中国为什么会有复杂的行会和祠堂？
因为这个社会不推崇暴力，不推崇占别人的便宜。
如果可以直接拍电影，那我根本就不会去写小说。1997 年我从北京电影学院导演系毕业，拿着自己写的电影剧本，被拒绝过很多次，自己觉得写得很生动，反映了某种生活，但是别人直接说：「没有人会感兴趣，没必要拍这个。」
我拍了两年纪录片，突然发现我们这一代人是如此的无趣，整个时代过于浮躁、缺乏高贵。上一代人里面，一个卖豆浆的老太太，或者一个卖冰棍的老头，身上都有这种高贵。你看他们对生命的理解、自己的子孙情都是非常稳固的。我们这一代人能开车，能够接触到很多国外的资讯，但是我们为什么不高贵？我要探索这个问题。所以我决定辞职，中断社会实践的过程，回家去，向上一代人找。
一个频频受挫的年轻人，心里浮现出了一个魔幻现实主义的计划。我还是想坚持自己的导演理想，但是当时我完全没有社会自由，也没有写出能拍电影的剧本来，所以我这么打算：我先把自己写成一个有知名度的小说家，然后我拿一个小说作品去电影厂争取拍电影的机会。所以那几年我不在社会上挣钱，其实一直在练小说。但是我没有想到，写小说是非常难的一件事。
我回到家一年多，有一天突然很想我的二姥爷。因为在我的初中、高中时代，我俩基本是密不可分的状态。受时代影响，我有好多同学练武术，初中的班长是梁派八卦掌传人，其师公是在 80 年代京城的八卦掌会长李子鸣，班长在初中就开始代表八卦掌在北京电视台表演，有一次他在班里的节庆活动上打了一套八卦掌，潇洒极了，我就想起家里的二姥爷李仲轩就会武术，于是就要跟他学。
二姥爷李仲轩武林名号「二先生」，年轻时拜入唐维禄、尚云祥、薛颠三位形意拳大师门下，他这一系就是《一代宗师》里的宫家。但二姥爷立下过终生不收徒的誓言，所以我不能拜他为师，天天跟着他晨练，一个动作练两千次很正常的，学了半年，只教了一个姿势，实在没法用于表演，那时我对二姥爷很失望。
中间有很长一段时间，我没和二姥爷见过面。一是因为后来我学美术、上大学，二姥爷则从北京市区搬去了郊区。另外，家族大了，之间也有一些矛盾，比较麻烦。就在那一天，我很想他，就写了一篇回忆他的文章。那时候我知道他活着，但他是什么样的身体状况和精神状态就全不知道了。我把文章拿给他的大儿子，他的大儿子念给他听，老头听了很高兴，他的大儿子还逗他「您猜猜这是谁写的」，「这还能有谁，不就是那谁写的。」就这样，我后来就去看二姥爷，等于说我无意中用一篇文章打破了家族之间的一些矛盾。
一见面，我和二姥爷都很高兴，他和我中学时期印象中的那个二姥爷没有任何区别，精神状态保持得很好。而且，他看我已经是一个成年人了，就很自然地跟我讲一些以前小时候不会讲的事情。我小时候一直觉得他背后应该有更深、更周密的、完整的大事件和大想法，这个时候就真的印证了我小时候的猜想。二姥爷说的那些过去的人和事让我很激动，于是我觉得有必要记录下来，就做了一些口述史的记录和整理工作，完全是自发的。
那几年，我每个礼拜都去二姥爷家，以及另一位道家老师（中国道家仙学学术继承者胡海泉）家。那时候他们都年过八旬了，希望有人每天来跟他们聊聊，有来有往。但是，面对他们，我变成了一个不太敢说话的人，变得不太好玩了，还不如我小时候。他们说什么话我都记下来，没有录音笔，全靠笔头记录，回家后自己再整理一遍。他们的语言非常生动，非常有文学价值，就这样，我写出了《逝去的武林》。
中国过去的高贵是，习武之人是不推崇暴政的。虽然武术是暴政性的，但是中国传统的习武之人都不推崇暴政，他们希望跟你喝一杯茶，说出讲理的话，把你折服，把事情办了，而不是大家脱了衣服靠武力解决问题。所以中国为什么会有复杂的行会和祠堂，因为这个社会不推崇暴力，不推崇占别人的便宜，在解决问题的时候，你就必须有一个人情的体系，在不使用暴力的情况下解决事情。
中国传统的为人处世方法是不撕破脸皮的。现在影视作品里骂人很常见，但是在过去的中国人的社会里，骂人是一件特别严重的事，骂人仅次于把这个人杀了。所以在以前的社会里，最严重的一句话就是「我都想骂人了」，但是他不骂。
不能骂人，这是文人阶层对井市阶层最大的影响之一。在过去的社会，比如民国时候，市民轻易见不到也接触不到北大的教授，但是你能看见街头一个老太太的文雅，因为那时候中国的市民阶层奉行的是文人的做派。
一个作家一定有自己积累素材的对象，我的对象是我爷爷和我姥爷那一代人。现在他们都已经不在这个世上了，我写的还是他们那一代。年轻的时候，我有幸成为了一个见证者，经过了一个老年人的世界，当这些老人都离去了，这个世界就不存在了。
