吴宪生
1954年7月28日生于安徽省宁国市，1978年毕业于中国美术学院中国画系，毕业后留校任教。后入方增先、顾生岳为导师的人物画研究生班进修。进修结业后担任方增先先生助教。先后曾担任中国画系人物教研室主任、中国美术学院成人教育学院院长。现为中国美院中国画系教授、博士生导师，中国美协国家重大题材美术创作艺术委员会委员。
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创 作 谈
修 养
世人论画，以写虚者高，写实者下，失之偏颇也。诗有李、杜，李在虚，杜在实，然李之风流旷达不可替代杜之沉郁顿挫；词有欧、苏，欧长于实，苏长于虚，苏之豪放也不可替代欧之敦实；画亦然，善写虚者得趣，善写实者得情，各领风骚，无有高下之分也。
传统不是一根橡皮筋，任由子孙们无限制地拉长；传统是一根环环相扣的链，后人们要用新的创造不断地续上自己的一环，这根链才会越来越长。
书画本来通，书画却不同，书有书法，画有画理，倘以书法论画，则唐宋之画尽废，倘以书法入画，古无有顾闳中、张择端，今无有林风眠、黄胄。
吴宪生《塔吉克帅哥》60cmx40cm 2012年
画贵自然，王国维论诗词有“隔”与“不隔”之别，谓“池塘生春草”、“空梁落燕泥”不隔，“谢家池上，江淹浦畔”则隔也，其异在自然与刻意雕凿，画亦然，自然流露的是真情，装腔作势的是假面孔。
画画的人要不唯古人，不唯书本，不唯权威，但唯你自己的真情实感，千方百计把你要表达的东西表达出来。当年潘天寿先生告诫浙派人物画家要把脸洗干净，我看他们是阳奉阴违的，洗干净是潘老认同的人物画；而不洗干净亦是一种画法，是人物画家自己心中的人物画。
文人画的理论与其实践，多有自相矛盾之处，有些嬉言，尤不可当真。文人画里，也鲜有人物画的佳作。就人物画而言，文人大多是业余画家。偶有所得，也是碰运气而已。以文人画的理论来解说中国人物画的历史，显然是缺乏说服力的。文人画的理论，处于建设性地位时，有益于人物画，处于主导性地位时，则有害于人物画。
吴宪生《藏族老人》78cmx55cm2015年
学人物画的人，不仅要了解中国美术史，尤其要了解世界美术史，人类美术史上真正的人物画杰作，大多在西方的博物馆里。不要狭隘地将艺术分成中国的、外国的，你的、我的，无论中外艺术都是人类共同的文化遗产，中国古代的四大发明影响了世界科技的进程，我们为什么不能从西方的艺术中去吸取有益的营养呢？“天人合一”是中国人的办法，“以人为本”是西方人的办法，各有所长，现代人物画应当补上“以人为本”这一课。
创作所反映出来的是一个全面的你，你的思想，你的修养、你的性情、你的能力，都会在创作中体现出来，所以古人说，画如其人。但也有例外，创作时如果不在状态，作品所反映出来的也未必是一个真实的你。或是为了完成某个任务而画的创作，也不能体现作者本来的面目。
为人不可有我，作画不可无我，画者不惑方能自立，然画者多为他人所惑，不能固执己见也，凡大家者多不为所惑，故能成一家风骨；大家之所以不惑，见多识广胸中有丘壑也；故要画好画，要先充实自己，充实了便生自信，自然不惑！
吴宪生《裹头巾的埃及人》 180cmx97cm 2014年
古人有言：“仁者见仁，智者见智”也，但你要见仁，先要做仁者；你要见智，先要做智者。你要画出文人画,得先学会做文人，有些号称文人画家的人，其实文人的边也沾不上，你说他的画怎么会有文人画的气息，人物画中以不求形似而称大写意者，多欺世盗名尔。
