在思考电影和哲学的第一年，德勒兹汲取了柏格森对知觉的几个论题、C・S・皮尔士（C.S. Peirce）对图像和符号的分类，从而发展了精神分析、符号学的方法以外的一种电影研究的可能。
这一年，他主要致力于他认为是 20 世纪上半页的电影的首要特征——运动－图像，并在年底作结时强调，二战后向时间－图像主导电影的这个转变很重要。
SEMINAR INTRODUCTION
In the first year of Deleuze's consideration of cinema and philosophy, he develops an alternative to the psychoanalytic and semiological approaches to film studies by drawing from Bergson's theses on perception and C.S. Peirce's classification of images and signs. While he devotes this first year predominantly to what he considers to be the primary characteristic of cinema of the first half of the 20th century, the movement-image, he finishes the year by emphasizing the importance of the post-World War II shift toward the domination of the time-image in cinema.
吉勒・德勒兹（Gilles Deleuze）说：
电影知觉（cinematographic perception）的事实是什么？就是运动不是附加到图像上的。运动没有附加到图像上。不是有了图像，就有运动。
在柏格森已经指出的人工条件下，电影呈现的不是一个运动附加在上面的图像；而是一个运动－图像（movement-image）——中间有个连接号，有个破折号——它是一个运动－图像。
当然，这是再生产的（reproduced）的运动，那么，再生产的运动，我会告诉你们什么意思。意思就是：对运动的知觉，或者说对运动的综合。它是一种对运动的综合。
当我说运动不是附加在图像上，我说的是综合不是一种知性的（intellectual）综合。它是一种即时知性的综合，把图像捕捉为运动，把图像、运动捕捉为一，也就是说，我知觉了一个运动－图像。发明运动－图像，就是在创造电影了。
What is the fact of cinematographic perception? It’s that movement is not added to the image. Movement does not get added to the image. There is no image, and then movement. In the artificial conditions that Bergson has well determined, what is presented by cinema is not an image to which movement would be added. It is a movement-image -- with a little hyphen, with a little dash -- it is a movement-image. Of course, this is reproduced movement, that is, reproduced movement, I tried to say what that meant. That means: perception of movement, or synthesis of movement. It’s a synthesis of movement. Only here we are, when I say movement is not added to the image, I mean the synthesis is not an intellectual synthesis. It is an immediate perceptual synthesis, which captures the image as a movement, which captures in one the image and the movement, that is, I perceive a movement-image. To have invented the movement-image is the act of creating cinema.
德勒兹概述了他在这个新学期的目标：读一下柏格森的《材料与记忆》（Matter and Memory）；同样地，还要探讨康德的《判断力批判》，把这两者联系到对图像和思想的反思上，而研讨班其实是完全关于哲学，不是关于电影的。
使这次课（某种程度上，也是这个研讨班）产生（generative）的一个问题是，这 3 个不同主题怎么统一起来？
德勒兹认为，柏格森带我们看到了电影和思想互相的遭遇（confrontation）。至于康德，德勒兹推测，康德借着在《判断力批判》中提出崇高的概念，是不是在提出图像和思想的新关系——一种可以说是前电影的（pre-cinematographic）关系。
于是，德勒兹以柏格森《材料与记忆》中两个论题的论述开始（在《电影 I：运动－图像》第一章中也如此），先是详述了运动及其组成元素——特别是瞬间、静态截面，然后他认为柏格森让我们明白与其把电影知觉理解为运动附加到图像上，不如说电影是创造一个运动－图像、对运动的综合，而且是一个即时知觉的综合，把图像、运动捕捉为一。
这样，发明运动－图像就是在创造电影了。站在这个第一立场上，德勒兹把电影进行的重建看作是许多个优先瞬间（privileged instants，又译特定瞬间），把电影的发展真正地定义为：等距的任意瞬间以及这些瞬间之间发生的间隔的出现。
德勒兹通过评论柏格森如何把他的哲学思想转到他认为的当代科学上，评议了（柏格森的）第 2 个论题，然后准备在第 2 节课上讲第 3 个论题。
Deleuze outlines his goals for this new seminar: to provide a reading of Bergson’s “Matter and Memory”; likewise, to consider Kant’s “Critique of Judgment”; and to link these to a reflection on cinema and thought, without the seminar being on cinema, but rather entirely on philosophy. The generative question for this session (and in some ways, for the seminar) is, how are these three distinct topics unified? Bergson, Deleuze argues, leads us to a confrontation of cinema and thought. As for Kant, Deleuze speculates on whether, in proposing the Sublime in the “Critique of Judgment”, Kant isn’t proposing a new relation between image and thought that might be consider pre-cinematographic. So then, Deleuze begins (and similarly in chapter 1 of The Image-Movement) with a presentation of two theses by Bergson from “Matter and Memory”, starting with a detailed consideration of movement and its constitutive elements, notably, instants, immobile sections, and he argues that rather than understanding the cinematographic perception as movement being added to the image, Bergson helps us understand cinema as creation of a movement-image, a synthesis of movement, but one that is an immediate perceptual synthesis, which captures as one the image and the movement. Hence, the invention of the movement-image is the act of creating cinema. With this first position in place, Deleuze considers cinema’s reconstitution as privileged instants, and indeed defines the development in cinema as the emergence of equidistant any-instants-whatever and of intervals occurring between such instants. Through a review of how Bergson moved his philosophical thought toward what he judged to be contemporary science, Deleuze reviews the second thesis and prepares to devote the second session to considering the third.
电影研讨班：运动－图像
第 1 课，1981 年 11 月 10 日（电影课第 1 节）
录音听写：由“德勒兹之声”（La voix de Deleuze）的法尼・杜阿尔希（Fanny Douarche）负责第 1 部分，时长 1:00:15，丽思・热诺（Lise Renaux）负责第 2 部分，时长 1:01:44；
听写增补、法译英，由夏尔乐・J・斯蒂法乐（Charles J. Stivale）负责。
（以下中译一般根据法语，英译谨供参考。文末附有法语原文）
ABOUT THIS LECTURE
Gilles Deleuze
Seminar on Cinema: The Movement-Image
Lecture 1, 10 November 1981 (Cinema Course 01)
Transcription: La voix de Deleuze, Fanny Douarche (Part 1, 1:00:15) and Lise Renaux (Part 2, 1:01:44); transcription augmented, Charles J. Stivale ; translation by Charles J. Stivale
录音→
今年我想做的事是这样的，你们听了就明白，就知道，这个课适不适合你们来，适不适合你们再来。是这样的。可以说，我想做的有 3 件事。我想做的有 3 件事。我想做的有 3 件不一样的事，甚至表面上很不一样，而我想让这每一件事都自己站得住脚：
Part 1
What I would like to do this year, so that you understand, especially so that you know whether it suits you to come, to come back, here’s how it is. In a way, I would like to do three things. I would like to do three different things, even apparently very different, and I would like each of these things to stand on its own terms, for itself:
第一件事是，我想让你们读柏格森的一本书，叫《材料与记忆》（Matter and Memory）。为什么是柏格森的这本书呢？因为我认为，我觉得这是本很精彩的书，不但单独看如此，而且在柏格森思想的演变中也是如此。
《材料与记忆》，是柏格森第二重要的著作，仅次于《时间与自由意志：论意识的直接材料》，而第三重要的书则是《创造的进化论》（Creative Evolution。译注：书名及部分术语从陈圣生译本，漓江出版社，2012 年）。在柏格森思想的演变中，读过或对柏格森这些书有点认识的人会觉得，可能已经有这个印象——会觉得《材料与记忆》完全不形成、完全不属于一种层层递进的连接，而是绕了一个非常怪非常怪的弯子，像一个极值点（extreme point）。这个点如此极端，以至于柏格森可能在那里够到了什么，因为我们必须指出，他会放弃利用这个点，不再继续，但这还是标志着一个高峰，不但是在他的思想中，而且是在整个思想上。这，就是第一点。《材料与记忆》，我会跟你们聊聊这本书。
The first thing, I would like to offer you a reading of a book by Bergson, namely Matter and Memory. Why this book by Bergson? Because I think it's a very extraordinary book, not only in itself but in the evolution of Bergson's thought. Matter and Memory is Bergson’s second great book, after Time and Free Will: An Essay on the Immediate Data of Consciousness; the third great book is Creative Evolution. Now, in the evolution of Bergsonian thought, it looks like -- and for those who have already read or learned a little about these books by Bergson, perhaps you’ve already had this impression -- it looks like Matter and Memory does not at all correspond to part of a kind of progressive linkage, but forms a very bizarre, a very bizarre detour, like an extreme point, one so extreme that perhaps Bergson reaches something there that, for reasons that we would have to determine, he will give up exploiting, which he will give up pursuing, but which marks an extraordinary apex in his thought, and in thought altogether. That's one point, there we are. Matter and Memory, I’d like to tell you about this book.
译注：图中蓝色部分为一个凸集（convex set ），而红色部分就是凸集的极值点。© 维基百科
今年的第二点，我还想跟你们说说另一本很伟大的书，但要老得多，就是康德的《判断力批判》。在康德的《判断力批判》一书中，康德说了他想说的、认为应该说的关于美和其他超越美、和围绕着美的东西。而这一次，关于这本书，我会说这不仅是一般的思想、也是康德思想的一座高峰。因为，和《材料与记忆》代表了演变中的一种断裂不太一样，对于这本书，人们几乎都没预料到它会出现。《判断力批判》是一个老人写的仅有的几本书之一，当时他几乎已经大功告成了。可以说，人们不会对康德有太多指望，他很老了，很老了......然而在他写了两大批判后——《纯粹理性批判》《实践理性批判》，突然来了一个没人料得到的东西——《判断力批判》，这是要建立什么呢？它是要建立一种很怪的美学，可能是第一个伟大的美学，而且将成为古典美学和刚刚诞生的浪漫主义之间的过渡上一份伟大的宣言。要知道，我得说这也是一本高峰般的书，但其原因和造成的作用（configuration）都不同于《材料与记忆》。这两个东西放一块，看起来不太搭。
The second point, this year, I also want to tell you about another very great book, much older, namely the Kant's Critique of Judgment. And Kant's Critique of Judgment is a book in which Kant says what he thinks, what he thinks he should say, about Beauty and other things beyond Beauty or linked to Beauty. And this time, about this book, I would say also that it’s a apex not only for thought in general, but for Kantian thought because -- not quite in the same way as Matter and Memory which represents a kind of rupture in an evolution -- this time, it’s almost when we’re not expecting it anymore. The Critique of Judgment is one of the few books written by an old man, at a time when he’d almost completed all of his work. In a way, we didn't expect much from Kant, very old, so old... And there it was, after the two critiques he had written, Critique of Pure Reason, Critique of Practical Reason, suddenly comes something that nobody had expected, the Critique of Judgment, that is going to establish what? That is going to establish a very bizarre aesthetic, probably the first great aesthetic, and which will be the greatest manifesto at the juncture of Classical aesthetics and emerging Romanticism. You see, I would say that this is also a primary book, fine, but for other reasons and in a configuration different from Matter and Memory. All of that doesn't seem to fit together well.
然后，第 3 点，我还想做的一些工作是关于所谓的——可以说，图像和思想，更准确地说是对于电影和思想。那么我的问题来了：这 3 个主题怎么联系起来呢？我会要求，那么，我想试试一种方法——这就是为什么这整个学年，我在各种部分（的设置）上寄予了如此的重要性，为的是让大家都方便。我会说，比如一节课关于柏格森眼中的图像，另一节关于电影的一个方面，等等。我会不断增加部分，来计量：1、2......这样你们就知道了，就更容易跟得上课了。因为我想要的，你们要理解，就是最后让我的 3 个主题各自站得住脚，然而三者也完全是缠绕在一起的。它们真正创造了一个整体，最后就是这个整体——电影和思想。为什么它们会创造一个整体呢？这就是我的问题。为什么这 3 件如此不同的东西——柏格森的《材料与记忆》、康德的《判断力批判》，以及对思想和电影的反思，为什么它们会被统一起来呢？
And then, a third point, I would also like to do something concerning, I could say, the image and thought, or more precisely concerning cinema and thought. [Pause] But this is my question: in what way isn’t this three subjects? However, if I insist, in a way for this whole year, I’d like, and this is important for me, in order to make things easier for us, I’d like to create some sort of division. I will announce, for example, that a particular session is on the image in Bergson, another session is on an aspect of cinema, etc. I will multiply divisions, there, as quantitative: I, II ... so that you know, so that you can more easily follow where we are going. For understand me, what I would like is finally that each of my three themes stands by itself, and yet that all of these intertwine absolutely, that this really creates a unity, this unity being finally: cinema and thought. And why would that create a unity? That's my question. Why would three things so different – Bergson’s Matter and Memory, Kant’s Critique of Judgment, and a reflection on thought and cinema -- why would they be unified?
