真子飞霜镜：来自古代
时空文化体系的解读
刘晓峰
（清华大学历史系）
一、时空文化体系与真子飞霜镜的研究新模式
真子飞霜镜是古代铜镜中设计比较特殊的一种，很引人注目。有关这类铜镜，宋人笔记中已有记载。《西溪丛语》卷上记：“何都巡出古镜，背龟纽以莲叶承之，左右弹琴仙人一凤凰对舞，带有铭曰：对凤凰舞，铸黄金带，阴阳各有配，日月恒相会，白玉芙蓉匣，翠羽琼瑶带，同心人，心相亲，照心照胆保千春”[1]，所记当即为真子飞霜镜。清人阮元《研经室集》诗卷第六有《飞霜镜引》，该文摹画镜形，揣摩画意，断其年代、对后世影响很大。其云：
真子飞霜镜，迳今尺五寸七分。体圆，外作八瓣菱花形。背白如水银，左方四竹三笋，一人披衣坐狨，置琴于膝前。有几，几置短剑二，炉一，又一物不可辨。右方一凤立于石，二树正圆如帚形。下方为池。池中一莲叶。叶上一龟，龟値镜之中。虚其足下，即为镜之背钮也。上方有山云衔半月形，月中有顾兔形。云下作田格。格中四正字曰“真子飞霜”。真子者，鼓琴之人。飞霜，其操名也。予审此为晋镜。何以知之？以书画之体知之也。书非篆隶，晋以后体也。画树立圆形如帚，画月内加此，晋人法也。予曾见唐人摹顾恺之《洛神赋图》，树形与此同。且画太阳升朝霞句，日中有阳乌，实同此形矣。真子飞霜，于书无所考见。予以意推之，或即晋戴逵耶？《晋书》逵本传云逵能鼓琴，工书画。其馀巧艺靡不毕综。师事术士范宣于豫章。《宋书·戴仲若传》云汉始有佛像,形制未工.戴逵特善其事。据此二史，则善鼓琴、善画、善铸铜、师术士，逵一人实兼综之。则真子将毋即逵也。钱博士坫云：古人制器，原欲以流传后世。使其人不作此镜，则湮没无闻矣。故好事好名之徒，今亦不如古。据博士此言，真子若非戴逵，微此镜，则真子无传矣。为逵镜可宝，非逵镜尤可宝也。[2]
阮元是有清一代屈指可数的大学者，其校刻的《十三经注疏》至今仍是我们案头必备之书。但他认为真子飞霜镜为晋镜的判断，今天看来并不成立。可是这段文字影响非常大，特别是他对真子飞霜的解释——“真子者，鼓琴之人。飞霜，其操名也”，这种为抚琴者确定特定历史人物的思路和将飞霜确认为琴操之一种的观点影响很大。尽管文中他进一步论定鼓琴之人戴逵，并未得到后来的学者们的普遍认同，但阮元以后，这种解释模式至今仍占有主导地位。
衢州市文管会藏真子飞霜镜
真子飞霜镜目前所见，通常有两种，一为阮元所论八出葵花形，一为四出菱花形，图案的基本要素也如阮元所述，内容基本属于一个程式。但因为流传极广，变化亦多，如河北龙关县发现有一枚六瓣镜[3]，圆形镜20世纪九十年代浙江宁海发现有一枚[4]。图案方面，弹琴者、凤鸟、水池、荷花叶与龟以及云和月基本没有变化。但竹丛与几案间或有省略。而“真子飞霜”铭文部分则变化较多。孔祥星、刘一曼编《中国铜镜图典》所收真子飞霜镜六面，除一面为阮元所介绍真子飞霜镜图案外，其中两面即无“真子飞霜”铭文，还有一面在“真子飞霜”铭文的位置上图仙鹤图像代替之[5]，林乾良《镜文化与铜镜鉴赏》第139图所载真子飞霜镜亦如此[6]。在铭文方面，今天所见有四种。一种是常见的云山月出之下方有“真子飞霜”铭文。又有一种镜子外圈有四十字铭文：“凤凰双镜南金装，阴阳各为配，日月恒相会，白玉芙蓉匣，翠羽琼瑶带，同心人，心相亲，照心照胆保千春”者，还有一种则以“侯瑾之”铭文取代了“真子飞霜”铭。第四种是将“真子飞霜”铭代之以“万岁千秋”。[7]李怀通、李玉杰著《中国铜镜观》指出：“真子飞霜镜因此类图饰有’真子飞霜’铭而得名。其义的解释很不一致，有的说真子为仙者，飞霜为曲之操名，有的说其内容表现的是尹伯奇放逐在野的寓意，也有说写的是伯牙鼓琴，还有人推测镜中人物为司马相如。此镜纹饰繁杂，变化较大，形式多样，一般图案包括荷塘莲花、仙鹤祥云、高士操琴、飞凤和鸣等”。[8]这段话比较准确地反映了真子飞霜镜的研究的混乱情况。招致混乱的原因主要有二：首先是自阮元论真子为戴逵，便开拓了真子飞霜镜研究的一个重要方向。受阮元影响，人们非常热心于追问真子飞霜镜中的抚琴者究竟是谁？学者们就此寻找各种线索互执一词，争论不休。“真子”究竟是历史上的哪位历史人物，一直是真子飞霜镜反复被讨论的问题。阮元戴逵之说提出后，又有真子为杨贵妃、为伯齐、为姜伯牙、为道教真人、为侯瑾、为修炼道士诸说[9]。其次，是真子飞霜镜图案内容比较复杂，围绕铜镜图案究竟表达什么主题，研究界或以为修真炼道求仙、或以为祥瑞思想、或以为孝道观念，也是众说纷纭。有关真子飞霜镜的先行研究，马骋、陶亮著有《“真子飞霜”镜考辩》一文，对真子飞霜镜的早期文献记载、铜镜的存世情况，铜镜图案、铭文的研究、铜镜图案已有的八种解释等，均有详备的介绍，有意深入了解者，可取做参考。
