为权力的桎梏，还是因为时间的流逝……
美丽的容貌不可能天长地久，只有回忆是永恒的，这卷画中的女子，借助于画家的笔与纸的韧性，终于为自己的容颜赢得了抗拒时间的力量。
《仲尼梦奠帖》
虞世南口中“不择纸笔，皆能如意”的欧阳询，享有“唐人楷书第一”的盛名，但其传世墨迹很少，现今已知有四件存世。
《张翰帖》《卜商帖》保存在故宫博物院，故宫两帖的风貌虽然无限接近于欧阳询，但因本身墨色黝黑而板滞，非书写的笔迹，被公认为是唐人的钩填本。《梦奠帖》和《行书千字文》保存在辽宁省博物馆，这两件墨迹均是清宫散佚作品。
《梦奠帖》先后经南宋内府、贾似道、项元汴、清内府递藏，是一件为大家所公认的书法真迹，被认为是欧阳询传世墨迹中最为可信，也最为精彩的一件。
全篇洋溢着自信的意趣，渗透着对笔法的自如把控。全篇运笔苍劲，转折自如，浓淡提按趋于自然，老笔纵横，无丝毫板滞的痕迹，应为欧阳询晚年成熟之作。
全篇共七十八个字，用淡墨书成，历经千余年的流传和多次装裱，墨痕已随纸张磨损，帖中有三个字受到损伤，但整体完整。书法结体修长，运笔交叉缓急间，具备流利而不停滞的笔锋，墨色虽淡，然而层次清晰，行笔险峻，森森焉如府库之戈戟。
欧阳询直接继承王羲之父子，在行书中间或能看到王氏的影响。本卷虽已是晚年之作，欧阳询的自身风格已十分明显，然而元人郭天锡在题跋中依旧写到“向背转折，浑得二王风气”，杨仁恺先生也认为卷中的“毒”“恶报”等字依旧留有王氏的影子。
“未有生而不老，老而不死”、“善恶报应，如影随行”，全篇传递着欧阳询对死生无常，善恶有报所抒发的感慨，虽流露出一丝感伤，但仍充溢着凛然正气。
这种感慨或许与欧阳询曾屡次死里逃生的经历有关，而这种对生死的豁达，也得以让他高寿而终。
《草书千字文》
徽宗赵佶从青少年起至被金兵俘虏之前，一直没有中断过对书画艺术的探索与追求，虽是亡国之君，但这并不应该降低我们对其艺术的评价。在拨交给辽博的大批法书中，有宋徽宗赵佶的三件行草作品：《蔡行敕》《恭事方丘敕》《草书千字文》，在赵氏的传世法书墨迹中，辽博占有很高的比例。
《草书千字文》卷为纸本，长3余丈，无一接缝，描金云龙纹生动而规整，犹留唐人遗韵，专家认为如此精工的图案，却毫无板滞之弊，应该不是雕版印刷，而是工匠一笔一划描绘出来的。如此长卷，如此繁缛的手绘云龙图案，对我们重新认识与研究宋代造纸技术弥足珍贵。
当然，徽宗并没有浪费这卷纸笺！
卷上的草书一气呵成、笔势凌空、变幻莫测，犹如长江奔腾，一泻千里，又犹如飞鸟出林，惊蛇入草。运笔迅疾流畅，结体奇宕潇洒，如此长卷，却毫无倦笔，在纵向空间有限的情况下，非常巧妙的利用了笔画中的长线条，如文中的“号”“帝”“也”等字，末笔处的有意拉长，调节了空间比例，使整幅长卷看上去更加疏朗、跌宕与灵动。
字迹线条间的彼此穿插，与时而粗如主笔，时而细若游丝的牵丝，都令整幅作品生动而流畅，更生出些许错落的美感。
由于纸面光洁，笔墨渗透得相对缓慢，而且徽宗在写作时很迅疾，使得撇、捺画及转折处的处理都显得很尖锐，与徽宗的瘦金体生出几分相似。
© 拿破破