对于柏格森，我可以立刻回答，事实上，很简单，事情很简单。为什么？我来列一些相关的日期：《材料与记忆》，1896 年；柏格森的下一本书《创造的进化论》，1907 年。据我所知，《创造的进化论》是第一本哲学书明确地、详尽地把电影纳入思考，以至于 1907 年《创造的进化论》的第 4 章题为“思想的电影机制和机械论的错觉”。在 1907 年，这种对电影的看法还是很早的。好。《材料与记忆》，是 1896 年的，这个年份，是电影史上备受崇拜的（fetishistic）年份，也就是卢米埃尔的放映，卢米埃尔在巴黎的放映，就是在 1895 年 12 月。我可以很笼统地说柏格森在《材料与记忆》那会儿还不能清楚地考察电影，即便他知道电影的存在。1907 年，他可以而且也抓住了时机。但怪的是——这也给我们提出了问题——很奇怪，如果你们读《创造的进化论》《材料与记忆》，你们会告诉自己什么？你们会告诉自己说，在《创造的进化论》中，他清楚地考察电影的存在，照他的话，是为了拒绝电影推销的一个错觉，虽然这不是电影发明的，但在柏格森看来，电影让这个本来不出名的错觉得以延伸。
Where Bergson is concerned, I’ll answer immediately that, in fact, it’s quite simple; the situation is quite simple. Why? I’ll choose a few important dates: Matter and Memory, 1896; Bergson's next book, Creative Evolution, 1907. To my knowledge, Creative Evolution is the first philosophy book to take cinema into account explicitly and considerably, to the point that the fourth chapter of Creative Evolution in 1907 is entitled: 'The cinematic mechanism of thought and the mechanistic illusion'. In 1907, this consideration of the cinema was still very early. Fine. Matter and Memory is from 1896, the date, the fetishistic date in the history of cinema, namely the Lumières’s projection, the Lumières’s projection in Paris in December 1895. I can say quite generally that Bergson cannot at the time of Matter and Memory take explicit account of cinema even if he knows of its existence. In 1907, he can do so, and he takes advantage of it. But strangely -- and that will already pose a problem for us -- strangely, if you read Creative Evolution and Matter and Memory, what do you tell yourself? You tell yourself that in Creative Evolution, he explicitly accounts for the existence of cinema, but according to him, in order to denounce an illusion that cinema promotes, not inventing it but, according to Bergson, one that’s hitherto known to which cinema gives an extension.
所以......这一章的标题“思想的电影机制和机械论的错觉”——事关揭露一个错觉的问题，似乎是......关系到揭露一个错觉。我的问题是，如果事情恰恰相反，在 1896 年的《材料与记忆》中，柏格森可以说不是那么超前，与并非由电影发明的东西完全杠上了，而是在哲学的领域发明了另一个领域里电影正在发明的东西呢？说到《材料与记忆》如此不同寻常的特点，这可能是一种解释。但由此，柏格森也带我们看到了一种电影 / 思想的遭遇，或者融入了这样一个遭遇，没错。
So -- and the title of the chapter, 'The cinematic mechanism and the mechanistic illusion' – it’s a question of denouncing an illusion or it seems to be, one would think that it’s a question of denouncing an illusion. My question is, if on the contrary, in the 1896 Matter and Memory, Bergson in a certain way was not much more in advance, and completely engaged there with something not that invented by cinema, but that he invented in the field of philosophy something that cinema was inventing in another domain. This would perhaps be a way of explaining the unusual character of Matter and Memory. But Bergson therefore leads us to a sort of confrontation of cinema and thought, or situates itself within this confrontation, no problem.
至于康德，只是看日期，对于他就没那么明显了。因而，我对《判断力批判》感兴趣的，就在这里。对于《材料与记忆》，可以说，因为显然我只要求你们一件事，那就是选这门课的，要读两本书，你们自己去读《材料与记忆》，乃至于下周，我希望你们就读完《材料与记忆》第一章。一定，一定，一定要读，否则......否则不应该来，就这么回事。之后，则是读《判断力批判》。
For Kant, for Kant, it’s clearly less obvious, if only by the dates, so as a result, what interests me in the Critique of Judgment is this. In Matter and Memory, I can say, because I am obviously asking you one thing, that is, those taking the course this year are to read two books. You’re to read yourself Matter and Memory, and in fact, for next week, I’d like you to have read the first chapter of Matter and Memory. Ah, you have to, you have to, you have to, otherwise ... otherwise you mustn't come, that's it. And then afterwards, the Critique of Judgment.
好，如果你们读《判断力批判》，读了你们会发现：整个开篇都是关于美的，这很美，但这是一种古典美学。这是一种古典美学的临终遗言，在追问美的形式是哪些。什么时候我会说一个形式是美的呢？自问一下什么时候我可以说一个形式是美的？这就是伟大的古典时期的美学问题，但整个康德美学对其的延续就在于告诉我们：好的，就这样吧，但低于美、高于美，有些东西超越了美的形式。这些超越美的形式的东西会进而被命名为：崇高；然后，美的目的呢，自为的美是无目的的（disinterested），这就是美的目的；最后，天才（genius。译注：同 the Talent）作为那些美的理念的能力，有别于那些美的图像。这就是低于美的和高于美的东西——就像浪漫主义的宣言。
Now, if you read the Critique of Judgment, or when you read it, you will see this: that the entire beginning is about Beauty, and that’s very beautiful, but it is a kind of Classical aesthetics. It’s a kind of final word on a Classical aesthetic that involves asking oneself what beautiful forms are. When do I say that a form is beautiful? And, to ask oneself when to say that a form is beautiful is precisely the aesthetic problem of the great Classical period, but that the whole continuation of Kant's aesthetics consists in telling us: yes, so be it, but below Beauty, above Beauty, beyond Beauty, there are certain things that go beyond the beauty of the form. And these things which go beyond beauty of the form will successively receive the name of: Sublime, the Sublime; then, the interest of the beautiful, while the beautiful by itself is disinterested, the interest of the beautiful; and finally, genius as a faculty of aesthetic ideas, in contrast to aesthetic images. All this underside of Beauty, this beyond of Beauty, is like the proclamation of Romanticism.
对我来说，我的问题是，正是在这个层次上，图像和思想之间有没有什么东西，有没有康德提出的新的关系。这个（新的）关系在这种情况下，可以叫做“前电影式的”，而电影却可以以另一种方式确认这种关系。所以，我对你们的要求，对那些还来上课的人，就是读这两本书。再说一次，如果可以的话，从《材料与记忆》开始。
For me, my question is if, precisely at this level, there isn’t something, there isn’t a new relation proposed by Kant between image and thought, well, a relation which, in this case, should be called 'pre-cinematographic', but which, in another way, cinema could confirm. [Pause]
So, what I want from you, from those who will continue to attend, is to read these two books, again, starting with Matter and Memory, if you don't mind.
一位学生：（听不清，但显然他提到《材料与记忆》的版本绝版了）
德勒兹：这就要命了，这是真的要命......（听不清）
那你们只好去图书馆看了。哦，它可能还是会重印的......这不是问题......这太过分了吧，真的过分......好吧，听着，你们不读的话，我还会跟你叨叨。（笑）不管怎么样，那就赶紧去拿一本《判断力批判》，因为它也会卖完的。《判断力批判》，是富涵出版社（Vrin）那版。最近有个译本，找一下（阿莱克西）费罗南柯（Alexis Philonenko）的新译本。好。
A student: [Inaudible comment, but clearly, he mentions that the edition of Matter and Memory is out of print]
Deleuze: But this a disaster, this is a real disaster ... [Pause; Indistinct comments] Well, you’ll have to go read it in the library. Oh, it may be reissued in any case ... It's not a question… This is outrageous, really, it's outrageous ... [Pause] Well, listen, you won't read it, no, I'll recount it to you, ok? [Laughter]. So, hurry up, in any case, to get yourself the Critique of Judgment because it will be out of print too then. The Critique of Judgment is published by Vrin. There is a recent translation; find the recent translation by [Alexis] Philonenko. Fine.
[Intervention inaudible]
最后我补充一下，因为我很担心，我有理由担心，我说得很清楚了，总之我不会装作给你们一堂关于电影的课程，所以这从头到尾都是哲学课。好吧......那，我们就开始吧。
Finally, let me add because I dread greatly, I greatly dread quite legitimately, I am making clear that, in any case, right, I wouldn’t even pretend to offer you a course on cinema. So, this is a philosophy course from start to finish. There we are, there we are, there we are. So, let's begin.
J’ajoute enfin parce que je redoute beaucoup, je redoute par crainte légitime, je précise bien que, en aucun cas, n’est-ce pas, je ne pourrais prétendre à vous proposer un cours sur le cinéma, c’est donc d’un bout à l’autre un cours de philosophie. Voilà... Voilà, voilà. Alors, on commence.
我说的是我会这么开始这门课，而这里面已经讲了很多东西。你们知道，今年我真的想试一试一种（教学）过程，集中在思想 / 电影等等上面，不过......所以像我刚才说的，我会逐个逐个地讲，那我就从大写的第一点讲起，讲完得好一阵了，也就是柏格森对运动的命题。柏格森对运动的命题。这，就是大写的第一点，我说完了会告诉你们的。
I am saying that this is how I’m starting, and already this gives us quite a lot. You understand, this year, I’d really like to pursue a kind of path with this particular focus: thought, cinema, all that, but ... so as I said, I’d like to number precisely, so I am therefore starting with a really big point 1, which will keep us busy for some time, namely: Bergson's theses on movement, Bergson's theses on movement, Bergson's theses on movement. This is my big point 1; I’ll let you know when I’m done.
而且我告诉你们，想象一下，一个哲学家，永远不是那么简单的，也没那么难啦，没那么简单也没那么复杂，没人们说的那么简单。因为一个哲学理念，对我来说，总是分程度、分阶段的理念。就好像一个理念有多个投影（projections）。我是说，它有表达、表现的各个层次。它有厚度。
And I am saying, imagine, a philosopher, it's never that simple, huh, neither as difficult, nor as simple, nor as complicated, nor as simple as they say because a philosophical idea, it seems to me, is always an idea with levels and landings. It's like an idea that has its projections. I mean, it has several levels of expression, of manifestation. It has a thickness.
一个哲学理念，一个哲学概念，总是有厚度的、有一种容量。你们可以在一个特定层次把握这些理念，然后在另一个层次上，在另一个层次不引起冲突。但这些是相当不同的层次。
A philosophical idea, a philosophical concept, always has a thickness, a volume. You can locate them at a particular level, and then at another level, and at another level, without this causing any contradiction. But these are quite different levels.
所以当你们论述一个学说，你们总可以给这个学说或理念一个简单的阐述——有点像那些断层摄影术（tomographie。译注：比如拍 X 光和 CT 扫描）——一个有厚度的阐述，隔着特定距离这样。甚至有一个哲学家对这一点看得非常非常清楚，那就是莱布尼茨，他按照对他的通信者所料想的智力来阐述他的理念。于是他有了一套系统，这就是他的系统：当他觉得这个人没有天分，就是一个小写的“1”；然后还有小写的“2”的系统、小写的“3”的系统，等等。而这个系统互相协调，简直是个奇迹。我想说的是，对于柏格森， 也有些篇章极其简单。然后你们看到同样一个理念，在复杂得多的层次上会有许多阐述，接着还会在另一个层次上。我会说在一定程度上，关于运动，有 3 个柏格森，其中一个人尽皆知，即使我们没见过。其中一个变得很柏格森，就是显而易见的那个柏格森了吧。而我一开始要假设，关于运动的问题，有 3 个柏格森，柏格森的 3 个伟大命题，一个比一个精妙，却是同时进行的，完完全全同时进行的。
As a result, when you lay out a doctrine, you can always make a simple presentation of the doctrine or the idea, a presentation -- it's a bit like with tomographies -- a presentation in thickness, at a particular distance, all that. There was even a philosopher who saw this very, very well; it was Leibniz who presented his ideas according to the supposed intelligence of his correspondents. So, he had a whole system; this was his system: version 1, when he thought it was someone who was not well informed; then he had a system version 2, a system version 3, all that. And it was quite synchronized, it was a wonder. What I mean is that for Bergson, there are also some extremely simple pages, and then you have presentations of the same idea on a much more complex level, then on yet another level. I would say that, in some ways, regarding movement, there are three Bergsons, and that there is one that we all know, even when we have not seen it. There is one who has become so much like Bergson, the standard Bergson, really. And so, I am starting out by assuming there are three of them regarding this problem of movement, three great theses by Bergson, increasingly subtle, but simultaneous, completely simultaneous.
先从第一个开始，或者说回顾第一个，既然你们都认识。第一个，很简单。柏格森有个理念，同时也指定了哲学的方法，也就是：我们生活其中的世界，是一个混合体的世界。这是一个混合体的世界，东西总是混在一起。一切都混在一起。在经验中，只有——怎么说来着？只有混合物。这个那个都混在一起。交给你们的，就是这些混合体。
I am starting with the first one, or rather, by recalling the first one since you are familiar with it. The first one is very simple. Bergson has an idea that simultaneously assigns the approach of philosophy, namely: the world in which we live is a world of mixtures. It's a world of mixtures; things are always mixed. Everything is mixed. In experience, there are only -- how would we say this? -- there are only mixtures. There are mixtures of this and that. These mixtures are what is given to you.
哲学的任务是什么呢？很简单：分析。去分析。但对于柏格森，分析是什么意思呢？他完全转变了人们说的“分析”。因为分析，就要找到纯粹。给定一个混合物，分析混合物，是要分辨出——什么呢？纯粹的元素？不是。柏格森会很快回答：不是，纯粹的，永远不是元素。一个混合体的各部分，混合得并不比这个混合体本身少。没有纯粹的元素。
So, what is the philosophy’s task? That’s quite simple: it's to analyze, to analyze. But what does “to analyze” mean for Bergson? He completely transforms what people call 'analysis', because to analyze is to seek the pure. A mixture being given, to analyze the mixture means identifying what? The pure elements? No. Bergson will say very quickly: not at all; what is pure is never elements. The parts of a mixture are no less mixed than the mixture itself. There is no pure element.