笔者从事中国古代时间文化体系研究三十多年了。三十多年的研究经验告诉我，中国古代时空文化对器物制造思想有非常巨大的影响。《周易·系辞》云：“《易》有圣人之道四焉：以言者尚其辞，以动者尚其变，以制器者尚其象，以卜筮者尚其占。”[10]中国古代器物设计渊源有自己漫长的制器尚象的文化传统。所谓“烁金以为刃，凝土以为器，作车以行陆，作舟以行水，此皆圣人之所作也”[11]，既然诸多器物出自圣人，器之制作则不仅会审视内在特性，而且会在外部特征上也于圣人之道有所表现。所以古人制器尚象，甚少妄作。所谓制器以仿象，象形以取意，其中自有一套中国古代独特的观念与思想。这些思想观念又常与古人的世界观、宇宙观密切联系。所以，古代人的设计观念、设计的结构与功能、设计之格局经常本源于中国古代时空文化体系，经常是熔铸古代时空文化体系的诸多要素符号于其中，这在世界艺术史上也是独树一帜的，是非回复到古代世界的时空文化体系之中则不得确解的。鉴于真子飞霜镜铭中，“子”“霜”皆与古人时间观念相关，而图案中诸多元素也多与古代时空观念密切关联，故本文拟一改阮元以来旧有的研究模式，从中国古代人的生活世界、特别是从古代时空文化体系这一视角出发，综合镜面图案多种因素，对该镜的设计主题进行一次新解读，也期望借此围绕制器尚象与古代时空文化体系关系研究领域展开一个新的探索。
二、真子飞霜镜的阴阳属性
首先，我们想沿着古人的观念框架确认一下真子飞霜镜的阴阳属性。
古代中国人以阴阳五行思想思考和认识世界。古人认为天圆地方，铜镜以圆镜为主流，而圆与天与阳有内在联系。所以铜镜纹样，其设计经常出现大量模拟天象的纹饰。例如我们常见的四神镜，青龙白虎朱雀玄武四神，就代表着二十八星座。在时间空间化、空间时间化、时空一体化的古代世界，铜镜如何在时间上获得“阳”的属性呢？古人的一年以冬至为阴极，以夏至为阳极，所以夏至月所铸铜镜会被认为会使铜镜获得“阳”的属性。而在具体的时间选择上则有两选：一是按照节日习俗，选择端午日，一是按照甲子之五行属性，选择五月丙午之日。按《礼记·月令》的说法，五月是“日长至，阴阳争，死生分”的月份[12]。五月是夏至之月，依照中国古人的观念，五月于律为“蕤宾”。《玉烛宝典》引班固《白虎通》对此解释说∶“蕤者下也。宾者敬也。言阳气上极，阴气始起，故宾敬之也。”[13]也就是说，五月是阳气最盛的月份，也是阴阳消息变换的月份。徐慎《说文解字》释“午”云：“牾也。五月阴气午逆阳冒地而出”[14]。这一阴阳变化，现实的依据正是夏至。但是，汉代人相信阴阳五行之说，所以他们心目中时间的转折点也可以是丙午日午时。因为五月五行属火，丙与午于方向并属南，于五行也并属于火。在古人的观念中，五月丙午日午时，在月日时上都得一个“火”字。所以在丙午日午时，一年的阳气会达到极至。过了午时这一时辰，阴气就会起来，天地之间阴阳就已出现变化。也就是说，天地间的阴阳变化，是在五月丙午日的午时出现。按照汉人的看法，从阴阳角度而言，因为“阴阳同气相动”，即物物之间有感应的关系，纯阳之天时所铸之镜，会拥有太阳纯阳的力量，所以铜镜铭文中强调这些镜子可以驱除不祥。按照五行的角度，“以火胜金”可以“转祸为福”（《后汉书·郎顗传》）。能在五月丙午日午时获得天地纯阳之火铸器，所铸造的器物，当然具备特殊的“转祸为福”的力量。
焦作市博物馆藏永寿三年四兽纹铜镜，外区铭文
可见“永寿三年正月丙午广汉西蜀造……”字样