人们一提起中国画，便想到诗书画印，似乎一副画上没有题字便不完整，殊不知有些画是不宜题字的，如《韩熙载夜宴图》、《清明上河图》，即便是王羲之的字题上去也是多余的。乾隆皇帝在许多画上题字，提高了作品的经济价值，却降低了作品的艺术价值。
中国这么大，有一个吴冠中有什么不好？如果大家都是黄宾虹、齐白石，也必定乏味得很，时间是检验艺术的试金石，当年受冷落的林风眠，今天照样放出他的光彩，有容乃大，中国画艺术的生生不息在于此。
吴宪生《维吾尔老人》122cmx90cm 2014年
新的创造总是伴随着质疑和非难而产生的，尤其是在文化传统悠久的国度里，传统往往会成为包袱，成为绊脚石，因此，敢于创造者要具有顶住质疑和非难的勇气。
传统的惯性思维让我们自觉或不自觉地放弃了思考，我们常常说苏东坡怎么说、董其昌怎么说、唐人怎么画、宋人怎么画，可很少思考，我们应该怎么说，怎样画，当今社会的语境与苏东坡、董其昌已相去甚远，人物画的对象也历经变迁，如果硬要用古人的审美观来套现代人，其结果便如各种仿古街上的店小二，穿着古代的服装哼流行歌曲，尽卖些假古董。
与弟子论画，问：为何画画？甲曰：修身养性；乙曰：别无他长，只会画画；丙曰：谋生存。皆无错也，画者不是仙人，先得谋生存，其手段只有画画，得而进之，倘能在此过程中兼修身养性，已是大幸了。唯有从自己的内心需要来画画，才能画出好画，才是真实的画，然大多数画者，无非是将其视作名和利得敲门砖。
吴宪生《维族老汉》160cmx97cm 2012年
现代水墨人物画同传统人物画早就不是一回事了，用传统人物画的批评标准来要求现代人物画，仿佛拿三寸金莲的绣花鞋来套现代女性的脚，总不免陷入牵强附会的套路。现代水墨画的当务之急，是要确立与之相适应的新的品评标准。
现代人物画的品评标准，大致脱离不了这些基本的因素：1、以人为本的宗旨，2、具有表现力的造型，3、人物内在个性特征的刻画，4、丰富深刻的审美判断，5、富有时代气息的艺术语言，6、独特的个人风格。
生 活
创作的方法大致上无外乎两种：一是从生活中发现创作的素材，即生活中的某个事件、某个情节、某个形象、某个气氛感染了你，使你产生了创作的冲动，想画出来；二是先有了创作的主题，再到生活中去搜集相关的素材。好比做文章，一是任选题，一是命题作文，都可以做出好文章。
吴宪生《藏族汉子》180cmx97cm 2015年
艺术与生活的关系，是个老话题，古人说“师造化”，今人说“深入生活”，都是说艺术创作离不开客观世界，但是，怎样“师造化”，怎样“深入生活”却是主观世界起主导作用。“走马观花”式的写生团，“旅游观光”式的深入生活，是没有多大作用的，最多捕捉到生活的一些光与影，要真正深入生活，必须亲身沉浸到生活的漩涡之中，才能发现真正的生活。有一些纪实摄影作者，为了某一题材的创作，长期跟踪拍摄，亲身经历那些常人无法忍受的生活，所以作品才能那么感人至深。
人物画家首先要学会研究人，要了解人的内在精神世界，这是画家第一位的工作，如果不了解人，不能与被画的人产生共鸣，是不大可能画好人物的，既便是外形上貌似了，也只是“画西施之面，美而不可悦。画孟贲之目，大而不可畏”。
读书，不尽信书；看画，不全信画；书、画皆他人心境之所得，替代不了你自己的感受，所以石涛有“尊受”说，“外师造化，中得心源”，古人明白的道理，如今却被淡薄了，画人只在古书古画里做文章，关在小楼里想创作，总不免会落入“画新而意旧”的窠臼。
吴宪生《快乐的藏族老汉》180cmx97cm 2015年
