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中国山水画课徒画稿·解读(七)

朱修立 西庐雅集 7月18日

     中国人崇尚继承,守传统。毋庸违言,这其中隐含着安分、保守,不思进取的因素。国人最擅长的是做仿造,别人原创,自已应用,既无须费心费时,又能直接受益。但是带来了极大的伤害是原创力的消退。
      以皴法为例,多少年来,一直沿用老祖宗制定的条规:某人用某皴,或某人属于某家门派,难以越雷池半步。以至于在外人看来,中国山水画老是千人一面,分不清个人面貌。教学上也是,几十种皴法,纷繁,说的人说不清,学的人难以分辨其细微的区别,又被僵化了思维,我自己学画时就深为困惑。于是我想到可以用同类归纳的方法,从用笔的形状不同,分点、线、面,三类皴法,使初学者能易于接受,日后掌握了,再细细品味研究。事实上,学文学的人,也并非都读完“汗牛充栋”的文学作品,只选择重要和需要的去用。绘画又何尚不是?当一位画者能成熟地运用绘画技能时,也不可能大杂烩地把所有技法全堆在画面上,一定是有选择性的。有强烈风格的画家,反而技法很单纯。



《中国山水画课徒画稿》·节选

【赏析】
选读古代著名画家对皴法的表现与理解

吴镇

      这是吴镇的作品,使用的是长披蔴皴,师董源巨然的画法,但变绵密为疏朗,加重了墨气,形成沉郁雄厚的画风。在他的作品中,技法很单纯,所以显得很沉静,穆肃,也显示他的性格内向,稳重。画是他的审美情感。

富春山居图·局部

     黄公望的富春山居图为大家所熟悉,在很长的画幅中,也只是以疏朗潇洒的长披麻笔调,来描写心中的空灵的境界,技法不复杂,但审美却十分明确。与吴镇所画,与宋代的董巨,都拉开了很大的距离,也展现了不同于宋画的形式。

米芾     

      米芾是北宋画家中最“另类”的画家,用今天的词叫“前卫”。他说:“山水古今相师,少有出尘格,因信笔作之,多烟云掩映,树石不取工细,意似便己...无一笔李成、关仝俗气。”遂画了“春山瑞松图”,创造了“米点皴”,为后代画家备极推崇。从此脱离了宋代的写实风格,而开了山水写意的端倪:情感化,审美化和形式化。

龚贤
      龚贤,明末清初金陵八家之首,他承谜了米芾的米点皴,借用江南林木葱郁场景,表达心中深沉静穆的意境。点有变化,但又统一,没有花里胡哨的技巧,反而雍容大气。

万壑松风图·局部

      李唐是斧劈皴的创造者,并开创了南宋的画风,后继者有马远、夏珪等。提到传世作品《万壑松风图》,清代人说李唐用了大斧劈皴,小斧劈皴,刮铁皴、马牙皴、钉头,.……真是太复杂了,为后学者设置了大大的门限!其实无非是以斧劈为基调的不同大小与方向的用笔而已。这样理介就没那么“恐怖”了。