铸镜铭文除了五月丙午日还可以看到“正月丙午日”、九月九日丙午，无非也是因为正月和重阳也被看成是阳盛之月，所以也宜于铸阳器。《旧唐书》记载“扬州每年贡端午日江心所铸镜”，选的就是端午日。汉魏六朝铜镜中与丙午相关的镜铭也有很多。比如有一枚汉镜的铭带刻写着：“元兴元年五月丙午日天大赦，广汉造作尚方明竟，幽湅三商，周得无极，世得光明。长乐未央，富且昌，宜侯王，师命长，生如石，位至三公，寿如东王父、西王母、仙人子，立至公侯”[15]。另一枚魏晋时期的铜镜刻写着：“延熹二年五月丙午日，天大赦，广汉西蜀明镜，幽湅三商，天王日月，位至三公兮，长乐未央。吉且羊，吾作明镜，幽湅三商，立至三公。”[16]这样重视铜镜的阳的属性，是因为古人认为阳火可辟不详。古代中国先民早已经知道使用阳燧取火。东汉王充《论衡》云：“阳遂取火于天，五月丙午日中之时，消炼五石，铸以为器。磨砺生光，仰以向日，则火来至。”[17]据李东琬《阳燧小考》介绍，天津市艺术博物馆藏有一枚阳燧，其铭文为：“五月五，丙午，火燧，可取天火，除不祥兮”[18]。请注意取火之阳燧锻造，皆取五月丙午，王充还特为标出“日中之时”，即一日阳气最盛之时。
如果按照这样的思维原理来看真子飞霜镜，我们就会看到真子飞霜镜图案的特殊性。这类铜镜的整体设计，更多鲜明地显示出阴性特征。就镜形而言，真子飞霜镜最多见的是八出葵花形和菱形两种。八为少阴之数，菱形则为方为地，亦属阴性。从古代时间文化角度看，“真子飞霜”四个字的时间属性也是阴性的。盖子时为一日夜最深的时辰，霜则是秋天的物候，霜降是二十四节气中秋天最后一个节气。镜下部的池塘属水，为坎为阴，和中央荷花为水中植物，亦属阴性。荷叶上的龟，在古代是北方玄武神，也是阴是水，镜子上部的月亮，更是与太阳并列的太阴。从这些要素出发，我们基本可以判断，真子飞霜镜的图案设计目标，是与阴性密切相关进行设计的。
断定真子飞霜镜的阴阳属性，为我们讨论真子飞霜镜图案设计主题提供了一个重要的基础。这一事实从方向性上提示我们，真子飞霜镜和一般的铜镜不同，是一个阴性的特殊种类。应当具有和普通的铜镜完全不同的应用范围。另一方面，从真子飞霜镜出土数量非常多这一事实，我们可以推想这种镜子非常受欢迎，曾经被大量制造和使用，这也就意味着真子飞霜镜的设计主题得到很多人的认同，并且这一铜镜设计的主题应当是和很多人的生活能够连到一起的。沿着这一思路，再结合镜面图案提供的多种信息展开进一步分析，才有可能给真子飞霜镜图案的设计主题找到真正的解答。
三、霜、霜降与霜降嫁女之俗
认识真子飞霜镜的设计核心，最重要的任务当然是解读处于铜镜最核心处的“真子飞霜”四字铭文。因为这四字铭文是问题的题目，也是问题的答案所在。我们先来讨论“飞霜”二字。对于“飞霜”的解释，直到今天多数学者都依旧援阮元之意，以为是琴操之名。但我认为这样简单把“飞霜”与琴曲联系起来的思考方法本身是有问题的。要找到真子飞霜镜的设计主题，首先要了解古代人对霜本身的认识，要了解古人是怎样认识雨雪霜露的。
霜为阴气。《说文解字》云：“霜：丧也。成物者。从雨相声。”[19]是霜一有秋杀之意，二有成物之德。《大戴礼记》云：“阴阳之气，各从其所，则静矣；偏则风，具则雷，交则电，乱则雾，和则雨；阳气胜，则散为雨露；阴气胜，则凝为霜雪；阳之专气为雹，阴之专气为霰，霰雹者，一气之化也。”[20]，霜露降而嘉禾熟，万物之种子成于此时，这一点在古代典籍中有很多记载可为佐证。《墨子》云：“雪霜雨露不时，五谷不孰，六畜不遂”[21]，是知五谷六畜的生长，都有赖天地之气一年之间的阴阳变化。同样意思在《列子》亦有表述，其云：“无风雨霜露，不生鸟兽、虫鱼、草木之类。”[22]之所以如此，是因为在古人的思想里，霜、露、风、雨，都是天地之气的具化。有了霜露风雨，天地之气才能够通达，万物才能开花结实。《礼记·郊特牲》云：“天子大社必受霜露风雨，以达天地之气也。”孔颖达疏云：天子大社,必受霜露风雨,以达天地之气也者。……达，通也。风雨至，则万物生；霜露降，则万物成。故不爲屋，以受霜露风雨。霜露风雨至，是天地气通也。故云达天地之气也[23]。《礼记·孔子闲居》亦云：“天有四时，春秋冬夏，风雨霜露，无非教也。地载神气，神气风霆，风霆流形，庶物露生，无非教也。”郑注云：“言天之施化收杀，地之载生万物，非有所私也。愚谓此言天地之无私也。神气，五行之精气也。露生，谓露见而发生也。天以四时运于上，地以神气应于下，播五行于四时也。雨及霜露降于天，雷霆出乎地，而风则鼓荡于天地之间，故于天地皆言之。乾资始，故'言风雨霜露’，举其所以施之者而已。坤资生，故言'品物露生’，而究其功用之著焉。无非教者，天何言哉？四时行焉，百物生焉，莫非天地无私之政教也。”[24]二十四节气中，霜降是秋天最后一个节气，位近西北，是“万物成”即秋实成熟的重要季节。