艺术家要善于观察生活，从生活中发掘创作的题材，要对生活发情，热爱生活，感受生活，用心去体会生活，才能发现生活的真谛。否则，即便天天处在生活里，却并不了解真正的生活，画出来的作品毫无生活气息。
艺术作品要表现真、善、美，作者首先要善于发现生活中的真、善、美。毕加索说，他不探索，他只发现。艺术家要有一双与众不同的眼睛，善于从很平常的生活中发现美，从很小的事情里看到大的意义，从事物的表象中看到实质，从一般的事物中发现特殊性。
你要真正了解农民，要到农民家里去看看，看他们吃的什么，住的怎样，同他们聊聊家常，听听他们心里话，这样得到的感受与在市集上拍一些照片是不一样的。黔东南大山顶上人畜一屋的情景，大凉山彝族火堂里烤土豆的午餐，陕北窑洞里大爷大娘的土炕上破棉絮，总时时闪现在我的脑海里。
吴宪生《山的儿女》145cmx100cm 2018年
不要忽视生活中的小细节，方增先的《粒粒皆辛苦》；周昌谷的《两个羊羔》；版画家吴凡的《蒲公英》，表现的都是生活中的小细节，可是都成了名作。因为这些作品以小见大，用艺术形象拨动了人们的心弦。
生活无处不在，处处是生活，不一定非要到农村、工厂、兵营去，才叫深入生活，社会发展到今天，生活早已多样化，城市生活、农村生活、部队生活……我们时时都处在生活当中，但要真正从生活中发掘出有意义的创作题材，需要我们对社会的深入了解，需要对人的深入研究，去发现生活中的真、善、美，透过社会的表象去发掘生活的本质。
一流的画家创造法则，二流的画家遵循法则，三流的画家则只会模仿法则。但法则不是凭空造出来的，是师造化的结果。大画家深谙此理，黄宾虹一生遍历名山大川，马蒂斯、雷诺阿七、八十岁依然坚持写生，为的是不断获取创作的能量。
吴宪生《山区女学童》97cmx90cm 2010年
摄影为我们搜集素材提供了方便，但不能全靠照相机。深入生活中一定要亲自动手去画，去画速写，画写生，用画笔与生活联系，用画笔与人物对话是必不可少的，当场画所产生的激情是相机无法体会的，画的过程也是情感交流的过程。镜头捕捉不到的东西，你能用心去体会到。
创作的经验要靠积累，经年累月的积累，不要只是为了参加某 展览而去画创作，要养成随时记录生活的习惯，看见什么有趣了，或是受到什么感动了，画个构图，把这种有趣与感动记录下来，即使不能画成正稿，也为以后的创作积累了素材。
立 意
人物画，立意第一，造型第二，笔墨第三；立意浅不能动人，造型弱不能服人，笔墨差不能悦人。
吴宪生《大凉山的母亲》145cmx118cm 2018年
庄子说：“真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人。故强哭者虽悲不哀；强怒者虽严不威；强亲者虽笑不和。真悲者无声而哀，真怒者未发而威，真亲者未笑而和。真在内者，神动于外，是所以贵真也。”说得真是好！人物画创作者当以此论为座右铭。
人物画创作，要画你从内心里真正想画的人物，好比谈恋爱，你只有内心真正喜欢对方，你才会千方百计去追求；画创作也一样，真正从内心里感兴趣的人物，你才会动真感情，才会下力气、花功夫去表现他们。
画家与作品是一对分不开的情人冤家，你对她真心，下功夫去追求她，她就把最美的面容展现给你看；倘你对她三心二意，心不在焉，她就会让你在观众面前出丑。
吴宪生《裹着查瓦尔的彝族汉子》145cmx120cm2018年