纯粹的，是各个趋势。唯一纯粹的东西，就是贯穿这样东西的趋势。分析一个东西，就是分辨各个纯粹趋向。就是分辨这个东西同时具有的各个纯粹趋向。去分辨贯穿它的各个纯粹趋向。去分辨赋予（invest）它的各个纯粹趋向。好。那么，这个非常特殊的分析就在于从一个混合物中分辨各个纯粹趋向，而这些趋势应该会一起赋予到它上面，这就是柏格森说的直觉，来发现事物的各种连贯性（articulations）。
It’s tendencies that are pure. The only thing that can be pure is a tendency running through the thing. To analyze the thing is therefore to identify pure tendencies. It’s to identify the pure tendencies between which the thing is divided, to identify the pure tendencies which permeate it, to identify the pure tendencies which invest it. Fine. [Pause] So, this very special analysis that consists in identifying in a mixture the pure tendencies which are supposed to be invested together is what Bergson will call intuition, discovering the articulations of the thing. Fine.
可以说这个东西被分割成好几个纯粹趋向吗？不，不能。即便在这个层次上，你们也要知道，从来没有只有一个纯粹的东西。当我分析一个东西，我必须做的，是把这个东西分割成一个带动它、带动这个东西的纯粹趋向，然后呢？另一个纯粹趋向？是可以这么说。但事实上，从不会这么发生。一个东西被分解为一个带动它的纯粹趋向，和一个牵累着它的混杂（impurity），一个阻止着它的混杂。而且是被分解为好几个趋势，对吧，不一定是两个。但作一个好的分析，是来发现互相交织的一个纯粹趋向和一个混杂。
Can I say that the thing is divided into several pure tendencies? No, no. Already at this level, you must feel [that] there is never only one pure thing. What I must do when I analyze something is to divide the thing into a pure tendency which pulls it forward, which pulls the thing forward, and what? Another pure tendency? You could say something like that, but, in fact, it never happens that way. A thing is broken down into a pure tendency which carries it forward and an impurity which compromises it, an impurity which stops it, or into several, right? It’s not necessarily two. But creating a good analysis is to discover a pure tendency and an impurity which intersect with one another. Fine.
这变得更有趣了；在这个意义上，直觉是一种真正的分析，对混合物的分析。那柏格森又是怎么说的呢？这非常有趣，如果在知觉的世界，总是这样，因为给定的世界总是时空的各个混合物。而这就是对于运动、对于理解运动最糟糕的地方。
This is getting more interesting; it’s in this sense that intuition is a true analysis, an analysis of mixtures. And what does Bergson tell us? This is very curious, but if only in the world of perception, it's always like this, because what is given to us is always mixtures of space and time, and that’s what is catastrophic for movement, for understanding movement.
为什么？因为我们总趋向于——而正是在这里出现了柏格森最为人所知的一面——我们总趋向于混淆运动与经过的空间（译注：又译驰骋空间）。而且我们试图用经过的空间重建运动。一旦开始这么操作，按照经过的空间重建运动，我们就再也看不懂运动了。你们看，作为理念，这很简单。
Why? Because we always have a tendency -- and this is where the best-known Bergson emerges -- we always tend to confuse movement with traversed space, and we try to reconstruct movement with traversed space. And as soon as we embark on such an operation, reconstructing movement according to a traversed space, we no longer understand anything about movement. See, as an idea, this is quite simple.
为什么运动不可简化简化简化为经过的空间？众所周知，运动不可简化为经过的空间，因为运动本身，是经过的动作。换句话说，当你们用经过的空间重建运动，你们已经把运动看作过去，也就是完成的了。
Why is movement irreducible to traversed space? It is well known [that] movement is irreducible to traversed space since, in itself, this is the act of traversing. In other words, when you reconstitute movement with traversed space, you have already considered movement as past, that is, as already completed.
但运动，是经过的动作，它是在运动中经过。也就是说，运动是正在发生的。准确地说，当它完成了，留下的只有经过的空间。而不再有任何运动，或者说，运动对于经过的空间的不可简化简化性。为什么？柏格森说，在这第一个很大的论题的层次上，他说：很明显，经过的空间，基本上是可分割的，它在根本上可分割。另一方面，运动作为经过一个空间的动作，本身不可分割。它不是关于空间的，而是关于绵延（duration）。而且是一个不可分割的绵延。
But movement is the act of traversing; it is traversing in action, that is, movement is what is occurring. Precisely, when it is already completed, what remains is only traversed space. But there is no longer any movement, in other words, [this is] the irreducibility of movement to the space traversed. Why? As Bergson says, at the level of this first huge thesis, he says: it is obvious, traversed space is basically divisible, it’s essentially divisible. On the other hand, movement as the act of traversing a space is itself indivisible. It’s not space, it’s duration, and this is an indivisible duration.
在这个层次上，是怎么说的呢？最简单地说：可分割的空间和不可分割的运动－绵延，两者绝对对立。事实上，如果你们替换不可分割的运动－绵延，如果你们替换不可分割的运动，也就是一次经过一个空间的东西，如果你们把它替换为经过的空间这个可分割的东西，你们就再也看不懂了，也就是说：运动，真真正正不再可能了。这就是为什么柏格森总是提醒我们注意在哲学起源时著名的芝诺悖论，其中芝诺展示了思考运动有多难。
At this level, where are we? At the simplest point, the categorical opposition between divisible space and indivisible movement-duration. And in fact, if you substitute for the indivisible movement-duration, if you substitute for indivisible movement, that is, which traverses a space all at once, if you substitute traversed space for this, which is divisible, you will no longer understand anything, namely: movement, literally, will no longer be possible. This is why Bergson constantly reminds us of Zeno’s famous paradoxes at the origin of philosophy, when Zeno shows how difficult it is to think of movement.
是的，思考运动很难，如果把它转译成经过的空间，更是不可能思考运动。阿喀琉斯永远追不上乌龟，就像很老的芝诺、古代的芝诺告诉我们的那样，或者更进一步说，飞矢永远打不中它的靶子。飞矢永远打不中靶子，这是著名的芝诺悖论，对吧，因为你们能指出从飞矢的起点到靶子这个行程的一半，整个行程的一半；当飞矢过了一半，还有一半的路；当飞矢到了这个点，你们可以把一半一分为二，就还剩下一半的路，等等。一半之中又分一半，你们总会有一个无限小的空间在飞矢和靶子之间，不管这个空间多小。飞矢没有任何理由射中靶子。是的，柏格森说，芝诺显然有道理，飞矢永远射不中靶子，如果混淆运动与经过的空间，因为经过的空间是无限可分割的。所以总会有一个空间，不管多小，在飞矢和目标之间。同样地，芝诺追不上乌龟。就是这样。所以，在这第一个层次， 我只说了柏格森，你们发现他想做什么了吧，事实上，他把不可分割的运动－绵延，和在根本上、本质上可分割的空间这两者对立了起来。
Yes, it is difficult to think of movement; it’s even impossible to think of movement if you translate it in terms of traversed space. Achilles will never catch up with the turtle, as old, ancient Zeno told us, or, furthermore, the arrow will never hit its target. The arrow will never hit the target; these are Zeno’s famous paradoxes, right, since you can specify half of the arc, from the arrow’s starting point to the target, half the arc; when the arrow is at this halfway point, there is still one half left; you can divide half into half when the arrow is at this point, there is still half left, etc., etc. Half and half, you will always have an infinitely small space, however small a space it may be, between the arrow and the target. The arrow has no reason to hit the target. Yes, says Bergson, Zeno is obviously right, the arrow will never hit the target if movement is confused with traversed space since traversed space is infinitely divisible. So, there will always be a space, however small it may be, between the arrow and the target. Likewise, Zeno will not catch the turtle. There we are. So, at this first level, I’m just saying, you see what Bergson does: in fact, he opposes indivisible movement-duration to the basically, essentially, divisible traversed space. [Pause]
如果只是这样，这当然非常有趣，但最终，我们发现这只是一个起点。事实上，如果跟着柏格森这第一个论题，我立即就看到，这第一个论题本身——而非另一个论题——另有一种论述要......有趣得多。然而第一眼看，看起来没什么差异。这次，柏格森不再告诉我们的，不再是我说的第一个命题，即：不要用经过的空间重建运动。
这第一个论题的第二个论述，还是关于这个论题，有点不一样。
If that’s all there was, this would certainly be very interesting, but finally, we sense that this can only be a starting point. And in fact, if we stay with Bergson’s first thesis, I immediately see that this first thesis itself has – it’s not another thesis -- it has a possible presentation that’s already much more... much more curious. However, at first glance, this does not seem to have changed much. This time, Bergson no longer tells us my first proposition was: we do not reconstruct movement with traversed space. The second presentation of this first thesis, of this same thesis, is a bit different.
它是这样的：不要用一连串空间的位置，或者时间的瞬间、时刻，来重建运动。不要用一连串空间的位置，或者一连串时间的瞬间、时刻来重建运动。这个论题怎么会深入得多呢？它对前一个说法有什么补充呢？显然这两个说法完全是有联系的。空间的位置和时间的瞬间，两者有什么共同点呢？在它们之中，及其它们本身，都是静态截面（译注：又译固定切面）。它们是被定住的静态截面，在一个路线上进行操作。所以，柏格森告诉我们的，不再仅仅是：你们不能用经过的空间重建运动；而是你们甚至不能通过增加在运动中定住或操作的静态截面，来重建运动。为什么我会觉得这更有趣？为什么这在我看来已经是一个理念的另一种阐述？之前，你们记得吧，只是建立可分割的空间和不可分割的运动－绵延之间的一个本质差异。
It’s this: we do not reconstruct movement with a succession of positions in space, or of instants, of moments in time. We do not reconstruct movement with a succession of positions in space or with a succession of instants or moments in time. In what way is this thesis much more advanced this way? What does this add to the previous formulation? It is clear that the two formulations are completely linked. What do they have in common, position in space or instant in time? Well, in and of themselves, these are immobile sections. These are immobile sections seized, operated along a pathway. So, Bergson no longer tells us exactly: you will not reconstitute movement with traversed space; rather: you will not reconstitute movement even by multiplying immobile sections seized or operated along the movement. [Pause] Why is that more interesting to me? Why does this seem to me already another presentation of an idea? Earlier, you remember, it was simply a matter of establishing a difference in nature between divisible space and indivisible movement-duration.
在这第二个层次，则是另一回事了。在第二个层次，是关于什么？这......很奇怪。因为当我要用一连串的瞬间、静态截面来重建运动，事实上我引入了两个东西：一方面，是各个静态截面，另一方面，是这些截面、这些位置的一个系列。换句话说，在一边、在左边——你们能感到分析的左边，总是混杂的一边，是混杂妨碍了纯粹趋向——好，那在这个左边，我有什么？我不再只有一个词——空间是可分割的；我有的是两个词：静态截面，也就是一些位置或瞬间，以及我施加于它们的连续性（succession）、我使它们服从于的连续性的形式。这个连续性的形式，是什么？它是一个抽象、同质......均等（equalizable）......同一（uniform）的时间之理念。一个抽象、同一、均等的时间之理念。这个抽象时间，对于假定的所有运动都是一样的。所以对于每个运动，我都会取一些静态截面。所有这些静态截面，我会让它们按照一个同质的抽象时间的各项法则相继连接......我要这样重建运动。
On this second level, it is something else. What does this concern on the second level? It's ... it's very odd, because when I pretend to reconstitute movement with a succession of moments, of immobile sections, in fact I am causing two things to intervene: on one hand, immobile sections, on the other hand, the succession of these sections, of these positions. In other words, on that side, on the left side -- you sense that the left side of the analysis is always the impure side; it is the impurity there that impedes the pure tendency -- well, on this left side, what do I have? I no longer have a single term: space is divisible; I have two terms: the immobile sections, that is, the positions or instants, and the succession that I impose on them, the form of succession that I make them undergo. What is this form of succession? It is the idea of an abstract, homogeneous time, [Pause] equalizable, uniform, the idea of abstract, uniform, equalizable time. [Pause] This abstract time will be the same for all assumed movements. So, for each movement, I would select immobile sections. All these immobile sections, I would make them follow one another according to the laws of a homogeneous abstract time, [Pause] and I would attempt to reconstitute movement in this way. [Pause]
柏格森问我们：为什么这行不通？为什么这行不通，为什么会有之前那样对运动的误解？因为运动，总发生在两个位置之间。它总发生在间隔中。于是关于一个运动，你们可以让静态截面挨得尽可能地紧，但还是会有间隔，不管多小。而运动，总发生在这些间隔中。这是一种方式来说出：运动，总发生在你们背后。它发生在思考者背后，它发生在事物背后，它发生在人们背后。它总发生在两个截面之间。
Bergson asks us: why doesn’t that work? Why doesn’t that work, and here as well, why is there the same misinterpretation as earlier regarding movement? Movement always occurs between two positions. It always occurs within the interval. As a result, concerning movement, although you can make the immobile sections as close to each other as you want, there will always be an interval, however small it may be, and movement will always occur within the interval. This a way of saying [that] movement always occurs behind your back. It occurs behind the thinker’s back; it occurs behind the back of things; it occurs behind people’s backs. It always occurs between two sections. As a result, although you may multiply the sections, it’s not by multiplying the sections that you will reconstitute movement. It will continue to occur between two sections, however close your sections may be.