更为重要的一点还在于，古代霜降为嫁女之时节。《周易》履卦云：“十五许室，柔顺有德。霜降既嫁，文以为合”[25]，《荀子》云：“霜降逆女，冰泮杀止”[26]，《孔子家语》载：“男子二十而冠，有为人父之端；女子十五许嫁，有适人之道。于此而往，则自婚矣。群生闭藏乎阴，而为化育之始。故圣人因时以合耦。男子穷天数也。霜降而妇功成，嫁娵者行焉。冰泮而农桑起，婚礼而杀于此。”[27]又《春秋繁露》云：“天之道，向秋冬而阴来，向春夏而阴去。是故古之人霜降而迎女，冰泮而杀内，与阴俱近，与阳远也。天地之气，不致盛满，不交阴阳。”[28]“真子飞霜”的“霜”是否有可能不是琴操之名，而是指时间，指一个女儿出嫁的季节呢？
此前已经有学者猜想真子飞霜镜与嫁娶有关。如滕延振、石世镇《浙江宁海发现一件“真子飞霜”铜镜》一文就曾指出：“我们认为这类镜作为女子陪嫁妆奁的一种，纹饰中的弹琴者和凤凰左右并列， 有'琴瑟调和’、'鸯凤和鸣’之意梅竹相对，寓意为'红梅结子’、'绿竹生孙 （笋）’，月亮、荷叶及龟有的镜上有仙鹤，正合'月圆花好人寿’。至于铭文四字，'真子’似可解释为仙子，借喻新娘'飞霜’即明月，为镜之代称”。[29]尽管这段文字中关于真子飞霜镜图案与文字的解释多有望文生义之嫌，但文中指出的真子飞霜镜是“女子陪嫁妆奁的一种”，实在是一个非常富有启发的思路。因为从“陪嫁妆奁”这一思路去读真子飞霜镜，古人为什么会制造这样一枚阴属性的铜镜就有了合理的解释。如果是为尚未出嫁的女儿准备的妆奁，这铜镜和普通取阳的铜镜不同更强调其阴性属性是合理的。而前面我们指出过，解读“真子飞霜镜”设计意图必须做到的，是要满足“真子飞霜镜出土数量非常多、证明这种镜子曾经非常受欢迎，并曾经被大量制造和使用，而真子飞霜镜的设计主题曾经得到很多人的认同，这一铜镜设计的主题应当是和很多人的生活能够连到一起的”这些条件。如果是出嫁女儿的妆奁，这些问题在此也都迎刃而解，不再构成障碍。
了解古人对霜的认识，特别是了解霜降为嫁娶时节，对思考真子飞霜镜的图案设计非常重要。从这一思路去读铜镜外圈铭文，“凤凰双镜南金装，阴阳各为配，日月恒相会，白玉芙蓉匣，翠羽琼瑶带，同心人，心相亲，照心照胆保千春”这段话，其中阴阳为配、日月相会、“同心人，心相亲，照心照胆保千春”，这些铭文的遣词用语，可以说和男女婚嫁结为夫妻若合符节。而从祝福一个家族流胤久远这一角度，将“真子飞霜”铭代之以“万岁千秋”逻辑上也相通。所谓“鹤寿千岁,以极其游”，遐龄久寿仙鹤为什么会取代“真子飞霜”铭文，也就可以解释。
四、凤凰、音乐与八风
婚姻的目的，是人类自身的藩育。真子飞霜镜既然可能是古代“女子陪嫁妆奁的一种”，那么真子飞霜镜的图案设计，应当也与婚嫁生育密切相关。真子飞霜镜的图案中，最核心的一个点是抚琴。镜子上部云海下方田字格中配有右上起竖读的“真子飞霜”四字。在镜钮的右侧是一头戴华冠、褒衣博带、端坐抚琴的人。他身后是四根竹子三根笋组成的竹林，他右手前有一张长条几案，上面摆着书卷、砚台、笔筒。在镜钮左侧，有一只振翅欲飞、回首顾盼的凤凰立于山石之上。这把正被抚的琴和振翅欲飞、回首顾盼的凤凰之间明显有着呼应关系。我认为，弹琴者与飞舞的凤凰之间的关系，正与“女子出嫁”这一思路环环相扣。以下试从古代音乐文化传统解读之。
理解这个画面，首先要理解古代音乐与凤凰的关系。按照《吕氏春秋》的记载，古代音乐最早的十二律吕就源自凤凰之鸣。
昔黄帝令伶伦作为律。伶伦自大夏之西，乃之阮隃之阴，取竹于嶰溪之谷，以生空窍厚钧者、断两节间、其长三寸九分而吹之，以为黄钟之宫，吹曰“舍少”。次制十二筒，以之阮隃之下，听凤皇之鸣，以别十二律。其雄鸣为六，雌鸣亦六，以比黄钟之宫，适合。黄钟之宫，皆可以生之，故曰黄钟之宫，律吕之本。黄帝又命伶伦与荣将铸十二钟，以和五音，以施英韶，以仲春之月，乙卯之日，日在奎，始奏之，命之曰咸池。[30]