作画宜取信于心，心有所动，发于笔端，是为真性情。力能扛鼎是一种美，绵里藏针也是一种美，皆为心力承载之有别，作画宜量力而行，顺其自然，倘强为之，便有外强中干，装腔作势之嫌，为画者所忌。
写实人物难工，水墨写实则更不易。蒋兆和作《流民图》为垒碑石，得之在势；黄胄作《幸福一代》，春风拂面，得之在气；方增先作《说红书》，似闻其声，得之在神；势、气、神皆归乎造型，造型之着力处不同，所得意境亦不同。
意是一个谜，可是没有谜底，古人拿它当宗旨，奉在宗祠的高堂上，虔诚而恭敬；文人画家则拿它当出气筒，以发泄“心中逸气”，当今的画家则拿它当遮羞布。该画像的人画不像，该有的造型画不准，既不见造型，又不见笔墨的糊涂一气，却美其名曰：“不求形似大写意。”
吴宪生《病中的农妇》157cmx86cm
意是一个心境，玩得好，如饮陈年佳酿，既痛快淋漓，又回味无穷。玩的不好，便如同皇帝的新衣，自欺又欺人。
题材有大、小之分，作品的格调也有高、低之分，大题材也可能画的格调低，小题材也可能画出高格调。题材并不能决定作品最后格调的高低，人物画创作的格调最终还是取决于作者自身艺术修养的高低。
人常说画人物要画出人之“七窍六欲”来，实则是画家自己的“七窍六欲”，因为无论你怎样客观地表现对象，对象之内在的精神特征总是画家所赋于的，形象之善，是你将善的理解赋于他；对象之恶，是你之恶之理解赋于他；人物个性之表达，也在于画家之理解与发现。
吴宪生《被着铁锅的女人》145cmx120cm 2018年
你要自由，去写书法；你要潇洒，去画花鸟；你要丰富，去画山水，你要传情，来画人物。
创作要不要观念?当然要，然而绘画中的概念是通过具体的视觉形象来表达的，具象绘画中艺术形象是观念的代言人，抽象绘画则用艺术语言来呈现观念。但无论是艺术形象还是艺术语言，做为视觉对象的载体，也有它们的局限性。有些题材适合于绘画表现，有些则不适合，硬要绘画承担起它完成不了的任务，其结果大多是事倍功半，让人不知所云。所以，选择题材时要考虑到视觉艺术的特性。
创作要经常画，在画的过程中积累经验，不断地体验各种不同的形式，好比吃东西，你只有自己亲口尝过了。你才知道它真正的味道。不要过早地把自己局限在某家某派，有广泛的涉猎，才有更自由的选择。
吴宪生《朝圣路上》180cmx97cm 2017年
构 图
人物画创作如同导演拍电影，选题材，确定人物的主次，谁是主角，谁是配角，赋予人物什么样的性格特征，设定人物的台词（动态），安排人物出现的场景（背景道具）…等等。这些都需要一个统一的构思，所以我们画创作要先画小草图，虽然在以后的创作过程中，会有不断地改动，但是这个小草图是创作的基础。
小草图很重要，是创作构思逐渐深化的过程，不要看轻了小小的“豆腐干”的作用，它往往决定了一幅作品的基调。有些学生画小草图马马虎虎，随便勾两笔就开始放大稿，结果弄到后来出现许多问题，以至无法收拾。小草图要认真对待，反复推敲，多画几个相互比较，人物组合，时空安排，背景环境考虑的尽量充分一些，放大起来就会顺利得多。大师们的名作往往有不同的小变体画，也是在不断地探索最佳的表现画面。从这些作品的比较中，我们可以体会到大师们的苦心，也能学到使作品不断成熟的方法。
方增先老师十分看重连环画创作对提高人物画创作的作用，记得在研究生班学习时，他安排的创作课就是连环画创作；他那时刚创作完《艳阳天》插图与连环画《孔乙己》，在全国引起很大反响，他的亲身的创作实践为我们树立起标杆。他认为连环画创作，对人物画家造型应变的能力，构图及画面处理的能力有很大的帮助。实践也证实，连环画创作不失为提高创作能力的一个好办法。