身处各种各样不同形态的社会的时候，人是要有一个标准的。有了这个标准之后，社会暂时的现象就不会动摇你，就不会改变人心。我追求了半天，发现自己其实是一个基本功不足的人。
我生于 70 年代，那个时候管孔子叫「孔老二」，这是从 60 年代遗留下来的。但是这在我姥爷的家庭里绝对不允许，在那里，你只能称孔子为「圣人」，连「孔」这个字都不能说。当时我们不知道这位圣人有什么价值，就像我上小学的时候也不知道司马迁有什么价值，觉得就是一个写历史小说的。后来我到三十多岁才意识到，司马迁是一个完全超越「史学尊师」级别的人，他不仅仅是一个讲故事的人，他是塑造我们这个民族的文化灵魂的人，对他的推崇基本上接近孔子，太晚了。
我们生活在巨大的惯性当中，意识不到传统文化的重要。我和我父亲这一代中国人，属于革命后的一代人，我们的生活方式包括审美趣味都是类似苏联工人阶级的。但我爷爷那一代中国人可以称为传统中国人。我是寄养在中国老式大家庭里的孩子，从小就在观察爷爷辈的人，他们和我的父母非常不一样，我也看到一个传统中国人家的生活方式是非常仪式化的。
人如果迷茫，气质就不好。跟咱们隔了两代以上的人普遍有气质，他们的价值观和对生命的感觉是 7 岁以前就形成的。从我们这一代开始，普遍失去家教，普遍跟传统文化隔绝，其实每一个家庭都没有家庭文化。所以我们在 7 岁之前未能形成对生命、对自己将要经历的人生的概念，等于是一直混不吝地活着。再加上我这一代的成长期正好处在社会开始转型的阶段，所以我这一代是较为迷茫的一代。
我这代人困惑在哪儿呢，就是我为了生活得更好，我是否要成为一个欺负别人的人，这样我才能得到利？但我们往上数两代的人以欺负别人为耻，那种羞耻感就跟自己站在街上被人骂一样的。以前的家教，第一个，我不当欺负别人的人。第二个，我一辈子不占别人便宜。第三个，如果我有余力，我量力而行随手帮帮别人。这三条是人高贵的地方，今天的很多人就失去了这三条。
咱们中国人早在东汉时期就发明了「风骨」，就是超越世故、超越利益，讲究一些精神价值，给每个人以尊严，把价值观从暴力转换成荣辱。一个人可能可以通过暴力去抢别人的东西，但这样就会沦为一个没有脸面的人。
可以说，恰恰是与晚年的二姥爷相处的那几年塑造了我今天的样子。从精神层面来讲，我找到了自己欣赏的价值观，就是岳飞的哲学观。岳飞是形意门的祖师，他要超越小集团的利益，给大组织去寻找未来，而且他一旦决定了之后就不计成败去实施，是一种名将的价值观。从现实层面讲，那几年我开始写武侠小说，写了《道士下山》，参与了《一代宗师》的编剧工作，开始有人投资我拍电影。
如果没有那几年，我拍电影的轨迹应该跟今天的轨迹完全不一样。如果一开始就让我拍电影，我肯定会从青春题材入手，因为当时我是年轻人，写的剧本、最初的小说全都是青春题材。那样的话，我的第一部电影可能就是我早期的小说《处男葛不垒》。
作为一个 22 岁就想拍青春片的导演，我好不容易以武打片的方式，拍了一部青春片，来弥补我的遗憾。《刀背藏身》里的好多拍摄手法是我青年时候幽默感训练的累积，导演系入学之后有一年半的舞台训练，我们那一届着重培养幽默感。幽默其实不是攻击他人，而是人对自身的处境做的一种反方向的定义。
用刀比武，不能勇敢，一勇敢就死。因为刀不是一个攻击性武器，刀和剑和枪不一样，它是防御性武器，你必须等着别人来攻你，你才能有胜的机会。刀法讲究的主要是角度和方位的变化，你站在哪儿决定了你是死还是活。所以刀法缺乏一般的体育运动那种血脉偾张的爆发力，更像下棋，像做一场策划，你必须冷静地找出巧妙的角度才可以赢。
为什么说「刀背藏身」，因为人在刀背后。你要记住，刀是一个方向，人是另外一个方向，这样你才能保护住你自己，这是刀法的基本要诀。刀背的运用重于刀刃，这样才会暴露自己的身体。好多人用刀反而把自己的身体暴露给了对手，一用刀就把自己给牺牲了，只有得了刀法正传的人使刀才能够保护自己。所以刀法也象征着人不要失去自己，不懂刀法的人一拿刀跟别人拼，他就失去生命了。
武侠小说、武侠电影跟刀法的原理一样，让我找到了自己跟大众的关系，以及自己在社会中的位置，所以武侠小说和武侠电影就是我的角度和位置，是我选择藏身的那一棱刀背。
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编辑：暖小团
采访 撰文：Maggie
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