除此卷草书千字文存世外，徽宗还有一幅楷书千字文卷存于上海博物馆，是徽宗22岁时的作品，已显示出其书法的风格，但相较晚年作品，尚显瘦弱拘谨。
而此卷草书千字文作于宣和四年（1122年），是年徽宗四十岁，在其短暂的一生中，已接近晚年，可以说这卷千字文代表着徽宗书法的成熟面貌：章法与黄庭坚有几分神似，草法主要出自怀素，间有张旭影响，偶尔杂入几个行书字，又是薛稷面目，总的是怀素《自叙帖》一路。
这与徽宗早年学习黄庭坚，后学初唐薛稷、薛曜，草书学习张旭、怀素的书学历程是高度吻合的，所以我们将其视为徽宗草书的代表作。
无论是徽宗颇具风格的瘦金体楷书，还是这卷草书，总会让观赏者联想到植物，就好似兰草、柳条，虽然纤细，却又很柔韧，尽管笔法转折十分尖锐，却无僵直、刻板之感。这些充满纤维感的墨迹，带着山林草泽的味道，让我们仿佛置身于自然之中，正翩翩逐晚风。
很多人讲，徽宗错就错在生于帝王家，但如果他不是帝王，没有享受过无上的尊荣，没有体会过权力的孤独，也许他不会写出这样的字。我们不得不承认：生活才是真正的艺术家。
当武力征服过他的大金皇帝完颜璟，竭尽全力模仿他的瘦金体时，我们似乎看到纸页上的徽宗，一扫亡国的失落，正笑傲江湖。
《秋声赋》
辽博当年入藏的一批元代法书，虽不如唐宋之盛，但就有关赵孟頫的书法作品，还是大有可观的：赵孟頫传世少有的大字行书《苏轼烟江叠嶂诗》，追求王氏笔法的《陶渊明归去来辞》，为中峰和尚写就的行书《般若波罗蜜多心经》，文徵明“玉兰堂”旧物《欧阳修秋声赋》都在辽博的收藏之列。
《秋声赋》与赵孟頫的典型作品不太一样，王连起先生认为“赵孟頫晚年有时刻意将点画转折的棱角泯灭一些，追求苍率疏荒的效果，像《秋声赋》这样，就一反平常结字的严谨和用笔的情致，而是将注意力集中在笔势的厚重和笔意的苍劲上，体势也力求雄健放纵。”
《秋声赋》本是欧阳修于五十三岁时写的一首赋，此时欧阳修正身居高位，但长期的政治斗争使他感叹于宦海沉浮、世事沧桑，内心的苦闷会让人敏感于外界的变化，欧阳修以“秋声”为引子，抒发了他对于草木被风摧折的悲伤，并由此思及人，发出了“草木无情，有时飘零。人为动物，惟物之灵。百忧感其心，万事劳其形”的感叹。
明末王世贞在《弇州续稿》中，曾就《秋声赋》在文学与书法上的关系有过一段精彩的论述：“赵子昂此书，英标劲骨，有松风意，要与《秋声赋》斗雄；而行间茂密，丰容缛婉……故赋不能兼有也。”
欧阳修与赵孟頫，这两位不同历史时期的文人，因同样的痛楚、同样的敏感，让他们在《秋声赋》的创作中，共同找到了一种消化美好与痛苦的方式，他们借助《秋声赋》跨越了时空，走向了彼此。
当年联合举办展览的三家博物馆，正是大陆古代书画收藏界的“三驾马车”。如今，上博的书画馆，依旧在数十年如一日的举办书画通史展；故宫的武英殿，也在一期期“故宫藏历代书画系列展”和众多新颖的专题展中，迎来了自己的告别演出。它们都是书画爱好者寄托期望与回忆的场域，而辽博即将开放的书画馆，应该也会凭借自身独特的书画收藏和此后持续不断的展览，成为另一处书画爱好者的心头好。
参考文献
杨仁恺:国宝沉浮录：故宫散佚书画见闻考略[M].上海古籍出版社,2007.
来源：转载自中国美术报网。
联系客服