于是，就算你们增加很多截面，你们也不能通过增加截面来重建运动。它会在两个截面之间继续发生，不管你们的这两个截面有多近。这个不可简化的运动总是发生在间隔中，它不会被一个抽象的同质时间来对照，不会被衡量，什么意思呢？意思是有很多种不可简化的运动。马有马步，人有脚步，龟有龟步。没必要把这些运动放在一个同质时间的同一条时间线上。为什么？这些运动互相不可简化，这也就是为什么阿喀琉斯会超过龟。如果阿喀琉斯超过了龟，原因非常简单，正是他自己运动的单位，也就是阿喀琉斯的跨步，没有一个通用的尺度——这不是因为有一个通用的尺度——与龟的小步子之间没有通用的尺度。有时候，不知道谁会赢。一头狮子追一匹马。没有抽象时间，没有抽象空间，对吧，这真正可以让你们说，首先有些东西是无法预测的。狮子会不会抓到马？如果狮子抓到马，那是凭了狮子的跨步。如果马逃走了，那是凭马的奔跑。
This irreducible movement that always occurs within the interval [Pause] does not allow itself to be confronted; it does not allow itself to be measured by an abstract homogeneous time. What does this mean? It means that there are all kinds of irreducible movements. There is the horse’s pace, and man’s pace, and the turtle’s pace, and there is no point in laying out these movement on the same line of a homogeneous time. Why? These movements are irreducible to each other; that’s why Achilles moves past the turtle. If Achilles moves past the turtle, it is for a very simple reason: it is that his very own units of movement, namely an Achilles leap, has no common measure -- this is not because there is a common measure -- [it] has no measure common with the turtle’s little pace. And sometimes you may not know who will win. A lion pursues a horse. There is no abstract time, there is no abstract space, right, which indeed allows you to say, first, there is something unpredictable. Is the lion going to take the horse or not? If the lion takes the horse, it is with the lion’s leaps. And if the horse escapes, it is with the horse’s gallops.
它们是质性上（qualitatively）不同的运动。它们是两种不同的绵延。一种可以打断另一种，一种可以征服另一种；它们不是由通用的单位构成的。狮子扑到马的身上，是以狮子的一跃，而不是能被一个同质时间代替的一个抽象数量。柏格森想对我们说什么呢？他想说：所有具体运动，当然都有自己的连贯性，每个运动都是以这种那种的方式连贯的。换句话说，运动当然是可分割的，运动当然有可分割性。比如阿喀琉斯的赛跑被分割为......为......叫什么来着，人的脚步的单位？......跨步，阿喀琉斯的赛跑被分割成跨步。很好。马的奔驰也被分割了。显然，它被分割了，有个著名的说法： 1，3，2......1，3，2......1......（译注：应指马的奔驰可以分割成 1 只脚落地、然后 3 只脚落地、然后 2 只脚落地的循环）所有运动都是可分割的。你们看到了，这已经变得更复杂了。但它们不能以一个抽象的同质单位来分割。
These are qualitatively different movements. These are two different durations. One can interrupt the other; one can overcome the other. They are not composed of common units. And it is with a lion’s leap that the lion will jump on the horse, and not with an abstract quantity that can be displaced into a homogeneous time. What is Bergson telling us? He tells us: all concrete movements, of course, have their articulation; each movement is articulated in one way or another. In other words, but of course, movements are divisible; of course, there is a divisibility of the movement. For example, the Achilles race is divided into... into ... -- what's that called? the unit of human steps ... -- in strides, Achilles's course is divided into strides. Very good. The horse’s gallop gets divided. Obviously, it gets divided, the famous formula: 1.3.2 ... 1.3.2 ... 1 ... All movements are divisible. Notice that this is already becoming much more complex. But they are not divisible according to an abstract homogeneous unity. [Pause]
换句话说，每个运动都有自己的部分（divisions）、自己的子部分（subdivisions），这样一个运动才不可简化为另一个运动。阿喀琉斯的一步绝不可简化为龟的一步。所以当我在运动中取出一些静态截面，总会把它们带回一个同一的抽象时间的同质性，这正是因为我使所有运动都同一了，就不再看得懂运动本身了。在这时候，阿喀琉斯就追不上龟了。
学生：他们碰得上吗？
In other words, each movement has its own divisions, its own subdivisions, so that one movement is irreducible to another movement. One step by Achilles is absolutely irreducible to one turtle’s step. As a result, when I make immobile sections within movements, this is always to bring them back to a homogeneity of uniform abstract time, thanks to which precisely I standardize all the movements, and I no longer understand anything about the movement itself. At this point, Achilles cannot catch up with the turtle.
Student: Is the encounter possible?
德勒兹：碰得上，是啊，什么都有可能。为了碰得上，为了阿喀琉斯和龟碰面，阿喀琉斯的绵延或运动要在他的连贯性中、而龟则要在它的运动的连贯性中，都找到某个东西，才能使碰面同时发生在两个运动中。
Deleuze: The encounter, oh yes, anything is possible. In order for the encounter, for Achilles and the turtle to meet, it is necessary that Achilles’s duration or movement find in his articulations to it, and that the turtle finds in the articulations of its movement to it, something that causes the encounter to occur within one and the other of both movements.
换句话说，他想跟我们说什么呢？你们看，刚才是他的论题的第一个阐释。其关键在于：经过的空间和运动作为经过的行动，两者的本质区别，甚至对立。现在，第二个阐述，对我来说更有趣、更有吸引力了，他区分、对立了两个集合：
第一个集合，在左边，是静态截面 作为抽象时间的连续性这个理念，
另一边，右边，则是运动被量化为这样那样的运动 在这个运动中体现的具体绵延。
In other words, what is he telling us there? Notice that earlier, this was the first presentation of his thesis. It consisted in saying: distinction of nature, opposition, if you will, between traversed space and movement as act of traversing. Now, the second presentation already seems to me much more interesting and intriguing. He distinguishes, he opposes two sets: first set, on the left, immobile sections plus the idea of succession as abstract time, immobile sections plus the idea of succession as abstract time, and on the other side, on the right, movement, movement qualified as a particular movement or another plus concrete duration which is expressed in this movement. [Pause]
好了，这下你们可能明白为什么会突然有和电影的相遇、遭遇。为什么在《创造的进化论》里，柏格森要反对这个电影的诞生。因为电影到来时野心勃勃，不管有没有底气，带来的不仅是一种新的知觉，而且是一种对运动新的认识、新的启示、新的表现。乍看......乍看起来，柏格森的反应颇有敌意。他的反应是在说：对啊，你们看，电影只会把对运动的虚假的重建这个错觉推向极致。事实上，电影凭什么实现呢？这显而易见属于不好的一面，很明显。它通过在运动中取出瞬间的截面来实现，瞬间的截面，并让它们服从一个同一、抽象的时间的一种连续性的形式。他想说：这是粗略的。这粗略吗？他没有......他在 1907 年没有搞清楚电影的有些东西，而大部分人，甚至从在电影上比他走得更远的他的有些弟子说起，比如埃利・佛尔（Élie Faure），我认为，也没有理解关于......这说来复杂。
Okay, so maybe you understand why suddenly, the encounter, the confrontation with cinema takes place, and why, in Creative Evolution, Bergson collides with this birth of cinema. For cinema arrives with its ambition, founded or unfounded, not only of bringing a new perception, but a new understanding, a new revelation, a new manifestation of movement. And, at first glance ... at first glance, Bergson has a very hostile reaction. His reaction consists in saying: well yes, well you see, cinema only pushes to the extreme the illusion of the false reconstitution of movement. In fact, what does cinema proceed with? It obviously belongs to the bad half, apparently; it proceeds by making instantaneous sections into movement, instantaneous sections, and subjecting them to a form of succession of a uniform and abstract time. He says: this is sketchy. Is this sketchy? Didn't he ... he's not figuring out about cinema in 1907 something that most people, even starting with some of his more advanced followers than he was, that nonetheless for cinema, for example, Elie Faure, I think, had not yet understood... concerning ... -- this is complicated -- that,
因为柏格森时代电影的条件，你们都清楚，是什么呢？很笼统地说，很笼统，是这样的：静止的取景，拍摄和放映的装置是一样的，而且最后，有些东西似乎给了柏格森充分的理由，而这个东西从那时起就没有中断过，也就是一个伟大的原则，没有它，电影将不复存在；最终一个伟大的技术原则确保了图像之间的等距。
《火车大劫案》的固定镜头
because the conditions of cinema at Bergson’s era, you know them well; what were they? Speaking quite generally, quite generally, it’s this: immobile view point (prise de vue), identity of the apparatus for shooting with projection, and finally, something that seems to justify Bergson completely and which has not ceased, a great principle without which cinema would never have existed, finally a great technical principle, really, something that ensures the equidistance of images.
如果没有图像之间的等距，就没有放映，就没有电影放映。
大家都知道，在电影、电影机器的发明中，技术上有根本性的其中一点，就是保证图像之间的等距，这是归功于什么呢？得归功于电影胶片的片孔（perforation。译注：即齿孔）。如果你们没有等距性，你们就没有电影。我们会说到为什么，我先把问题按下不表，待会再解释。而柏格森充分意识到了这一点和卢米埃尔兄弟的机器。为了通过胶片的片孔来保证图像之间的等距，这是谁的发明？这个发明，就在卢米埃尔之前，是爱迪生的发明；这也使得爱迪生对于电影本身的发明有很正当的权利的主张。所以这是一个技术行动，即使从其他方面会把它看作是次要的，这个瞬间的图像的等距，是一个真正规定了电影的技术行动。而这看起来给了柏格森充足的理由；1907 年，电影的程式是什么？快照（snapshots）的连续性，由同一的时间这个形式来确保的连续性，其中两个图像都是等距的。图像之间都是等距的。
There would be no projection if there were no equidistance of the images, there would be no cinematographic projection.
And everyone knows that one of the technically fundamental points in the invention of cinema, of the cinema machine, was to ensure the equidistance of the images, thanks to what? Thanks to the perforation of the film strip. If you don't have equidistance, you won't have cinema. We will see why; I am leaving this question aside but intend to try to explain it later. And Bergson is well aware of this, and of the Lumière brothers' apparatus. And already, to ensure the equidistance of images by the perforation of the strip, this is whose discovery? It’s the discovery, just before the Lumières, it’s Edison’s discovery, meaning that Edison had some quite justified claims about the very invention of cinema. So, it was a technical act, even if we might consider it in other respects to be secondary, this equidistance of instantaneous images was a technical act which really conditions cinema. And that seems to entirely justify Bergson. What is the formula for cinema in 1907? Succession of snapshots, the succession being ensured by the form of a uniform time, two images being equidistant, the images being equidistant,
图像之间的等距保证了时间的同一性。所以柏格森对电影的批评，似乎很......在当时，所有电影都是在整体（aggregate）中实现的——静态截面 抽象时间，于是让运动逃逸了，就是说真正的运动在与各个具体的绵延的关系之中。好。到了这里可以说，从今以后，我们，我们可以以之后电影的状态来说：没错，但柏格森那时候，只是电影的开端？发生了那么多事情，比如可以说到摄影机变得可移动的事实，就来说：不是的，电影在这里还原了真正的运动，等等？
the equidistance of the images guarantees the uniformity of time. So this criticism of the cinema by Bergson, it seems very ... at that time, all cinema operates within the aggregate [of] immobile sections and abstract time, and therefore lets movement escape, namely the real movement in its relation to concrete durations. [Pause] Good. At that point, can we say that, henceforth, can we, are we able to refer to the state of cinema afterwards in order to say: ah well yes, but was Bergson the beginning of cinema? So much has happened, namely for example, can we refer to the fact that the camera has become mobile, to say: oh well no, here cinema has recovered true movement, etc.?
那不会改变已经有的事情...那是不会变的......已经有的，是电影基本的事实，也就是运动是从快照来再生产的，而且在一连串快照上应用了相应的图像的等距性。很难想象如果这个不再继续会怎样，因为否则就不会再有电影了。会有其他东西，会有其他东西的，但不会再是电影。所以我们的问题不会是、也不能是在于引用 1907 年之后电影的一个演变。
And that would not change, what remained ... that would not change... What remained [was] cinema’s basic fact, namely that movement is reproduced starting from snapshots, and that there is a succession of snapshots implying the equidistance of the corresponding images. It is difficult to see how this would not subsist since, otherwise, there would be no more cinema. There would be something else; there would be something else, but that wouldn't be cinema. As a result, our problem would not be, could not consist in invoking an evolution of cinema after 1907.
我认为我们要谈的，是完全不同的东西。这个问题是我称作第一个与电影有关的问题，也就是知觉的问题。好，电影给了我运动去知觉。我知觉了运动。当柏格森揭露一个电影有关的错觉时，他是什么意思？这是什么意思，他想要什么，他在找什么呢？毕竟，也许问这个问题，就会发现柏格森对电影的批评可能要比实际上明显得多，这个非常严厉的批评，就是：电影由静态截面、快照，由静态截面而实现。电影使它们服从一个抽象的连续性的形式、一个抽象时间的形式。
I believe that what we must invoke is something entirely different. This is a problem that I would call the first problem relating to cinema, namely the problem of perception. Fine, cinema gives me movement to perceive. I perceive movement. What does Bergson mean when he denounces an illusion linked to cinema? What does that mean? What does he want? What is he looking for? After all, perhaps if we ask this question, we will notice that Bergson’s criticism of cinema is perhaps much more apparent than real, this very harsh criticism, namely: cinema proceeds by immobile sections, by snapshots, by immobile sections. It makes do with subjecting them to a form of abstract succession, to a form of abstract time. Fine.