这段关于古代音乐起源的神话，后来又出现于刘向《新苑》和应劭《风俗通义》中，可见这段出现于战国末年的神话影响不小。按照神话的故事逻辑，我们音乐生活中的十二律吕，并不是人发现的，而是源于“凤皇之鸣”，十二律中的六律，是模仿的雄凤的六声鸣叫，六吕是模仿的雌凰的六声鸣叫。所以来源于神鸟凤凰的音乐，在古代文化生活中，占有着非常崇高的地位，甚至成了帝王统治国家的工具。例如《韩诗外传》就记载说：“舜弹五弦之琴，歌《南风》之诗，而天下治。”[31]琴、音乐为什么被看作是帮助帝王统治国家的重要工具？这道理我们需要走进古人的世界才能理解。
说起来，这是一个充满了瑰丽想象的世界。古人想象的世界天圆地方，天地之间是依靠几条大绳子维系起来的。天地之间，是在不同季节吹动的不同方向的风。这风有八种，简称八风。《淮南子·地形训》云“八门之风，是节寒暑”，这八门是：
东北方曰苍门，生条风。东方曰开明门，生明庶风。东南方曰阳门，生清明风。南方曰暑门，生景风。西南方曰白门，生凉风。西方曰阊阖门，生阊阖风。西北方曰幽都门，生不周风。北方曰寒门，生广莫风。[32]
十二律吕与二十四节气
古人认为是八风依次而至给世界带来季节的变换，一年风调雨顺，则阴阳协调而五谷丰登，五谷丰登则国泰民安。在古代中国的时空想象中，风连接天地并调理一年寒暑的变化。所谓“大地以顺动，故日月不过，四时不忒，圣工以顺动，则刑罚清而民服。天地变化，必由阴阳，阴阳之分，以日为纪。日冬夏至，则八风之序立，万物之性成，各有常职，不得相干”。[33]八风同时也关乎万物生化。“八主风，风主虫，故虫八月化也。”[34]风是生命的起源。“风之为言萌也。其立字虫动于几中者为风。注云：虫动于几中，言阳气无不周也。明昆虫之属得阳乃生，遇阴则死，故风为阴中之阳也。”[35]但是大风在天，人怎样才能影响到它如何吹动呢？这就要依靠音乐的力量。《吕氏春秋·古乐》说：“至治之世，天地之气合以生风。天地之风气正，十二律乃定。”[36]《淮南子·泰族训》中说：“夔之初作乐也，皆合六律而调五音，以通八风。”[37]宫商角徵羽五音，就是“通八风”的力量。音乐与季节之间的神秘联系产生了很多神奇的故事。例如司马迁《史记·乐书》中写师旷为晋平公鼓琴。琴声不仅呼唤来十几只玄鹤，延颈而鸣，舒翼而舞，而且可以直接带来风云变幻、暴风骤雨降临，甚至使晋国大旱，赤地三年。古代在音乐和气候之间建立起因果联系，甚至逐渐演变成国家的仪式活动。《后汉书·律历上》云：
夫五音生于阴阳，分为十二律，转生六十，皆所以纪斗气，效物类也。天效以景，地效以响，即律也。阴阳和则景至，律气应则灰除。是故天子常以日冬夏至御前殿，合八能之士，陈八音，听乐均，度晷景，候锺律，权土灰，放阴阳。冬至阳气应，则乐均清，景长极，黄锺通，土灰轻而衡仰。夏至阴气应，则乐均浊，景短极，蕤宾通，土灰重而衡低。进退于先后五日之中，八能各以候状闻，太史封上。效则和，否则占。候气之法，为室三重，户闭，涂衅必周，密布缇缦。室中以木为案，每律各一，内庳外高，从其方位，加律其上，以葭莩灰抑其内端，案历而候之。气至者灰去。其为气所动者其灰散，人及风所动者其灰聚。殿中候，用玉律十二。惟二至乃候灵台，用竹律六十。候日如其历。[38]
在农业社会，风调雨顺是最大的政治。风调雨顺带来万物的萌芽、生长、结实。同时这也与人自身的再生产有密切联系。明乎此，弹琴者与飞舞的凤凰之间的关系，与“女子出嫁”之间的联系就容易理解了。我认为真子飞霜镜上的弹琴者与飞舞的凤凰之间的关系，是抚琴者在招徕阴气。有关这一点，《吕氏春秋》载朱襄氏之臣士达造五弦瑟以来阴气的故事，对我们讨论真子飞霜镜问题很重要:
昔古朱襄氏之治天下也，多风而阳气畜积，万物散解，果实不成，故士达作为五弦瑟，以来阴气，以定群生。[39]
这段话包含几个层面：第一，天下万物的生长变化成于阴气阳气的相互作用。第二，如果只有阳气，那么“万物散解，果实不成”，必须再呼唤来阴气才能“定群生”。第三，五弦琴所演奏的音乐能够用来来呼唤阴气。第四，琴所演奏的音乐能够呼唤来的阴气，可以“定群生”，让万物得以打籽结果。