吴宪生《打奶茶的藏族妇女》2015年
平中见奇，平中见变，虚谷是经营布局之高手。潘天寿亦极重布局，经营位置多深思熟虑，所谓多一笔不成，少一笔不得，但潘的布局有苦心经营之感，虚谷之妙则在于信手拈来，物象交错一如天成，初看似不经意，细品则处处见功力。
黄宾虹着意“不齐之齐”，虚谷则善“不平之平”，黄、虚二人分别从横向和纵向阐明了中国画画面空间构成和艺术语言的基本特点。
不齐之齐，不平之平——即传统又现代，即单纯又复杂，即概括又包容，是中国画形式美的最基本特点。
吴宪生《集市上的两个农妇》145cmx120cm 2018年
“不似之似”此乃中国画的造像法则，“不齐之齐”乃是中国画艺术语言的特征，“不平之平”乃是中国画画面处理的审美取向，此乃中国画艺术的三大要素。
“不平之平”，人物画的构图要在“有限空间”里做文章，不宜前后大小差别太大，因为如果形象的空间距离太大，便与画面空白的统一空间发生矛盾，远处的人物便如同处在同一空间里的小人物，与前面的人物极不协调。
临摹是绘画学习的一种手段，创作也可以临摹，但不是复制式的临摹，而是临其构图，尤其是初学创作的学生，大量的临摹构图不失是一种学习的好方法。通过临摹来了解人物组合，人物与背景、道具的处理方法，强化对艺术形式的理解；看黑、白、灰的对比处理，点、线、面的相互穿插，从而掌握画面构成的一些基本规律。
看展览是向别人学习的好机会，我曾带着学生看过好多中外的展览，但有的学生看展览都是走马观花，或是拍一通照片回来储存在电脑里完事，你问起他的观后感，则是一脸茫然。这样看再多展览也无济于事。画画者要学会看画读画，要读进去，你才有收获。我的体会是，一个展览很多作品，你不用张张都细看，挑选几张能打动你的作品细看，最后挑一两张最吸引你的作品反复看，从整体到局部，从造型到形象刻画，从构图到艺术语言的运用，用眼睛把它刻在心里，你便忘不了它。
吴宪生《三个藏族青年》200cmx190cm2017年
造 型
形乃人物画造型之本，无形无有画，形弱则本不正，形正则本立，意由此生，神由此得，情由此发，趣由此生，美由此来，画人物画切莫轻视形。
度物取真，写形传神，美物赞事，贵依本实，既不可执华度实，亦不可以实为华；王国维谓词人若不忠实，则所作词为游词；而画者若不忠实，其所作恐也逃不出行画之列。
写形传神，形最要紧，顾恺之说：“有一毫小失，则神气与之俱变也。”非画者不能有此深切体会。
“象物必在于形似”，把人画像，绝不是一件容易的事情，非有扎实的抓形能力，断然不能为之，世人常因力不逮而弃之，美其名曰：“不求形似”，自欺欺人也。
吴宪生《功课》150cmx120cm 2014年
“论画以形似，见与儿童邻。”苏东坡说的是批评的标准，而不是作画的手段，我们常常误读古人。
得把他画像，画出他的个性，画出这一个人来，不是为上一张画再画出一个兄弟姐妹来，画写生时，我心里常常这样思忖，然常常心手不能相应，甚是郁闷。
我说的要把人物画像，不单是指外形像，更重要的是精神气质像；外形的把握相对容易，精神气质的表现则难得多，一方面是要靠细心观察发现特点，一方面要抓住特征敢于表现，有时对其特点不妨略作夸张。
要解决造型问题，唯有多画，庖丁解牛，熟能生巧，千古不变的道理。画人物画，不学素描不行，犹为外科医生，不知解剖不行。至于学什么样的素描为好，则仁者见仁，智者见智。依我所见，还是西方古典用线条表现的为好。
吴宪生《彝乡暖阳》200cmx200cm 2010年