好，我说的是，他这是想说什么呢？大家都知道，电影......的手段再生产（reproduces）了运动。好，它在再生产。再生产运动，正是电影中，被知觉的运动。对运动的知觉，是一种运动的综合。说对运动的综合、对运动的知觉、运动的再生产，都是一回事。如果柏格森想告诉我们，电影中的运动是通过人工手段再生产的，这很明显。不仅如此，我可以很简单地说：什么样运动的再生产不是人工的呢？这包含在再生产本身的理念中。再生产一个运动，显然要求运动不是由它产生的同样方式来再生产。这其实就是（译注：reproduction [再生产的]、reproduce [再生产] 等词的）前缀“re-”的意思。
I am saying, it is understood that -- but, what does that mean? -- it is understood that the means… cinema reproduces movement. Fine, it reproduces. Reproduced movement is precisely perceived movement in cinema. Perception of movement is a synthesis of movement. It's the same thing, to say synthesis of movement, perception of movement, or reproduction of movement. If Bergson wants to tell us that movement in cinema is reproduced by artificial means, this is obvious. Moreover, I would say something simple: what reproduction of movement is not artificial? This is included in the very idea of reproducing. Reproducing a movement obviously implies that the movement is not reproduced by the same means by which it is produced. This is even the meaning of prefix re-.
所以有必要通过人工手段，不管是运动还是别的什么，来再生产什么东西。所以电影中的运动是由（人工）手段再生产的......这难道是说我知觉的运动、再生产的运动，本身属于人工或错觉？想一想我的问题。再生产的手段是人工的，这就是说，我可以从再生产的手段其人工的本质，来断定再生产的东西其本质是错觉？（此处无录音）通过这个方法，一个柏格森的幽灵，会怎么告诉我们呢？他已经告诉我们了：自然知觉，我们最终从经验中获得的，我们的自然知觉，总是混合体的知觉。我们只能知觉到混合物，只能知觉到混杂。行，好，在自然条件下，只能知觉到混杂、时空的混合物，各种静态的和运动的混合物等等。我们知觉的是混合体。非常好，非常好，我们知觉的是混合体。
So, it is necessarily by artificial means that something, be it movement or something else, that something is reproduced. So that movement in cinema is reproduced by [artificial] means, [End of the cassette] … does that mean that the movement that I perceive, that the reproduced movement, is itself artificial or illusory? Understand my question. The means of reproduction are artificial; does that mean, can I conclude from the artificial nature of the means of reproduction in the illusory nature of the reproduced? [Blank in the recording] … Through the very method, what might he tell us, a Bergson ghost? He just told us: natural perception, ultimately, what we grasp in experience, our natural perception, is always a perception of mixtures. We only perceive mixtures; we only perceive the impure. Okay, fine, under natural conditions, you only perceive the impure, mixtures of space and time, mixtures of the immobile and movements, etc. We perceive mixtures. Very well, very well, we perceive mixtures.
但准确地说，电影知觉，人尽皆知——我们会回来讲的，但有一个必须立即明确的基本原则，必须立即提醒一下——电影知觉不是自然知觉。完全不是。运动不是在电影中知觉的，电影中一只鸟的运动，完全不是一样地来知觉的——我说的是知觉上的——比起知觉的人工条件下一只鸟的运动，完全不是一样地来知觉的。这不是一样的知觉。
But precisely, cinematographic perception it’s well known -- we will have to come back to this, like that, but it is a basic principle that must be established immediately, that must be recalled immediately -- cinematic perception is not natural perception. Not at all. [Pause] Movement is not perceived in cinema, the movement of a bird in the cinema, is not at all perceived – I am speaking in terms of perception, huh -- is not at all perceived as the movement of a bird in the natural conditions of perception. It’s not the same perception.
电影发明了一种知觉。这个知觉，又一次，是可定义的，必须定义它，它怎么通过与自然条件下的知觉的不同而实现呢？好。那么，为什么我不能这么说：正是电影给了我们，或者要给我们自然条件下知觉的实现给不了我们的一个知觉，也就是对一个纯粹运动的知觉，与对混合物的知觉相反？
Cinema has invented a perception. This perception, once again, is definable; it will have to be defined. How does it proceed through difference with perception in natural conditions? Fine. Therefore, what prevents me from saying that, precisely, [Pause] cinema offers us or pretends to offer us a perception that the natural conditions of the exercise of perception could not give us, namely, the perception of pure movement, as opposed to the perception of mixtures?
那么，如果电影中运动的再生产的种种条件都是人工条件，这不是说再生产的东西本身，就是人工的。而是说电影发明了种种人工条件，使得对纯粹运动的一种知觉成为可能，要知道对纯粹运动的一种知觉是自然条件给不了的，因为自然条件将我们的自然知觉封闭在它的各种混合的理念上。那么，整个电影的人工性服务于这个知觉和对纯粹运动的这个知觉的建立，或者说这个知觉的建立在这样一种运动上：它趋向纯粹、趋向它的纯粹状态。
As a result, if the conditions for reproducing movement in cinema are artificial conditions, that does not at all mean that it is artificial. This means that cinema invents the artificial conditions which will make possible a perception of pure movement, understanding that a perception of pure movement is what natural conditions cannot offer because they condemn our natural perception to its mixed ideas. As a result, this comes down to the whole artifice of cinema being used for this perception and for the erection of this perception of pure movement, or of a movement which tends towards the pure, towards its pure state.
为什么......事实上，我们为什么这么说？这是因为如果我们抓住对电影中运动的再生产之条件所作的柏格森式的描述，会觉得一方面有静态截面，另一方面则是运动带动了这些截面，抽象、同一的运动。时间，这个同质、抽象的时间。从放映的角度看，这是对的，但从知觉的角度看，又不对。
Why does ... And in fact, what makes us say that? It is because if we hold to the Bergsonian description of the conditions for the reproduction of movement in cinema, we get the impression that there are, on the one hand, the immobile sections and, on the other hand, the movement which brings about these sections, the abstract uniform movement, time, this abstract, homogeneous time. And this is true from a point of view of projection, but it's not true from a point of view of perception.
电影知觉的真相是什么？就是运动不是附加于图像的。运动不是另加在图像上的。不是有了图像，就有运动。在柏格森已经指出的人工条件下，电影呈现的，不是运动附加其上的一个图像。而是运动－图像——中间有个小扛，有个小破折号。它是运动－图像。
What is the fact of cinematographic perception? It’s that movement is not added to the image. Movement does not get added to the image. There is no image, and then movement. In the artificial conditions that Bergson has well determined, what is presented by cinema is not an image to which movement would be added. It is a movement-image -- with a little hyphen, with a little dash -- it is a movement-image.
显然，这是再生产的运动，也就是再生产的运动，我解释过再生产的运动是什么意思，意思就是：对运动的知觉，或者对运动的综合。这是对运动的一种综合。当我说运动不是附加于图像的，我想说的是综合不是一种智性综合。而是一种即刻的知觉综合，把图像捕捉为一个运动，把图像和运动捕捉为一，也就是说，我知觉了一个运动－图像。发明运动－图像，就是在创造电影。
Of course, this is reproduced movement, that is, reproduced movement, I tried to say what that meant. That means: perception of movement, or synthesis of movement. It’s a synthesis of movement. Only here we are, when I say movement is not added to the image, I mean the synthesis is not an intellectual synthesis. It is an immediate perceptual synthesis, which captures the image as a movement, which captures in one the image and the movement, that is, I perceive a movement-image. To have invented the movement-image is the act of creating cinema.
是的，柏格森有道理，因为这关系到种种人工条件。为什么？我们将看到，我们还没谈到为什么关系到这些人工条件，也就是说它暗示着瞬间的静态截面的整个系统，都是从运动中来的，以及随之而来的放映事实上是一种抽象时间。但这，这不会超出人工条件。可这些人工条件，规定的是什么呢？它们没有规定一个错觉或人工物。又一次，我无法从条件的人工性，来判断被规定的东西的人工性或错觉。电影的这些人工条件成就的是一种对运动的纯粹知觉，而这是自然知觉绝对办不到的。对运动的纯粹知觉，我们会把它放在运动－图像的概念中表达。
Yes, Bergson is right because this involves artificial conditions. Why? We shall see. We have not at all yet said why this implied such artificial conditions, namely it implies this whole system of instantaneous immobile sections, made within movement, and their subsequent projection, in fact, an abstract time. But that does not go beyond artificial conditions. But what is it that these artificial conditions condition? They do not condition an illusion or an artifice. Once again, I cannot conclude from the artificiality of the condition about the artificiality or the illusion of the conditioned. What these artificial conditions of cinema make possible is a pure perception of movement that natural perception, of which natural perception was absolutely incapable. We will express this pure perception of movement in the movement-image concept.
在这里，我这样反驳是要反对柏格森吗？不，完全不是，完全不是，因为《材料与记忆》说过这个了。因为《材料与记忆》，那正是《材料与记忆》第一章的主题，其中柏格森——他当时还想不到电影——在第一章大概这样告诉我们：不论以哪种方法，都要达到这种直觉——图像、物质和运动的一致。他说：为了这个目的，要达到图像、物质和运动的一致，他说，有必要——这很奇怪——“有必要清除所有知识”，要试着找到一个态度，这不是一个天真的态度，他说，不是一个天真的态度，也不是一个多知的态度，他还不太清楚怎么形容——你们读这篇文章就会看到，之后会把文章打印出来——他不太清楚如何形容这个特殊的态度，在其中可能得到图像、运动和材料三者奇怪的一致。到这里，我们推进了一点。
And what a wonder, is it against Bergson that I am fighting in all this? No, not at all, not at all, because Matter and Memory had already said this. Because Matter and Memory -- and that was the subject of the first chapter of Matter and Memory -- where Bergson -- so he couldn't at that time refer to cinema -- told us roughly this in the first chapter: in one way or another, it is necessary to reach the following intuition, the identity of the image, of matter and of movement. He says: and for this, to reach the identity of image, matter and movement, he said, it is necessary -- this is very odd -- it is necessary to get rid of all knowledge; we must try to find an attitude, which was not the naive attitude; he said, it’s not a naive attitude, nor is it a learned attitude. He did not know very well how to qualify -- you will see by reading the text that will be printed -- he did not know very well how to qualify this very special attitude, in which one might to be able to grasp this bizarre identity of image, movement and matter. And there, we’ve moved forward a bit.
你们看，这就是电影真正给我们提的第一个问题，也就是：这个对运动的知觉究竟是什么，它可以最终被我们看作纯粹，与不纯粹的知觉、与人工条件下对运动的混合的知觉形成对立？好。这就是柏格森的第 1 个论题，如果我总结一下这关于运动的第 1 个论题，它是在告诉我们：
You see, this would be the first problem that cinema would really pose for us, namely: what is this perception of movement that we could ultimately qualify as pure, as opposed to non-pure perception, to mixed perception of movement under natural conditions? Fine. Here we have Bergson's first thesis; if I summarize this first thesis on movement, it consists in telling us:
注意，既不要把运动和经过的空间混淆，也不要和从运动中取的一连串静态截面混淆。因为运动完全是其它东西。运动有自己的各个自然的连贯性，但它的自然连贯性只是造就了这个运动，而非另一个运动，而这些运动无法简化为任何通用的尺度。那么，这就有了一个真正的运动，或者这个纯粹运动，或者这些纯粹运动，我们的问题是：这就是对电影的知觉带给我们的东西吗？好。
be careful not to confuse movement either with the traversed space, or with a succession of immobile sections made within it, because movement is something else entirely. It has its natural articulations, but its natural articulations are what make one movement not another movement, and the movements cannot be reduced to any common measure. So, here is this true movement or this pure movement, or these pure movements. Our question was: is that what the perception of cinema gives us? Fine.
柏格森的第二个论题。这第二个论题，它会推动，我希望，它会让我们有明显的进步。好好听讲。你们没累着吧，嗯？因为在这里，你们得......我希望，你们好好集中注意力，因为在我看来，这是柏格森一个非常伟大的理念。他退回了一点，对吧，又告诉我们：嗯，好，有过这些尝试，因为思想着的人类，思想，从未停止这么干，总是想用静态重建运动。用各个位置，用各个瞬间，用各个时刻，等等。不过，他说：在思想的历史上，有两种大相径庭的方式。它们总有一个相同点——这个糟糕的事，注意，这个不纯的事，是要重建运动，从不是运动的东西中，也就是从空间中的位置、时间中的时刻之中，最终则是从静态截面之中来重建运动。一向如此，我们总是这么干的。而柏格森——这事关哲学家们的尊严——但柏格森可以当之无愧地说他是第一个尝试构建关于纯粹运动的一种思想。好。不过，他说：我们老是想干的这件事，用各种位置、截面、时刻重建运动，在思想史上，总是通过两种截然不同的方式进行的。于是在他开始前，我们的问题就来了：这两种方式，它们都一样糟吗？还是一个比另一个好些；首先，这两种方式是什么？我相信柏格森写的文本很清晰、严谨，这很重要。所以你们在这要有点耐心，好好听一下。
Bergson's second thesis. This second thesis, then, it will make, it will cause us to make, I hope, some considerable progress. Listen to me. You are not tired yet, eh? Because here you have to make… I would like you to pay very close attention because it seems to me that this is a very big idea from Bergson. He moves back a little bit, right, and he tells us: well, okay, there are all these attempts, because thinking humanity, thought, has never stopped doing that, wanting to reconstitute movement with what’s immobile, with positions, with instants, with moments, etc. Only, he says: there, in the history of thought, there have been two very different ways. They always have in common -- this bad thing, notice, there this impure thing -- pretending to reconstitute movement from what is not movement, that is, from positions in space, moments in time, finally from immobile sections. That has always been the case. And Bergson -- that's part of philosophers’ pride -- but Bergson can rightly believe that he is the first to attempt the constitution of a thought of pure movement. Fine. Only, he says: this thing that we tried, reconstituting movement with positions, with sections, with moments, in the history of thought, this has been undertaken in two very different ways. Hence immediately, our question before he begins: and these two ways, are they also bad? Or is there one less bad than the other? Above all, what are these two ways? There, I believe that Bergson writes texts of clarity, of rigor, which are immense. So, you have to be patient here; listen to me well.