我们看真子飞霜镜上，抚琴者位在西方，抚琴而奏，西者是金位、秋位，而对面翻舞的应当是雌雄凤凰中的雌凰，两者的呼应关系，表达的正是招徕阴气以定群生的意思。而这招徕阴气以定群生，正和“霜降逆女”的习俗是相互一致的。所以说，真子飞霜镜的图案设计中，弹琴者与飞舞的凤凰之间的关系与婚嫁生育是密切相关的。
五、“真子”与“飞霜”
蒹葭苍苍，白露为霜。
“霜”是重要的时间符号。古人认为霜是露凝结成晶的，而露则出于星月之气。然而星月之气如何变为飞霜呢？按照真子飞霜镜上的图像来看，这转变发生在由西面的弹琴者与东面飞舞的凰鸟之间，是凰鸟按照琴音煽动翅膀，催动天地之间星月之气的飞翔流动。所以在弹琴者与东面飞舞的凰鸟之间，另一组由南北子午线上的云山满月、龟与荷叶还有水池上下贯通的画面组合的核心主题也就自然而然浮出水面，这个主题就是“真子之气”。这个“真子之气”的主题，乃是真子飞霜镜中与“霜降逆女”密切相关的求子部分。子者水也。五行之中，十二辰的子为水，属阴。子是象形字。甲骨文字形象小儿有头、身、臂膀，两足相并。所以子的本义是婴儿，转义表示子女，种子，幼小，小而坚硬之人与物。子也指雨露之水，有闭藏和内在萌生之意。按照《灵枢经》的说法，气有真气、正气、邪气之分。人的真气“受于天”，“与谷气并而充身”[40]。庄子云真者，精诚之至也。真者，所以受于天也，自然不可易也。所以我以为“真子”者，子气之精诚者，形容的是纯粹的“子”气。
真子飞霜镜画面中的“真子之气”，有四个来源：第一来源于云山上的满月。满月被安排在镜子北面，正是北面真子之气所在之处，此即飞霜所要有的星月之气的来源。星月之气来自于满月。在古代月与日相对，一为太阳，一为太阴。《论衡》云：“日、火也，月、水也。水火感动，常以真气”。[41]有文章把最上部的圆月误释为太阳。但阮元所见真子飞霜镜画面上的月中“有顾兔形”，明显为月，传世的真子飞霜镜中也有月中画有兔形的，再联系整个真子飞霜镜的阴属性，我们可以确切地断定上部为月。第二来源是十二辰的子位，我们看神龟所向，正是十二辰方位的子位。第三，来源于大地。“子位”的“子”非常强大，除了与上部的圆月相互呼应，这个子位又与大地相关。天为乾为阳，地为坤为阴，大地上的池塘、荷叶都与水相关是阴性的，水在五行中与火相对，也为阴性。第四是荷叶上的龟，在古代龟蛇是北方玄武之神，其神性也是纯阴、是纯水。这样纵向看下来，天上的太阴、地上的太阴，神祇的太阴共同加持于人时的水属性的“子时”之上，这个纯粹的“子气”，已经是荟萃三才的十二辰之“子”，和一般意义的“子”已经明显不同了。这样一个纯粹的真正的“子气”的存在，为我们理解真子飞霜镜提供了一个非常重要的角度。
我们知道十二辰的子时，是一个阴阳转换的重要时刻。我们过年守岁，守的就是这个“一夜连双岁”子时。子时的“子”前半尽管是夜最深的时候，但后半则是一阳初生的时候。所以十二属相中的子鼠是阳属。所以“真子”是太阴之气，是大地的纯阴之气，是玄武纯阴之气，更是一阴结束、一阳初生的“子气”，这个一阳初生的“子气”才是“真子飞霜”的“真子”。我们已经知道霜为阴气，是“成物者”，飞霜最后所要成就者无他，此真子也。我们看抚琴人背后的竹丛，三子四母合为少阳指数，少阳者小子也，指向的也是生子。汉代已经有“左琴右书”的说法。刘向《列女传》称“左琴右书，乐亦在其中矣。”《淮南子·修务训》云：“间居静思，鼓琴读书，追观上古及贤大夫，学问讲辩，日以自娱，苏援世事，分白黑利害，筹策得失，以观祸福，设仪立度，可以为法则，穷道本末，究事之情，立是废非，明示后人，死有遗业，生有荣名”。盖琴者为乐，有生生之意，而书则明礼，如《春秋》微言大义，后人甚或以之决狱。镜面图案上抚琴者左取琴而右弃笔砚，亦是以琴呼唤生气之意。
到这里“真子飞霜”的画面主题终于得到完全揭示。这是一枚供妇女陪嫁使用的妆奁用镜。画面的图案取义是霜降嫁女和宜得好男。对于真子飞霜镜上的画面，我们也终于可以给出一个全新解读：抚琴者如士达一样，在以琴音招徕阴气以求成物，雌凰飞舞双翅鼓舞阴气以应之。被雌凰鼓舞的是“真子”之气——这是合中央子午线上得到天上的太阴、地上的太阴，神祇的太阴共同加持于人时的水属性之上的“子时之气”。我们看到，飞舞的真子之气飘扬向九月霜降之位（如图）凝而为霜，这就是“真子飞霜”。序到霜降，正是逆女之时，“至阴肃肃，至阳赫赫，肃肃出于天，赫赫发乎地，两者交通成和而物生焉”，这是万物结种之时，出嫁新妇得到了真子之气的吹拂福佑，不久也将得麒麟之子，一族人丁繁盛，家运万岁千秋。