画好素描似乎不是难事，把握笔墨形式也不是难事，将两者融为一体，却是难之又难的事情。中西融合为人物画的发展提供了多种契机，但要结出果实殊实不易。
从素描造型入手，又不囿于素描的局限；从传统技法着眼，又不为传统技法所束缚；从生活中截取创作的素材，又不全为素材所左右。造型、技法、素材，人物画的创作大抵离不开这三要素。
有人说学人物画不能学素描，我问他，你创作时用什么在宣纸上打稿子，答曰：木炭；又问：是什么样的稿子，答曰：类似线描的；我又问：你用木炭在宣纸上画稿子的方法是哪里来的？你那个木炭的线描稿又是什么？他答不上来。他根本就没有把素描的概念弄清楚，却在那里拼命反对学素描，结果常常陷入自相矛盾的境地。
传统人物画是以类聚（如吴家样、曹家样），所以把造型程式化视为圭臬；李白与苏东坡换个衣衫便可相互通用，杜甫与陆游调个乌纱即你便是我。现代人物画是以个分，所以造型概念化便着了大忌。孙中山与邓小平都穿中山装也得分出伯仲，蒋介石和毛泽东也不仅仅是光头与飞机头的区别。即便是自家兄弟，也因个性的不同而相去甚远，周家大先生鲁迅的眉宇间凝聚着战斗的激情，你得随时防止他投出匕首来；周家二先生周作人虽曾经是文坛上叱咤风云的人物，但因为一段不光彩的历史，金丝眼镜后面透出来的目光总有些底气不足。
吴宪生《陕北纪事 》 240cm×280cm 2012年
汉代人从外形把握人物动态的能力真是了不得，画像石、画像砖上的剪影，不着一口一目，能闻嬉笑之声，动如脱兔之奔，静如处子之卧，文官武将，自有分明，耕作伎乐，各有张扬，男丁之刚烈雄健、女优之逶婉婀娜，都由剪影而来，此之妙技，似自唐、宋以后绝传了。
“谨毛而失貌”原意是批评只顾局部之毛而忘了整体之貌，并不是指责谨毛本身，因为“谨毛”与“失貌”之间没有必然的因果关系，谨毛可能失貌，也可能不失貌，古之画多有佐证，今人以此为借口，忽视人物局部的深入刻画，则易犯粗陋之病。毛既失而貌亦不全。
中国传统人物画的造型方法是由外向内的，内敛式的，即先确定外形，再画内部结构的方法，外形是清楚明确的。西方传统油画的造型方法是由内向外的，开放式的，即先确定光源，并以此为核心向外扩散，越远越虚，外形是模糊地。中国人重形，西方人则重体，现代人物画宜集两者之长，形体并重，既得形之整体，又得体之厚重。
顾虎头云：传神写照，正在阿睹之中，意指眼睛之重要，然眼之传神，更在眼珠，画人之目光所向，在眼珠之运转。然非所有眼睛均照此法，如人之哭笑或上仰下视，均不露眼珠也，画时则要画出眼脸之朝向，眼珠则藏在眼缝之中，略有意思即可。
吴宪生《立秋时节》210cmx345cm 2010年
概念化，图解式的创作之所以不能感动人，是因为作品中的人物形象徒见人物的驱壳，缺少人物的性格及思想内涵，形象的塑造只凭主观臆造，不是从生活中提炼出来的，因此总是与观众的情感有一层隔膜。世间一切生物，唯人的表情变化最为丰富，忧愁与快乐，往往只在毫厘之间，有时眼角往上翘一点，嘴角往下撇一点，人物的表情便有很大的不同，故人物画的造型须紧扣人物的表情变化，于细微处做足工夫；人物形象的个性特征也如此，差异很微妙，不细心观察，很容意画出兄弟姐妹一家人来。
吴宪生《大凉山的女人们》240cmx200cm 2019年
人物之造型在于其内在的骨骼肌肉所支撑，所以人物画家须熟悉人体肌肉、骨骼之解剖原理，观看人物时，便知其内在结构如何变动，外部形象与内部结构的关系也可了如指掌；作画时，放笔直取，便可抓住要害，准确而生动地塑造形象。倘不明白内在结构的变化，只着眼外部形象，只看到衣服表面的起伏变化，而不了解表面变化与内在结构的关系，画出來的衣服如同挂在衣架上。
