青绿山水画技法中有两点需要注意：一是颜料几乎都用原色，不混调使用，（而西洋画是将多种颜色调和在一起使用，很少用原色）是分层、有序地渲染于画面之上，色轻薄但视觉感“沉厚”、“丰富”，“沉厚”在于淡墨底色的罩染及复、衬色的使用，“丰富”则在于多层颜色叠加之后的“一色之中，更变一色”，如墨绿色不是直接将墨和绿直接混合，而是先以淡墨罩底，再罩染赭石、花青，最后根据需要罩染藤黄、草绿、汁绿或石绿等等，可使墨绿色丰富而玄密。另一点是青绿山水画罩色、上色、复色等过程中，要等第一遍渲染干透后再染第二遍，（也可以一层色一层胶矾水，干后再上第二层色……）如是往复，直至预期效果。
就此我们来具体分析各个时代青绿山水画的特点与演化。
隋·展子虔《游春图》长卷，绢本设色，纵43厘米，横80.5厘米，现藏于故宫博物院。
展子虔，隋代朝散大夫、帐内都督。《游春图》描绘的是贵族悠闲踏春之景。整幅作品空勾无皴、古朴纯粹，反映了山水画最初的样貌。勾勒简洁劲挺，淡墨罩底，留出云白；分染水岸云底、远山茂林及近坡树干；赭石打底于山坡水岸；花青赋于湖面、远处山巅及近处碎石，而后再设石青；近处山坡及堤岸分染石绿；山中殿宇之斗拱、窗、柱及桥栏先用胭脂打底再设朱砂；最后用赭石、石黄复染水岸间的沙坡，点染沙粒；勾染白云及人物并在绢背面复染蛤粉以衬云白。整体设色轻淡，石青、石绿只染了一层（可从其覆盖的墨线看出）。此幅作品最值得注意的是湖水染得及其微妙。《游春图》开创了青绿山水画法，影响深远。
《京畿瑞雪图》纨扇，绢本设色，纵42.7厘米，横45.2厘米，现藏于故宫博物院。
明代大藏家项元汴认为《京畿瑞雪图》是李思训之笔。李思训，唐代右武卫大将军，右羽林大将军，人称“大李将军”，其子李昭道，人称“小李将军”。《京畿瑞雪图》描绘楼阁雪景，属界画范畴，青绿古拙。淡墨勾勒方正硬朗，远山及树木罩染淡墨，建筑房顶及山头等用蛤粉染雪意，并在绢背面衬蛤粉，增加白雪厚度感，屋脊及树叶在淡墨罩染的基础上先染石绿再用头绿勾染，屋檐、窗、柱及桥栏以胭脂打底赋以朱砂、朱磦，背面再衬以蛤粉提亮色彩，最后用泥金复勾山石、云、水及殿宇、台、桥等轮廓，即所谓金碧山水。此幅作品最大特点是其“写意性”，这在严谨的青绿山水画里是很少有的，因而带来极大的趣味性。
（局部图）
五代·董源《龙宿郊民图》立轴，绢本设色，纵156厘米，横160厘米，现藏于台北故宫博物院。
董源，五代南唐后苑副使，人称“董北苑”。先以青绿山水画得名，后以水墨山水画成为文人画之祖。《龙宿郊民图》描绘的是江南秀润之景及村民龙舟竞渡喜庆祥乐的生活。五代的青绿山水画已非常成熟，《龙宿郊民图》勾皴完备，分染精微。山体统罩淡墨并分出层次，而后罩染花青，花青于黄绢淡墨底上显出微微的墨绿色，山坡、堤岸及远山上罩染石绿，石青偶染于碎石与山头。此幅作品“皴”的加入使得青绿山水画产生质的飞跃，青绿山水画技法从此不断丰富、完备。
（局部图）
宋·王希孟《千里江山图》长卷，绢本设色，纵51.5厘米，横1188厘米，现藏于故宫博物院。
王希孟，北宋画院学生，宋徽宗赵佶亲授其法，十八岁作《千里江山图》，二十多岁去世。《千里江山图》属巨幅青绿山水画，也是青绿山水画巅峰之作，气势浩荡，景曲精微，情趣夺目，且技法纯熟、精准，随意洒脱不逾矩，超越雅俗文匠。此幅作品技法上有几点值得注意，一是天空，先以淡墨分染，再染花青，最后再以淡石绿罩染；二是湖水，先分别以淡墨、花青罩染，再在绢反面染石绿，最后再在正面用头绿罩染；三是山峦上石青、石绿的搭配调和，先以淡墨分染山头，再分染石绿，最后以石青分染，石绿用色较薄，而石青厚薄不一，位置多在山顶及山脚碎石，石青、石绿搭配错落和谐；四是山脚赭石色的复勾和村落建筑浓黑的屋顶使画面既有节奏感又协调一致。
（局部图）
宋·赵伯骕《万松金阙图卷》长卷，绢本设色，纵27.7厘米，横136厘米，现藏于故宫博物院。