他说：嗯，对，比如在古典科学和现代科学至今有一个很大的差异。而古典哲学和现代哲学也有一个很大的差异。这是什么呢？一般，人们会说：啊，现代科学，要量性地多，而古典科学，还是质性的科学。柏格森说：这没错，但说到底，这不是重点，这行不通，这不好，这没说到点子上。他很强烈地感到要指出一种非常有趣的差异。他说，正是关于运动，他阐述了古典物理学家，比如希腊人，不过中世纪时也是这样——所有这些会在中世纪展开，也就是现代科学的诞生——在古典时期，物理学家、哲学家或者不论谁，怎么看运动呢？你们记得吗？
He says: well, yes, for example, there is a very big difference between ancient science and modern science. And there is also a very big difference between ancient philosophy and modern philosophy. And what is it? Generally, we are told: ah, yes, modern science is much more quantitative, while ancient science was still qualitative science. Bergson says: this not wrong, but in the end, it’s not about that; that doesn’t work; it’s not good, that idea hasn’t been fully developed. And he feels strong enough to assign a kind of very interesting difference. He says: well here, precisely, regarding movement, he states how the ancient physicists, for example, the Greeks, but again in the Middle Ages -- all that, it will unfold in the Middle Ages, the birth of modern science -- and in Antiquity, how did physicists or philosophers or anyone treat movement? Do you remember?
你们要听得下去，得记得基本资料。无论如何，两者都用各个瞬间或位置重组、或者要重建运动。不过，古代人想用优先瞬间、优先时刻、优先位置，来重建运动。刚好有个希腊语的词——你们会明白为什么我要用这个希腊语指示这些优先瞬间——希腊人用的词，正是位置的意思（position）、法语“thèse”，希腊语“thesis”。就是位置、调整位置的意思，“thesis”。这是很强的时间，“thesis”，这是很强的时间，与弱的时间相反。好。换句话说，他们要用什么重建运动呢？有个法语词完全对应希腊语的“thesis”，就是“pose”。（录音至此 60:18）
For you to follow well, you must remember the basic givens. In any event, both of them recompose, or pretend to reconstitute movement with instants or positions. Only here, the Ancients claim to reconstitute movement with privileged instants, with privileged instants, with privileged moments, with privileged positions. Since there is a convenient Greek word -- you will see why I need the Greek word to indicate these privileged instants -- the Greeks use the word, precisely, 'position', 'thesis', 'thesis', 'Thesis', position, positioning, thesis. It’s strong time, the thesis, it’s strong time as opposed to weak time. Good. [Pause] In other words, with what are they claiming to reconstitute movement together? There is the French word which corresponds exactly to the Greek word thesis, it is the word 'pose'. [End of the cassette] [60:18]
录音→
......我们将用各个位置（poses。译注：又译姿态）重建运动，p-o-s-e，别拼成 p-a-u-s-e（译注：pause 意为暂停）——那样其实也可以——但这里是 poses。这是什么意思呢？你们可以在......正是《创造的进化论》的第 4 章，你们一定得读啊，因为这本书应该不会卖完......他说得很好，当分析运动时用亚里士多德的物理学为例，他跟我们是怎么说的？他基本上持两个主题，两个位置，两个优先时刻：
Part 2
… We are going to reconstitute movement with poses, p-o-s-e, not p-a-u-s-e -- that would also be fine -- but with poses. What does that mean? You will see in... precisely in chapter four of Creative Evolution, that you must read then, because this one isn’t out of print. He says it very well: why yes, take Aristotle’s physics, Aristotle's physics; when it comes to analyzing movement, what does he tell us? He essentially retains two, two theses, two poses, two privileged moments: the moment when the movement stops, because the body has reached its so-called “natural” place, and on the other hand, the vertex of movement, for example, in a curve the point is the extremum.
这就是一个非常简单的例子：我们抓住了这些位置（des positions, des poses），用位置来实现，在一个现象中抓住了一些优先位置。你们明白吧，而且我们会把现象当成是它的优先位置、优先瞬间来研究。比如，艺术上也是这么回事，所有希腊艺术正是按照优先时刻来建立的。希腊悲剧正像运动的一个峰值，也就是希腊人在物理运动中、也在悲剧的灵魂的运动之中，所说的顶点（acme），没什么比这个点更高了，在这个点之前一直上升，在这个点之后一直下降。这个极值的点......这个极值的点，正是一个优先时刻。
Here we have a very simple case: we retain positions, poses; we proceed with poses, we retain privileged positions within a phenomenon, you see, and we will refer the phenomenon to be studied to its privileged positions, its privileged instants. For example, this is the same thing in art; all Greek art will be established precisely as a function of privileged moments. Greek tragedy is just like the extremum of a movement; it is what the Greeks call as much for the physical movement as for the movement of the soul in the tragedy, it is what they call the acme, the point at which there is no higher; before that goes up to this point and after that goes down. This extreme point... this extreme point, it will be precisely a privileged moment.
好，这到底什么意思呢？什么是位置？我会说一个位置是一个形式，一个位置，是一个形式，而事实上运动是关于各个形式的——不是关于一个形式——而是各个形式。什么意思呢，说运动是关于各个形式的？不是说形式本身是在运动的。相反，一个形式是不在运动中的；它能趋向运动，能适应运动，能准备运动，但一个形式本身是运动的反面，什么意思呢？
意思就是一个形式要么得到具化要么没得到具化，在一个材料中具化，一个形式通过一个材料具化的操作过程，就是我们说的、希腊人说的一个 information。一个形式具化了一个材料，比如一个雕塑家在一个材料中具化了一个形式，亚里士多德说。
Fine, so what does that mean exactly? What is a pose? I would say a pose is a form, a pose, a position, is a form, and in fact, movement is related to forms -- not to a form -- to forms. What does that mean, movement is related to forms? It's not that the form itself is in motion. On the contrary, a form is not in movement; it can tend towards movement, it can be adapted to movement, it can prepare movement, but a form in itself is the opposite of movement.
What does that mean? This means that a form is or is not realized, is realized in a kind of matter. The operation by which a form is realized in a matter is what is called, what the Greeks call, an information. A form realizes a matter, for example, a sculptor realizes a form in matter, Aristotle says.
好，是什么在动？是什么在运动？是材料，在动的是材料。那么运动是什么意思呢？是从一个形式到另一个。不是形式在变，而是材料从一个形式到了另一个形式。对于柏拉图，这是一个恒定的理念，变成大的，不是小；变成热的，不是冷。但当水加热时，一个液体的材料，也就是水，从一个形式到了另一个形式，从冷的形式到了热的形式；变成热的东西，不是冷。
Okay, what is that is moving? What is in motion? It’s matter; what moves is matter. What does it mean to move then? It’s going from one form to another. It is not the form that changes; it’s the matter that goes from one form to another. That’s a constant idea for Plato; it’s not the small that gets big; it’s not cold that gets hot. But when water heats up, a fluid matter, water, passes from one form to another, from the form of cold to the form of hot; it is not cold which becomes hot.
各个形式本身是静态的，或者它们有纯粹思维的运动，但有限的运动是材料的运动，是从一个形式到另一个的。一匹马在奔驰；事实上，这就有了两个形式：你们可以分辨一匹马的形式，和插画师（画的）另一个形式，马的形式达到了它最大的收缩，肌肉紧绷的马的形式，肌肉发展到了顶点的马的形式。你们会说奔驰就是“马这个材料”（horse matter）——即马的身体及其活动性（mobility）不停地从形式 A 到形式 B、又从形式 B 到 形式 A 这样一个过程。
The forms in themselves are immobile or else they have movements of pure thought, but finite movement is that of a matter which passes from one form to another. A horse gallops; in fact, here you have two forms; you can distinguish one form of a horse and the sketch artist another, the form of the horse at the maximum of its contraction and the form of the horse of its muscular contraction, and the form of the horse at the maximum of its muscular development. And you will say that the gallop is the operation by which the 'horse matter', the horse's body with its mobility, does not cease to pass from form A to form B and from form B to form A.
可能你们明白了我们在说什么了？我想说的是，按照柏格森——他似乎很少改变术语——运动的再生产有第一个方式，而这第一个方式，是什么？你们能按照各个瞬间、优先时刻来再生产运动，这是什么意思呢？你们按照一系列形式，或者各个位置的顺序，来再生产运动：这个系列是由马收缩的形式、马伸长的形式所构成的，而这时，形式——马的物质化的（译注：material，即材料的）身体，是从一个形式到了另一个形式。换句话说，不是形式本身在动；而是材料从形式 A 转到形式 B。各种形式本身，或多或少只是在一个材料中、在它们接近具化的时刻被捕捉了。
Maybe you understand what we are saying then? I am saying, there is, according to Bergson -- it seems that he barely changes the terms -- there is a first way to reproduce movement, and this first way, what is it? You can reproduce movement as a function of instants of privileged moments, and what does that mean? At that point, you reproduce movement as a function of a sequence of forms or an order of poses: sequence of the contracted form of the horse and the dilated form of the horse, and while this is the matter, the material body of the horse which passes from one form to another. In other words, it is not the form itself that moves; it is the matter that moves by passing from form A to form B. Forms are simply more or less captured close to their moment of actualization in a matter.
所以，当我说一个形式或多或少对于活动性作了“准备”，意思就是，你们把握的它要么是它本身，要么是它在一个材料中达到具化这个点的时候。所有希腊艺术——而哲学则负责思考在自身之中的形式——希腊艺术，负责的是使各个形式在它们具化的点上、在一个消逝的材料中涌现。
So, when I was saying a form is more or less 'ready' for mobility, that means, you grasp it either for itself or at its point of actualization in a matter. And all Greek art will play -- while philosophy will be responsible for thinking about forms in themselves -- Greek art will be responsible for causing forms to emerge to the point of their realization in a fleeting matter.
你们可以看到，在我看来，柏格森这么说、这么定义古典思想，肯定有道理——通过运动的这个重建，最终重建的运动靠得是什么呢？靠的是各个形式、位置的系列。但这一系列是什么本质呢？这个系列是一个逻辑系列，而非物理的系列。物理的东西，是材料的运动从一个形式到另一个。但形式之间的关系是逻辑的，来自辩证，换句话说，它是各个形式、各个位置的一个辩证，而这将成为对运动的综合——也就是运动的再生产——的法则。
And you see then, it seems to me, Bergson is absolutely right to say and define ancient thought by this reconstitution of movement ultimately starting from the reconstituted movement [that] will depend on what? It will depend on the sequence of forms or poses. But a sequence of what nature? It’s a sequence that will be a logical sequence, not a physical sequence. What is physical is the movement of matter that passes from one form to another. But the relations between forms is from logic, it is from the dialectic. In other words, it is a dialectic of the forms or of poses which will serve as a principle for the reconstitution of movement, that is, the synthesis of the movement. It is a dialectic of forms or poses which will serve as a principle for the synthesis of movement, that is, for its reproduction.
比如跳舞：在舞蹈中，男舞者、女舞者流动的身体，从一个位置转到另一个，而毫无疑问，舞蹈的各形式在它们具化的至高点上被把握了。这不妨碍舞蹈的运动从这个位置的系列中产生。要理解一下这个结论，我估计在这个层面上，如果我们停留至此，毫无疑问没有任何东西像电影一样。
反之，问题就是还会有什么？所以其他那些：幻灯机（magic lantern）、皮影戏，或者别的什么。我要建议你们的是事实上，不可能做出一个可笑的技术谱系（lineage）就像在......
For example, dance: in dance, the flowing body of the dancer, man or woman, passes from one pose to another and, no doubt, the forms of dance are grasped at the maximum of the point of their actualization. This does not prevent the dance movement from being generated through this sequence of poses. Understand the conclusion that I already anticipate. At this level, and if we had stayed there, there would be no question that there is anything that resembles cinema.
On the other hand, it would be a question of what? Everything else: magic lantern, shadow puppets, whatever you want. I would like to suggest to you, in fact, one cannot make an absurd technological lineage as in...
不可能做出一个可笑的技术谱系，开始于一种前电影，或者在皮影戏、幻灯机中寻找之。那种东西完全没有位置，有的是一个分枝（bifurcation）。电影意味着技术路线的一次分枝。换句话可以说：只要你们重建——你们可以很好地重建运动、再生产运动——但只要你们从形式或位置的一个系列开始再生产运动，你们就得不到像电影一样的东西。你们会又一次得到皮影；你们会得到动起来的图，你们什么都可以得到，但那不是电影。你们可以有舞蹈，什么都可以有，但那跟电影没关系。
One cannot make an absurd technological lineage which would begin, or which would seek a kind of pre-cinema in shadow puppets or magic lanterns. That has absolutely no place; there is a bifurcation. Cinema implies a bifurcation of the technological lineage. In other words, I would say: as long as you reconstitute -- you can very well reconstitute movement, you reproduce movement -- but as long as you reproduce movement starting from a sequence of forms or poses, you have nothing that resembles cinema. Once again, you have shadow puppets; you have moving images; you have everything you want, but it's not cinema. You have dance, you have everything, but that has nothing to do with cinema.