人物之五官，彰显人物之神采，造就人物之特征，宜细心揣摩，反复度量，切莫随便应付，人物造型之概念化的毛病，大都因为不能细察人物五官特征。张三之别于李四，往往在毫厘之间；悲欣之异，也常常因一线之差，故作写生时，察看人物，切莫掉以轻心。
写实人物画必须“似”，画鲁迅要是鲁迅，画齐白石要是齐白石，画张三要像张三，画李四要似李四，把人物画像，不是件容易的事情，非有一定的造型能力而不能为之，并非是如有的理论家所说的那样是很容易的事，在“不求形似”的理论的影响下，我们的学生画不像对象，老师也没几个能画的像，实在是有些令人忧虑的事。
不能深入地刻画人物形象，是当今中国人物画创作的一个通病，究其根源，是因为一味地强调了中国画的“写意”特征，借写意之名，行草率简单之实。
有人把不能深入刻画形象，归咎于中国画材料工具的局限，我不敢苟同。明、清肖像画用的不也是同样的材料吗？归根到底还是扬意贬实的观念在起主导作用。再看宋代的花鸟画，其写实的能力与西方油画原是不相上下的。我们每每说要继承传统，其实很多老祖宗的好东西被我们忽视了。
吴宪生《盖新屋 》180cmx193cm 2014年
技 巧
线是人物画造型的主要手段，在表达人物形体的外形时，线明确肯定，富有表现力；可是在表现形体内部的起伏时，线便显得生硬。尤其是大幅的作品，如不借用一些其他的皴、擦、点、染的技法，就容易显得空。但在整幅作品中，线条又起着一个统帅的作用，把其他的技法统统招其麾下，听从它的指挥，丰富而多采的技法表现有助于增强绘画的表现力。
古之笔墨是一种精神，今之笔墨是一种语言；古之精神可游离于物象之外，今之语言却依附于表现的主题；古之精神在画外，今之语言在画里。人物画重人物之精神，故笔墨只能处于从属的地位。
画人物写生，笔要落在实处，尤其是面部表现，依其结构用笔用墨，则人物易得厚实，倘笔墨不在实处，则如同抹在脸上的烟灰。
如锥画沙是沉着，屋漏痕也很美，但倘没有表达出人物的内在情感，没有表现出人物的神韵来，这些美便如橱窗里木头人身上的时装，缺少生命主体的承载，好看是好看的，但是没有鲜活的生命力。
人物画在笔墨技法的表现上不及山水画丰富，在线条运用上不及花鸟画灵活，唯在情趣神态的表达上胜于二者，因而古人尽在人之“神韵”上做足文章，不在笔墨形式上与山水、花鸟计较高低。
吴宪生《吐鲁番的葡萄熟了》 （局部）2014年
笔划是传统中国画以线条为主导语言、以书法用笔入画的形式特征，在表现单个人物或者简单的人物组合的画面里，有它独特的形式美；但在大场面，多人物的创作中，整体画面的黑、白、灰节奏对比，则更为重要，局部的笔划不能影响整体的和谐。
从素描走向人物画，不是简单地以水墨替代铅笔或木炭，而是将素描关系转换成笔墨关系，以笔墨的虚实浓淡来表现形体的起伏，以用笔的变化来完成形象塑造，使作品不仅具有素描表现的准确性，又具有中国画自身语言表现的张力和强烈的形式感。
现代水墨人物画不是画在宣纸上的素描，除了造型的要求与素描相通外，其在艺术处理、画面构成、语言表达上皆有其自身的形式特点，忽视这些形式特点，则势必减弱水墨人物画的艺术表现力。
不唯笔墨，不是否定笔墨在人物画表现中的重要作用，好的人物画，其造型与笔墨是一种完美的结合，造型是笔墨表现的基础，富有表现力的笔墨则提升了作品的艺术感染力 .