赵伯骕，字希远，赵令穰之子，赵伯驹之弟，南宋和州防御使。《万松金阙图卷》表现江南茂林和隐匿山岭的楼阁，作者用密集、有序的“苔点”描绘出郁郁葱葱的山林，这在传统山水画的表现手法上是很少见的，极有“现代感”，在颜色的处理上，这些墨绿色的苔点是将墨与绿调在一起使用的，还有在近处的松树干上作者直接用石绿打苔点，这都是不多见的。总之，《万松金阙图卷》在原有的青绿山水画技法上又增添了许多新的方法，也为我们提供了新思路。
元·钱选《山居图》长卷，纸本设色，纵26.5厘米，横111.6厘米，现藏于故宫博物院。
钱选，南宋乡贡进士，“吴兴八俊”之一，宋亡后拒绝出仕元朝。《山居图》是其隐居逸志的表述。《山居图》是纸本青绿山水作品，为我们提供了在熟宣上画青绿山水的方法。《山居图》亦是空勾无皴，极具古意。先按序以淡墨、赭石罩底，将山峦、土坡、夹叶树、房屋及桥等留白，使得山峦通体“发亮”，再以石青、石绿分别罩染山峦、土坡、树叶等，石青、石绿相互不参溶，这是其一大特点，远山用花青调墨渲染，这是浅绛山水画的处理方法，最后用重赭石勾染山脚、坡脚，具有极强的装饰性。
（局部图）
明·文徵明《兰亭修契图》长卷，金笺设色，纵24.2厘米，横60厘米，现藏于故宫博物院。
文徵明，号衡山，江苏人。“明四家”之一，吴门画派代表人物。“粗”学沈周，“细”承元代赵孟頫，倡导“古意”思想。《兰亭修契图》描绘了晋代王羲之与谢安等人在浙江兰亭曲水流觞之会。在金笺上作画是有一定难度的，尤其是青绿山水画，其表面光滑很难留住墨、色，会使画面显得油滑，因而勾皴时墨要淡，水分要少，枯淡之笔勾皴，上色亦要淡，水分也不能过多，且上一至两遍即可。图中兰亭栏、柱皆用界尺勾画，顶用枯笔淡墨及赭石分别勾画出。
明·仇英《桃源仙境图》立轴，绢本设色，纵175厘米，横66.7厘米，现藏于天津市艺术博物馆藏。
仇英，号十洲，江苏人。“明四家”之一，职业画家文人化代表。师周臣宋院体画风并上承唐画古意，严谨、精密。《桃源仙境图》取材东晋陶渊明之《桃花源记》，表现文人隐逸之乐。整幅作品工整、细腻、富丽；复杂的山石、树木、云水及人物构成，细密从容的勾皴，亮丽准确的色彩关系等，使得《桃源仙境图》成为青绿山水画中经典之作。值得注意的是赭石色与青绿的关系处理，勾云与蛤粉渲染处理，人物面部的分染及其反衬蛤粉方法，以及石青、石绿多层罩染及反衬，加之头青、头绿的分染方法等等。仇英将文人的审美雅趣与成熟的技法完美结合，把青绿山水画提高到一个新的高度。
（局部图）
明·蓝瑛《白云红树图》立轴，绢本设色，纵189.4厘米，横48厘米，现藏于台北故宫博物院。
蓝瑛，明后期画家。《白云红树图》是一幅非常特别的青绿山水画，整幅作品山石部分几乎没有“勾皴擦”，可谓是“没骨青绿山水画”、“写意青绿山水画”，打破传统青绿山水画之法，先以写意方法画出树干、小桥、泉瀑等，连擦带染地画出山石，而后直接用石青、石绿分染，色厚层少，石青后衬墨，石绿后衬蛤粉，最后用墨简洁擦染出山石阴阳结构，以及用朱砂、蛤粉等原色及墨绿、粉蓝等调和色直接勾染树叶，用朱砂勾染水草等，这种方法对近代张大千泼彩山水有很大影响。
清·袁耀《蓬莱仙境图》立轴，绢本设色，纵266.2厘米，横163厘米，现藏于故宫博物院。
青绿山水画发展到清代逐步程式化、样式化，失去了生命力，画面空乏、僵硬，色彩艳俗、轻飘。清末西洋画传入中国，西洋画的色彩、透视取代了中国画自身特有的审美逻辑，光影取代了阴阳，写生取代了卧游，素描取代了图真，艺术上的“科学”取代了精神修养……，青绿山水画的传承与发展仅从表面样式的所谓创新是很难立足的，只有通过对千百年传承下来的画法进行深入研究，从中发掘青绿山水画技法与发展的内在规律，真正抓住“丹青”这门中国古老艺术的审美内核，才能使青绿山水画重放光彩。
总之，青绿山水画在技法上要做到：“青绿设色，体要严重，气要轻清，笔力超逸，方能运动，妙极自然。”（黄宾虹自题青绿山水）
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