据《长安志》记载，唐玄宗“天宝六载，改温泉为华清宫殿。曰九龙，以待上浴。曰飞霜，以奉御寝。曰长生，以备斋祀。”[42]九龙者，当指温泉出水之泉源，长生者当与斋祀求寿有联系。唯以“飞霜”之名命名李杨之寝殿，其意不知何出。了解了“真子飞霜”的真实含义，参考《长恨歌》“春寒赐浴华清池，温泉水滑洗凝脂。侍儿扶起娇无力，始是新承恩泽时”，复参考白行简《长恨歌传》记载唐玄宗“搜外宫，得弘农杨玄琰女于寿邸，既笄矣。鬓发腻理，纤秾中度，举止闲冶，如汉武帝李夫人。别疏汤泉，诏赐澡莹，既出水，体弱力微，若不任罗绮。光彩焕发，转动照人。上甚悦”，再来看“飞霜”之名命名的寝殿，可知二白所称华清池是李杨最早共享于飞之乐的地方，当是确定无误的。由飞霜殿的命名，可推知玄宗之于杨玉环，真有仿民间夫妻嫁娶相守白头之趣。由此我们对《长恨歌》的“行宫见月伤心色，夜雨闻铃肠断声”这样的圣主朝暮之情，“归来池苑皆依旧，太液芙蓉未央柳。芙蓉如面柳如眉，对此如何不泪垂。春风桃李花开夜，秋雨梧桐叶落时。西宫南苑多秋草，落叶满阶红不扫。梨园弟子白发新，椒房阿监青娥老。夕殿萤飞思悄然，孤灯挑尽未成眠。
迟迟钟鼓初长夜，耿耿星河欲曙天。鸳鸯瓦冷霜华重，翡翠衾寒谁与共。悠悠生死别经年，魂魄不曾来入梦。”这样的思念之意，当可理解得更为深至。换个角度想，飞霜殿实际上也为我们前述对真子飞霜镜的解释提供了一个非常有力的旁证。飞霜一词与嫁女和男女交合、与求子的关联，至少在唐朝玄宗时代，是一个常识性的话语知识。
六、余论
这篇对真子飞霜镜的解读到此基本结束了，最后还有两个小问题需要思考。
一是龟首朝向的变化问题，目前我们看到看到神龟的龟首有三个朝向，即龟首朝向正北、西北和东北。按照《白虎通义》：“水，太阴也。”“故太阴见于亥，亥者，仰也，律中应钟；壮于子，于子者，孳也，律中黄钟；衰于丑，丑者，纽也，律中大吕。”[43]西北亥向为冬之始，东北丑向为冬之终。蔡邕《独断》云：“冬为太阴，盛寒为水”，因为五行中整个冬天都是水，所以西北与东北之间，正是立冬到立春之间，是整个冬天。龟首朝向正北、西北、东北任何一个方向，都并不改变“子水”的性质。问题在于已经有了标准答案即纯粹的北向之外，为什么会出现西北、东北两种指向？特别是何以会指向冬天马上要结束的东北呢？我能想到的一个解答，是从真子飞霜镜“凤凰双镜南金装，阴阳各为配，日月恒相会”这段铭文出发的想出的。如果婚嫁时是夫妻各持一面镜子，那么东北向和西北向正是冬的两个极点，夫妻双镜合一，最终合成的方位，就是正北子时。
一是“侯瑾之”的铭文问题。前面交代过，故宫博物馆藏一种真子飞霜镜是以“侯瑾之”替代在“真子飞霜”四字的位置。如果我们把真子飞霜镜的画面图案取义为霜降嫁女和宜得好男，那么“侯瑾之”三字铭文该做何解？这个问题我想有两个思路。一是“瑾之”即“墐之”。按照《吕氏春秋》的说法，季秋“草木黄落,伐薪为炭,蛰虫俯穴,皆墐其户”[44]，这是说霜降之月天已经寒冷，百工都停下来不再工作，大家都听有司“寒气总至，民力不堪，其皆入室”的命令而进到室内生活。“侯瑾之”意为气候到了“皆墐其户”的时候。二是如果一定坚持以“瑾”字为释，我想可以取侯为古代射礼所用的射布，以玉瑾之，亦于求子之意合也。
注释
[1] （宋）姚宽撰、孔凡礼点校《西溪丛语》，中华书局1993年版，第38页。
[2] （清） 阮元著、邓经元点校《研经室集》，中华书局1993年版，第847页。有关阮元这段文字的产生过程，特别是阮元所见真子飞霜镜图片，阮衍宁、杨朝全、李希言《阮元晋真子飞霜镜拓本跋和诗试析》有详尽介绍，参见《扬州师范学院学报》1987年第3期，第173-174页。
[3] 河北省文物研究所编《历代铜镜纹饰》，河北美术出版社1996年版，第154页。
[4] 滕延振、石世镇《浙江宁海发现一件“真子飞霜”铜镜》，《文物》1993年第3期，第152页。
[5] 参见孔祥星、刘一曼编《中国铜镜图典》文物出版社1992年版，第629-634页。