人物画宜从其他画种汲取表现的技法，如用画山水画的方法来画素描，用素描的方法来画水墨人物，既得造型之实，又得用笔之美。
吴宪生《吐鲁番的葡萄熟了》 （局部）2014年
人物画的造型宜整体，而水墨表现的技法大都是局部完成的，故画者常留恋一根线、一块墨的变化，而忽视整体。初学者更是易陷入衣纹的纠缠之中，结果人物形象反倒被一大堆抢眼的衣纹淹没了，只见衣纹不见形象。水墨人物画中的衣纹处理是水墨画形式美的重要组成部分，正因为如此，很多时候易犯只见树木不见青山的毛病。
单个人物的创作，其衣纹宜变化多样，则显丰富多彩；多人物的组合，则衣纹而简而整体，其变化则由人物的叠加而来，倘如单人物之变化多样，则易陷入混乱之中，分不清你我他。
清人蒋骥著《传神秘要》，多有妙论，其论画人物用笔四要，曰凖、曰烘、曰砌、曰提，尤以“砌”字最有创见，发古之未来之论也。又细说：“又有不用染纯用砌者，既可谓干皴是也。笔法枯润适中，约似小麻皮皴、米粒皴，皴疎砌密，小有异耳。砌在微茫之间，其笔意可见，然终以痕迹渾融为妙。”揣其用意，似于西画素描之塑造方法有异曲同工之妙。
南唐周文矩创战笔画法，用笔细劲沉着，线条柔中有刚，画人体用此法颇得丰肉微骨之妙也。
虚谷多用侧锋，反笔笔中锋之说，但他的侧锋如金错刀，有斩钉截铁之力，所到之处披荆斩棘，沉着而犀利。
吴宪生《吐鲁番的葡萄熟了》 （局部）2014年
文人画随意洒脱的用笔，宜于山水，花鸟画和道释人物的挥写，作小品消遣未尝不可，但它无法承载人物画的表现重任，也无力撑起人物画的大厦。
现代科技的发展，为艺术创作提供了很多便利。数码摄影为我们提供了大量的图像资料，然而，影像图片资料的丰盈似乎是一把双刃剑，既提供了方便，也容易养成我们懒惰的习惯，找到一张好的照片，放大便成了一张作品，“画照片”成了创作的代名词，有些学生离开照片便束手无策，不知道如何画创作，艺术上的惰性是不利于创作能力的培养的。借助于图像来创作，是你主导图像，而不是图像主导你，是有取有舍，为我所用，而不是全部照搬，为图像所左右。图像用得好有助于形象的深入刻画，倘生搬硬套图像，作品的艺术价值也不会高。
创作参考照片时有两点要注意，一是不要选择透视太大的照片，透视太大，形体的前后大小差别太大，看起来有些畸形；二是照片中的人物手的比例通常比较小，照原样画到创作上，与头部不协调，所以画手时要适当的放大一些。
人物画创作要勇于创新，传统人物画的技法是穿在那个时代的人身上的时装，是为当时的人设计的，新的人物要有新的技法来表现，都市题材，工业题材，战争题材等是现代人物画面临的新课题，老祖宗没有给我们留下解决的办法，只能依靠我们自己去探索，去找出路。
吴宪生《吐鲁番的葡萄熟了》 138cmx450cm）2014年
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