那么现代科学又干了什么呢？按照柏格森，它的神来之笔是什么呢？它的神来之笔同时也是非常令人不安的本事——如果你们听我讲下来了，你们马上就会理解——它的神来之笔，就是这个，在现代科学中，这就是现代科学所做的：它重建了运动，但完全不是以古典时期的方式。同样是运动的再生产、重建运动的企图，现代科学是怎么做的呢？在这一次，它从一个瞬间或任意时刻中重建了运动。而这就是令人惊鄂的差异，这就是两种科学不可思议的差异。现代科学是诞生于这一刻：它说运动必须按照一个任意瞬间来定义。换句话说，没有一个瞬间优先于另一个。我还可以很快地说一句，从美学角度看，这是悲剧的终结，这是什么的诞生？小说的诞生，比如说在文学中，小说是好的。
And what has modern science done? What is its purpose according to Bergson? His stroke of genius is at the same time his very disturbing feat -- if you followed me, you will understand right away -- his stroke of genius is this: in modern science, here’s what modern science has done: it reconstituted movement, but not at all in the manner of the Ancients. In the same attempt to reproduce movement, to reconstitute movement, how did modern science proceed? At this point, it reconstituted movement from an instant or an unspecified moment. And this is the startling difference, it is the unfathomable difference between the two sciences. Modern science was born from the moment it said: movement must be defined as a function of an unspecified instant. In other words, there is no privilege of one instant over another. I could also say very quickly, from an aesthetic point of view, that this was the end of tragedy, and it was the birth of what? Of the novel, for example in literature, the novel is good.
这是什么意思，说运动是关于任意瞬间的，而非关于优先瞬间，这样一来，运动也不再是从真正优先瞬间中产生、再生产了？在这里，运动将从任意瞬间中再生产。任意瞬间是什么意思？要理解，这是一个非常具体的例子。
And what does that mean, the movement referred to any-instant-whatever instead of being referred to privileged instants, and henceforth instead of being re-engendered, reproduced starting from real privileged instants? In this, it will be reproduced starting from any-instant-whatever. What does any-instant-whatever mean? Understand, this is a very concrete concept.
这就是说你们无法通过给这样一个瞬间相对于下一个瞬间的哪怕最小的特权，来定位这个瞬间。换句话说，任意瞬间是指等距的瞬间。这不是说每个瞬间；而是说任意瞬间，只要是等距的。现代科学发明的就是各个瞬间的等距。正是这个使得现代科学成为可能，而在《创造的进化论》中，在我告诉你们的这个第 4 章，柏格森举了 3 个例子，以便完全理解他关于任意瞬间的理念，是伽利略，哦不，
- 先是开普勒和天文学，
- 然后是伽利略和物体坠落，
- 还有笛卡尔和几何学。
It means such an instant that you cannot situate it by granting it the slightest privilege over the following instant. In other words, any-instant-whatever means equidistant instants. This doesn't mean every instant; it means any instant at all provided that the instants are equidistant. What modern science invents is the equidistance of instants. This is what will make modern science possible, and in Creative Evolution, in this chapter four to which I’m referring you, Bergson gives three examples, so to fully understand his idea of the any instant whatever, Galileo, no, Kepler first, Kepler and astronomy, Galileo and the fall of bodies, Descartes and geometry.
他说，它们有什么共同点呢？这如何标志着一个现代科学的晨曦、开端呢？在这 3 个例子中，不论开普勒的天文轨道，按照伽利略的物体坠落中，还是图形——根据笛卡尔的几何图形，有什么令人惊奇的新东西呢？你们看到这些希腊数学家，比如一个希腊几何学家，把一个图形按照其形式定义。一个图形的形式，指的是什么呢？指的就是它的“thèses”——它的位置、它的优先的点。 一个曲线就得到定义了；希腊数学家极为博学，他们把曲线分析推进地非常远，他们按照优先的点来定义曲线。
He says, what is there in common? How does this really mark the dawn, the beginning of modern science? It’s because, in the three cases, as much in Kepler's astronomical orbit, as in the fall of bodies according to Galileo, as in the figure according to the geometric figure according to Descartes, what is there that is surprisingly new? You see these Greek mathematicians, in a Greek surveyor, for example, a figure is defined by its form. What does that mean, the form of a figure? That means precisely its theses, its positions, its privileged points. A curve will be defined; Greek mathematicians are extremely learned; they advance the analysis of curves very far; they define it as a function of privileged points.
笛卡尔几何学的伟大理念，是比如一个图形就像一条路线，一条必须由任何一个瞬间、轨迹的任何一个瞬间来确定的路线。也就是说，任意瞬间的理念是完整展现的。当你们不再把图形联系到形式，而是瞬间，比如，也就是说，（不再）联系到优先时刻，而是联系到任意瞬间，那么你们会得到什么？你们得到的不再是一个图形，而是一个方程。而定义一个方程的一种可能的方式，正是按照关于描绘这个图形的轨迹的任意瞬间，来确定一个图形。所以，我希望你们读一下柏格森写得非常美的这几个篇章。所以这真是一个全然不同的思维方式，甚至在极端处，两者无法互相理解，这是两个如此完全不同的系统。
The great idea of Descartes's geometry is, for example, that a figure refers to a path, a path that must be determinable at any instant, at any instant of the trajectory. That is, the idea of any-instant-whatever appears fully. When you relate the figure no longer to the form, but to the instant, such as, that is, [no longer] to a privileged moment, but to any-instant-whatever, what do you have? You no longer have a figure, you have an equation, and one of the possible ways of defining an equation is precisely the determination of a figure according to the any-instant-whatever concerning the trajectory that describes this figure. So, I hope you will read these very beautiful pages by Bergson. And here we see that this is really an entirely different way of thinking; even grasp that, at the extreme, these two systems are so completely different systems that they cannot understand each other.
它们一个是，你们想从关于运动之外的形式的那些优先瞬间、从在一个材料中具化的各种形式，开始重建运动。
In one case, you pretend to reconstitute movement starting from privileged instants which refer to forms outside of movement, to forms which are actualized in a matter.
另一个则是，你们想从运动的各种内在元素开始重建运动。我会从这里开始，什么是位置的反面？你们不能再以位置重建运动，而是以快照。这是电影、舞蹈的反面，绝对的反面。当然，我们总是可以拍一个舞蹈，这不是关键。当埃利・佛尔以一种电影 / 舞蹈的类比作为他关于电影的精彩文章的开头，其中有的东西是行不通的。这是两种完全、完全相反的对运动的重建......为什么？什么意思呢？我们来试着在技术上、用技术来表达一下。事实上，这其实是......由于渴望一个普遍的历史，有人跟我们讲了一个从幻灯机一直到电影的故事。因为最终，这并非如此，不是这样的！我要举的甚至都是电影史上的一些例子，一些非常晚的例子。
In the other case, you claim to reconstitute movement starting from immanent elements of movement. I would say, starting from what, what is opposed to the pose? You will reconstitute movement no longer with poses, but with snapshots. [Pause] It's the opposition, it's the absolute opposition of cinema and dance. Of course, you can always film a dance, that’s not what matters. When Elie Faure begins his very beautiful texts on cinema with a sort of cinema-dance analogy, there is something that doesn’t work. These are two absolutely, absolutely opposite reconstitutions of movement. And why, what does that mean? Let's try to express it, then, technically, technologically. I would say, in fact, it's really the ... when from a desire for a universal history, we are told, we are told a story that would go from the magic lantern all the way to the cinema, because in the end, it’s is not that, it’s not that! I am even choosing examples which are in all the histories of cinema, some very late examples.
在 19 世纪，你们有了这两种广为人知的设备：费纳奇镜（disc fantascope。译注：即诡盘），和活动视镜（praxinoscope。译注：利用成像原理在平面绘制一系列关键帧，然后通过转动的小孔观察其中构成的虚拟运动）。（录音时长至此 1:18:05）
- （德勒兹以很低的声音向一个学生说）喂，别老是笑了，这么吵，我都没法想东西了，你老是在那里，老是吵到我，要么你换个地方坐边上，要么别来，好吗，太烦人了；我没法集中注意力了。（录音至此 1:18:20）
In the 19th century, you have these two very well-known devices: the fantascope, the disc fantascope, and then you have the praxinoscope. [1:18:05]
- [Deleuze speaks to a student in a very low voice] Oh, stop laughing all the time, it's annoying for me because I can't manage to think anymore; you are there all the time, you’re annoying me, or else place yourself off to the side, I don't know, or just don't come, I mean, it's annoying; I can't focus my ideas anymore - [1:18:20]
西蒙・冯施坦普费尔制作的一版费纳奇镜。© 维基百科
活动视镜是那个......他叫什么来着？经常看到他的名字......（夏尔乐－艾米乐）海诺（[Charles-Emile] Reynaud），那发生了什么？你们知道原理，它正是在一个圆盘上，画好图画，然后一转这个圆，图画就会放映出来，对吧，在一面镜子上，而海诺会放一个中心的棱镜而不用镜子，好，所有这些细节都人尽皆知了。
Or the praxinoscope by ... -- what was his name? We see it everywhere ... – by [Charles-Emile] Reynaud, what's going on? You recall the principle; it is precisely on a circle there; drawings are made, and then with the rotating circle, they’ll be projected, right, onto a mirror, or else with Reynaud, there will be a central prism which does away with the mirror, fine, all these details are very well known.
它跟电影怎么会没有关系呢？一切都是你们画好的，不管是你们画好的，还是拍下来的，不会改变什么，不管它是真的——皮影戏的方法——这些是真实物体的一部分，还是一幅图像——一幅画或者像在真实的舞蹈中的物体；不管是......对，如果我按顺序说，不管是物体，不管是影子，不管是一幅图像、图画，还是一幅照片，这都没什么差异。你们都会对从一系列形式中作出对运动的综合。我所说的......你们会从各个位置的顺序中作出一个运动的综合，你们会得到可以完美地动起来的图像，对......没错......没错，与电影一点直接间接的关系都没有；这些都不是电影这个玩意。
How does this have nothing to do with cinema? It’s all that’s been drawn. Whether they’ve drawn this or photographed it, it doesn’t change anything. Whether it is real -- the shadow puppet method – these are part of the real body; whether it’s an image -- a drawing or as in dance, of the real, the body; whether it is… yes, if I take it in order, whether it is of the body, whether it is shadow, whether it is an image, a drawing, or whether it is a photo, that does not change anything. You will have synthesized the movement starting from a sequence of forms. What I was calling... You will have created a synthesis of movement starting from an order of poses; you will have perfectly animated images, that, yes ... yes ... yes, [it has] nothing to do directly or indirectly with the cinema; that's not cinema’s gimmick.
它是什么时候开始的呢，电影起源于什么时候？我可以简单地说：它有一个独立的起源——而非早已存在——但它什么时候才成为可能呢？电影什么时候、怎么样才得以可能呢？......电影之所以可能，是自从有了一个名副其实的对运动的分析，自从有了一个对运动的分析，一个可能的对运动的综合就有赖于这个分析。真正定义电影的，是一个对运动的综合，也就是一个对运动的知觉——让运动被知觉——但如果对运动的综合不存在，不是被一个对运动的分析所规定，就不会有电影，不会有像电影的东西。换句话说，只要对运动的综合是被各个形式的一个辩证所规定，或者是被各个位置的顺序、逻辑所规定，那就没有电影。当一个对运动的分析规定了对运动的综合，才有电影。
When does it start? When does cinema start? I would say something simple: it starts exclusively -- not that it already exists -- but it is made possible, when is it possible? When is it, how is cinema possible? ... Cinema is possible from the moment there is an analysis of movement in the literal sense of the word, when there is an analysis of movement, such that a possible synthesis of movement depends on this analysis. What will define cinema is indeed a synthesis of movement, that is, a perception of movement -- giving movement to be perceived -- but there is no cinema, and nothing around resembling cinema when the synthesis of movement is not available, is not conditioned by an analysis of movement. In other words, as long as the synthesis of movement is conditioned by a dialectic of forms or by an order or by a logic of poses, there is no cinema. Cinema exists when an analysis of movement conditions the synthesis of movement.
一位学生：（听不清，但从德勒兹快速的回答看，可能是关于作为镜头的眼睛）
德勒兹：什么......不......不.......不。不应该打乱我，这个问题得留到......到讲完的时候......那样我就不会忘了。在我的第一个元素中，我非常强调电影知觉 / 自然知觉的差异。这是指什么呢？......这个问题，我会说......我草草回答“不”，我不知道我们的眼睛是不是镜头，这没什么意义，但另一方面，我可以说：即便我们的眼睛是镜头，我们的视觉也不是一个电影的视觉；我们的视觉、我们的视觉的知觉不是一个电影机器的（cinématographique）知觉。
A student: [Inaudible question, possible about the eyes being a camera, judging from Deleuze’s rapid answer]
Deleuze: What, ... that ... no ... no ... no. You shouldn't disturb me; you have to recall this question since in ... at the end here, and constantly… and that one, I won’t forget it. In my first element, I greatly emphasized the difference of cinema perception with natural perception. What does it mean? [Pause] ... The question, I would say there ... I hastily answered 'no'; I don't know if our eye is a camera. That doesn't make much sense, but on the other hand, I would say: even if our eye is a camera, our vision is not a cinema vision; our vision, our visual perception is not a cinematographic perception. As for the question of the relation between eye and camera, that ... that seems to me much more complicated. In any case, that does not change the fact of the difference in nature between cinema perception and perception in natural conditions.