马远
      马远、夏珪就变得“单纯”多了。

       从上所述,我以为可以总结这样几点:
      一、 学古人就是要学古人的创造力。创造力的基础是文化底蕴和书法功底。

牡丹孔雀图
      二、皴法是从自然景观,上升至人文精神层面的艺术程式。皴法不是肌    理,是书法在绘画中起的的作用,体现了“物我相融”的哲学观和“不似之似”的造型观。八大山人的《牡丹孔雀图,讽刺了清朝官员奴才相,指着官帽上的三眼花翎骂——“鸟”!
      三、皴法能显现情感化、审美化、形式化。情感化,审美化在用笔上可以明显看到,形式化在皴法的形上,也有明显的显示,它是有节律变化的、有序的形式,无论点和线,往往一而再、有变化地重复,就象诗歌中的排句,形成有节奏的诗意美感。(如前图富春山居图·局部)
      四、一张作品中要以某种皴法为主要手段,不要什么都上,越单纯,越能展现特色,体现审美意图。
      什么都上是大杂烩,难以给人留下好印象。打个比方:吃青菜,能记住青菜的味道,吃香蕉也是,吃大蒜更忘不了。但把这三样烩成一锅,能知是什么味吗?曾经许多人把中国画变成了杂烩,中间有西画的浓凃厚抹,有图案装饰,有现代抽象,最后一锅粥,除了暴露了急于求成的浮躁心态外之外,不知想要说什么?而其后果则是给人留下不良印象,真是欲速则不达,得不偿失。


 
【论述】
     “技”受“道”的制约。所谓“道”,是指思想、智慧、文化涵养,以及对社会人文的关切。但“道”必须落实在“技”上,任何“技”都有“道”的烙印,显示画者对美的定位和对艺术的诠释。
     有强烈风格的画家,反而技法很单纯。就像格言,“辞达而已”。

《净1230cm×924cm 2014年
      这幅画的诞生正是霧霾严重的时候,人的贪欲超出了大自然的承受能力,整天在污浊的空气里呼吸,不由得想起没有霧霾的日子。于是我想画一幅没有污染的、干净的山水画。带着这样的感觉思考,画面必须明净、愉悦,决不能用的技法,以免从俗。
      我一反流行的“满纸黑”形式,采用“以白当黑”的新思维,“白”在画面占大部份,但“白”不是空白,是造型,是含有意蕴的造型。图式采用宋画常用的碑体式,主山居中,呈扩张状。这种造型给人雄伟感,而不因大量的白显得软弱 ,也就给“白”留下了想象的空间。全幅用细线,以对比山的髙大。在上下两端用了有层次变化的墨,分别是树林和山头。中间这一段依靠山形大小疏密的变化,用局部敷彩作为走势,连接了上下两端。
      这样的布局,不会有空虚感吗?清代前辈笪重光说:“空本难图,实景清而空景现,神无可绘,真境逼而神境生”。因此我要努力在实景上下功夫,树的大小、前后、疏密、浓淡,以及所有造型必须讲究,笔墨交待清楚,层次分明。房屋在林中掩映,小舟在岸边停泊,山路蜿蜒,泉流飞溅,所有细节不可忽略,只有这样,才能让难图之空景与神境呈现。
      技术是为了表达意图,所以不在乎在画面卖弄多少技巧,而在乎思维。有了清晰的思维,才有明确的行为。创新不是技巧的拼接,而是思维的结果。
     画面是干净了,但不等于现实已经干净,必须人们抑制自已的贪慾,才可能改变我们生存的环境。从我做起。


                                
【论述】
     法无定法:理为始,法为表,趣为终。技法服务于理,成就于趣。是故,艺术才有欣赏性。

千峰顶上一间屋599cm×482cm 2015年
       千峰顶上一间屋,老僧半间云半间。昨夜云随风雨去,到头不似老僧闲。对观众而言,不用解说人人都懂,很有“意境”。我的处理也取松、云、山峰和流水组成一个云雾迷蒙的画面,一条山路直通僧舍,最居中的是僧舍,最重要的“墨”也居中,用很简的笔墨传达了诗意。所以,话(画)不在多

     “千峰顶上一间屋,老僧半间云半间,昨夜云随风雨去,到头不似老僧闲。”,这是一首禅诗,挺有趣,我采用“单刀直入”的手法,劈面画一个山头,上面有一间屋,一条山路直通而上。山下松林围绕,山上点种春茶,老僧闲坐其间,云从屋内飘去。如何表达雨意?靠用笔。我在背景的山上用斜笔顺雨势而下,又在下面画了湍急的溪流。以示急雨。技法很单纯,如此这般,想要沾点禅趣,看官以为如何?

      未完待续,下周见。
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