[6] 林乾良《镜文化与铜镜鉴赏》，西冷印社出版社2012年版，第196页。
[7] 马骋、陶亮《“真子飞霜”镜考辩》，辽宁省博物馆馆刊（2008年），第510页。
[8] 李怀通、李玉杰著《中国铜镜观》，中州古籍出版社2010年版，第212页。
[9] 侯瑾说见张清文《从故宫藏“侯瑾之”铭铜镜看“真子飞霜”镜的本义》（《四川文物》2015年第八期）。
[10] 《周易正义序》，中华书局阮元校刻《十三经注疏》2009年版，第14页。
[11] 《周礼注疏》卷三十九冬官《考工记》，中华书局阮元校刻《十三经注疏》2009年版，第1956页。
[12] 《礼记·月令》，中华书局阮元校刻《十三经注疏》2009年版，2964页。
[13] 徐元诰撰、王树民、沈长云点校《国语集解》（修订本），中华书局2002年版，第443页。
[14] 王平、李建廷编著《说文解字》，上海书店出版社2016年版，第390页。
[15] 王卉著《东汉铭文词语通释与研究》，上海交通大学出版社2014年版，第209页。
[16] 王卉著《东汉铭文词语通释与研究》，上海交通大学出版社2014年版，第210页。
[17] 王充著、黄晖校释《论衡校释》，中华书局1990年版，第696页。
[18] 李东琬《阳燧小考》，《自然科学史研究》1996年第4期，第370页。
[19] 朱彬撰，饶钦农点校《礼记训纂》，中华书局1996年版，第754页。
[20] 王聘珍撰、王文锦点校《大戴礼记解诂》，中华书局1983年版，第99页。
[21] 孙诒让撰、孙启治点校《墨子闲诂》，中华书局2001年版，第81页。
[22] 杨伯峻撰《列子集释》，中华书局1979版，第163页。
[23] 《礼记·郊特牲》，中华书局阮元校刻《十三经注疏》2009年版，第3138页。
[24] （清）孙希旦撰；沈啸寰，王星贤点校《礼记集解》，中华书局1989年版，第1278页。
[25] （汉）焦延寿着；（汉）无名氏注；马新钦点校《易林》，凤凰出版社2017版，第313页。
[26] 梁启雄着《荀子简释》，中华书局1983年版，第371页。
[27] （清）陈士珂辑；崔涛点校《孔子家语疏证》，凤凰出版社2017年版，第188页。
[28] （汉）董仲舒《春秋繁露》，上海书店出版社，2012年版，第189页。
[29] 滕延振、石世镇《浙江宁海发现一件“真子飞霜”铜镜》，《文物》1993年第3期，第152页。
[30] 许维遹撰《吕氏春秋集释》，中华书局2009年版，第120页。
[31] 《韩诗外传》，上海书店出版社2012年版，第76页。
[32] （汉）刘安编，何宁撰：《淮南子集释》，中华书局1998年版，第335页。
[33] （清）唐晏着，吴东民点校：《两汉三国学案·卷二·周易》，中华书局1986年版，第64页。
[34] （清）王聘珍撰，王文锦点校《大戴礼记解诂》中华书局1983年版，第257页。
[35] 《太平御览》引《春秋考异邮》，清赵在翰辑，钟肇鹏、萧文郁点校：《七纬附论语谶·春秋纬》，中华书局2012年版，第559页。
[36] （汉）班固撰《汉书》见王继如主编《汉书今注》，凤凰出版社2013版，第492页。
[37] （汉）刘安编，何宁撰：《淮南子集释》中华书局1998年版，第673页。
[38] （南朝宋）范晔撰；（唐）李贤等注《后汉书》，中华书局1965年版，第3016页。
[39] 许维遹撰《吕氏春秋集释》，中华书局2009年版，第118页。
[40] 刘衡如校《灵枢经》，人民卫生出版社1964年版，第243页。
[41] 王充著、黄晖校释《论衡校释》，中华书局1990年版，第696页。
[42] （元）骆天骧撰、黄永年点校《类编长安志》，中华书局1990年版，第187页。
[43] （汉）班固《白虎通义》，上海书店出版社2012年版，第293页。
[44] （战国）吕不韦撰、（东汉）高诱注、俞林波校订《元刊吕氏春秋校订》凤凰出版社2016年版，第114页。
本文原载于《民族艺术》2022年第6期，经授权转载。如需查阅或引用，请阅原文。图片来源网络。
联系客服