至于眼睛和镜头的关系的问题，那......那对我来说要复杂得多。不论如何，那改变不了对电影的知觉和自然条件下的知觉之间有本质差异这一事实。所以，我说到哪了？......对，这在历史上是怎么发生的呢，电影的形成？对电影的分析，不对，不好意思......是对运动的分析，不一定和摄影有关。即便在历史上，我们知道把对运动的分析推进得很远的最早那批人中，有一个是（艾蒂艾尼－徐乐）马黑（Étienne-Jules Marey，又译马雷）。（见《The Image-Movement》第 5 ~7 页。译注：中译见《电影 I：运动－影像》第 31 页，黃建宏译，台湾远流出版社，2003 年）他是怎么推进对运动的综合的呢？恰恰是通过发明那些图形设备，来把一个运动和运动的任意瞬间联系起来，所以马黑是一个柏格森意义上的现代学者。柏格森有句话完美地总结了一切，他说，现代科学的定义就是：它是找到了方法来把时间作为一个自变量（independent variable。译注：指用來解释其他变量的变量）进行思考的一种科学。这就是把运动和一个任意瞬间联系起来；就是把时间看作一个自变量。希腊人从没有过把时间看作一个自变量的观念，为什么？有各种理由解释为什么他们没把时间看成一个自变量。但这种对时间的解放把时间把握为自变量，就使得可以通过把运动联系到任意瞬间，来思考运动。
So, what was I getting at? ... Yes, how does this occur historically, in fact, the formation of cinema? The analysis of cinema, no, sorry ... The analysis of movement does not necessarily involve photography. Even historically, we know that one of the first persons to have advanced the analysis of movement quite far was [Étienne-Jules] Marey. [See The Image-Movement, pp. 5-7] How does he advance the analysis of movement? Quite precisely by inventing graphic devices which make it possible to relate a movement to one of these any-instants-whatever. So Marey is a modern scholar in the Bergsonian sense. Bergson had a perfect expression that summed it all up; he said, the definition of modern science is this: it is a science that has found the means to consider time as an independent variable. That’s what it is to relate movement to any-instant-whatsoever; it’s treating time as an independent variable. The Greeks never had the idea of treating time as an independent variable. Why? There are all kinds of reasons why they couldn't treat time as an independent variable. But this kind of liberation of time grasped as an independent variable is what makes it possible to consider movement by relating it to any-instant-whatever.
《对一个人撑杆跳高的研究》（Study of a Man Pole Vaulting ）1890 年, 定时摄影（chronophotograph）© 艾蒂艾尼－徐乐・马黑
马黑是怎么做的呢？他用他的图像设备录制了各种运动：马的运动、人的运动、鸟的运动，好，等等......鸟的比较难，但说到底那是由什么构成的呢？没有用照片，至少一开始是这样——马黑会使用照片——但一开始发生了什么？他用录制设备，也就是说让马的腿、蹄子在设备中被捕捉下来，在垫子上放了些绳子。这是一个很美很美的设备，那些马腿，那些垂直运动，连马的臀部也被一个装置抓拍了，骑手头戴各式各样的一个小帽子，然后显然是骑手拿着录制的东西，所有线头都汇合到那里什么的，而他这才有了他那些著名的曲线，你们可以在马黑的书中找到，都很美，开启了对这个奇妙的东西的探索，也就是马的奔驰不是发生在两个位置之间的。
And how did Marey do it? He used his graphic devices to record all kinds of movements: movement of the horse, movement of the man, movement of the bird, fine, etc. The bird was more difficult, but in the end, what was did that consist of? There was no photo, at least at the start -- Marey will use the photo -- but at the start, what's going on? He uses recording devices, namely the feet, the horse's hooves, are captured in devices, some kinds of cushions with threads. It’s a very beautiful device, very beautiful, for feet, for vertical movements. The horse’s rump is itself grasped in an apparatus, the rider’s head with a small hat of all kinds, and then it’s the rider obviously who holds the recording gimmick where all the threads meet, all that, and this obtained his famous curves which you find in Marey's books and which are very beautiful and which enabled the discovery of this admirable thing, precisely that the horse’s gallop does not occur with two poses.
马的奔驰与画家、艺术家们笃定信奉的那样恰恰相反，不是依赖于各个形式的一个辩证，而只是呈现为一连串快照，也就是马一只脚站着，三只脚站着，两只脚站着，一只脚站着，两只脚站着，等等......都是在等距瞬间上。这个发现非常令人震惊；我会这么说，这真的是来替代，这是把对运动的分析，替代为各个形式的辩证，或者各个位置的顺序，又或者各个位置的逻辑。
Contrary to what painters and artists precisely and necessarily believed, the horse’s gallop does not depend on a dialectic of forms, but simply presents a succession of snapshots, namely the horse stands on one foot, on three feet , on two feet, on one foot, on three feet, on two feet, etc., etc., at equidistant instants. This discovery is quite overwhelming; it is the substitution, I would really say, it is the substitution of the analysis of movement for the dialectic of forms or the order of poses or the logic of poses.
那么，是怎么回事呢？你们知道这个故事吧？那我给不知道的人总结一下吧。有一个非常熟悉马的人，很惊奇地看到奔跑的马一只脚站着；他说这不可能！他联系了一位很好的摄影师，满脑子都是点子的一个人，问他我们怎么用照片验证这一点呢？这是马黑的故事，因为马黑只有录下来的东西，只有他的那些曲线。
克莱尔・帕尔奈（Claire Parnet）：这个（摄影师）是迈布里奇（Muybridge），对吧？
德勒兹：对对对对对，这个摄影师后来有了这个很好很好的点子，（把机器）以等距排列——又一次，等效原理（Equivalence principle）总是基本性的——这个摄影机连着一根线，当马经过时线会被拉断；设备就会触发，这样他就有了一连串等距图像来验证马黑的结果。好，这会为我们打开新的视野：什么时候有的电影？又一次，这时候各个形式的辩证让位于一个对运动的分析，这时候对运动的综合通过一个对运动的分析，通过一个对运动的预先分析而产生，而不再通过各个形式、位置的一个辩证而产生。
Well, what's going on? Do you know the story? So, I’ll summarize it for some of you. Here you have an equestrian, someone who is really familiar with horses, who is so amazed to see that a galloping horse is standing on one foot; he says that this is not possible! He contacts a very good photographer, one that’s very, very full of mischief, and asks him, how do we verify this with photos? This is Marey’s story since Marey only had his recordings, only his curves.
Claire Parnet: This [photographer] was Muybridge, isn't it?
Deleuze: [Eadweard] Muybridge, yes, yes, yes, yes, and the photographer is going to have this very, very good idea, of putting at equivalent distance -- and it’s again the principle of equivalence which is fundamental -- this camera connected to a wire, which will be tripped when the horse passes; so the camera will snap, and he will have his succession of equidistant images that will confirm Marey’s results. So good, this must open up new horizons for us: when does cinema exist? Once again, when the dialectic of forms gives way to an analysis of movement, when the synthesis of movement is produced through an analysis of movement, through a prior analysis of movement, and no longer by a dialectic of forms or poses.
这要说明什么呢？这和照片有关吗？对，和照片有关。显然，这和照片有关，也和图像在胶卷上的等距有关，也就是说它和胶卷的片孔有关。这就是电影；它与照片有关，但哪种照片呢？有一种关于位置的照片；如果摄影停留在一种关于位置的照片上，电影就永远不会产生了，永远不会。我们只会停留在活动视镜的层次上；我们只会停留在诡盘的装置，那个装置——叫什么来着，我忘了——就是海诺的装置，我们就不会有电影。
What does that imply? Does it involve the photo? Yes, it involves the photo. Obviously, it involves the photo, and it involves the equidistance of the images on the tape, that is, it involves the perforation of the tape. Here we have cinema; it involves the photo, but which photo? There is a photo of pose; if photography had remained a photo of pose, cinema would never have been born, never. We would have stayed at the level of the praxinoscope; we would have stayed at the level of the disc device or the device from – what’s its name, I don't know any more -- or the Reynaud device, we would not have had a cinema.
事实上，电影的出现正是当对运动的分析发生于一系列快照的层次上，当一系列快照替换了各个形式的辩证或各个位置的顺序。
And in fact, cinema appears precisely when the analysis of movement occurs at the level of the series of snapshots and when the series of snapshots replaces the dialectic of forms or the order of poses.
所以也许，我们可以理解在什么情况下——与此同时电影做了一件令人惊叹的事，也就是从一个对运动的分析开始的运动的再生产——即一连串快照，它与运动的一个再生产毫无联系，毫无关系，尽管另一方面也有再生产，一个运动的再生产开始于各个形式的辩证，或者各个位置的顺序，或者各个位置的逻辑。
Suddenly perhaps, are we then able to understand in what situation -- at the same time that the cinema did an amazing thing, namely there is no connection between the reproduction of the movement starting from an analysis of the movement, i.e. a succession of snapshots, no relation between that and a reproduction of movement, although there is also reproduction on the other side, a reproduction of movement starting from a dialectic of forms or an order of poses, a logic of poses?
可以说使电影得以可能的，甚至不是照片；而是从我们能通过片孔来确定图像的等距性那一刻起的快照。好，这就是技术上的定义，但可以清楚地看到，电影在极端处时，处于一种无路可走的情况。之所以有它的伟大，之所以有它本身的创新，是来自一开始，人们反对它、拒绝它的，但这有什么用呢？这有什么用？如果这是从一系列快照中再生产运动的问题，又有什么意义呢？艺术的意义，美学的意义——一点没有，科学的意义——一点没有，或者都很小，很小。我们看到每个人因为它的原创性而掉头反对它，是吧，因为人们说“一切都是可能的，电影有可能从一个对运动的分析开始再生产运动的”，但这不能阻止艺术的发生——而艺术的一个条件就在于此——只有当运动是从各个位置的一个顺序、从各个形式的一个辩证所再生产而来的时候。
I would say, what made cinema possible is not even the photo; it’s the snapshot starting from the moment that we were able to ensure the equidistance of the images by the perforation. So good, that’s the definition as a technique, but we can clearly see that, henceforth, cinema was in a kind of situation, at the extreme, with no way out. Its greatness created, its very novelty resulted, from the start, in people turning against it, opposing it, saying, but then why is this of interest? Where’s the interest? If it is a question of reproducing movement starting from a series of snapshots, what’s the point? Artistic interest, null aesthetic interest, null scientific interest, or else so small, so small. There we see everyone turning against it due to its originality, yes, because it’s admitted that all this is possible, that cinema reproduces movement starting from an analysis of movement, that still does not prevent that there is art -- and this is a condition of art -- only to the extent that movement is reproduced from an order of poses and from a dialectic of forms.
事实上，电影不是艺术的证据，我们就像柏格森那样，在这个机械性的一连串快照中找到了。从科学的角度看，这有一点意义吗？当然没有！为什么？因为对科学有意义的，是对运动的分析——说再生产是一个笑话——事实上，如果你们看马黑，他的作品中非常清楚地显示了让他感兴趣的东西——那就是为什么他没有总是通过照片进行——他感兴趣的是对运动的分析，也就是............一个纯粹知觉，或者对运动的一个综合：
And in fact, the proof that cinema is not art, we invoked it, like Bergson, in this mechanical succession of snapshots. And from a science point of view, is this at least interesting? Obviously not! Why? Because what interests science is the analysis of movement – reproduction is a joke -- and in fact, if you take Marey, it's very clear in his work that what interests him -- that's why he did not always proceed through the photo -- what interests him is the analysis of movement, that is, … [Brief interruption of the recording] … A pure perception, or a synthesis of movement:
Et en effet la preuve que le cinéma n’est pas de l’art, on l’invoquait, comme Bergson, dans cette succession mécanique des instantanés et du point de vue de la science, est ce que c’est intéressant au moins ? Evidement non ! Pourquoi ? parce que ce qui intéresse la science, c’est l’analyse du mouvement - la reproduction c’est pour rire - et en effet si vous prenez Marey, c’est très clair chez lui, ce qui l’intéresse - c’est même pour cela qu’il ne passait pas toujours par la photo - ce qui l’intéresse c’est l’analyse du mouvement, c’est à dire une perception pure, ou une synthèse du mouvement :
古代的方法按照优先时刻，把我们带到了各个形式的一个辩证上；
the old way as a function of privileged moments, which returns us to a dialectic of forms;
而现代的方法按照任意瞬间，把我们带到了一个对运动的分析。那么，它们一样吗？它们对等吗？在这里，柏格森变得很犹豫，而这也写入了《（创造）进化论》，《创造的进化论》第 4 章的这篇文章。他说，归根到底，它们是一样的——他的总体论题非常精妙——是的，这两个方法是一样的，但它们很可能不会一样。于是我们就可以更有把握地说，说到底，它们完全不一样，很大程度上可能还要归功于柏格森。怪吧。我要作个注解......柏格森，他只知道批判电影，但最终，在积极的方面，他有很大影响——我是指在第一批真正思考电影的人中，埃利・佛尔是柏格森的学生，还有一个全身心投入电影的人——（尚）艾普斯坦（Jean Epstein）写的文章非常漂亮。而艾普斯坦，所有他的文章都非常非常柏格森主义；柏格森对艾普斯坦的影响很明显——好，所以他跟我们说：“是啊，某种程度上这两个方法都一样，古典和现代彼此对接了。为什么？”
the modern way as a function of any-instants-whatever, which brings us back to an analysis of movement. Well then, are they equal? Are they equal? Well, there, Bergson becomes very hesitant, and it becomes this text from [Creative] Evolution, from chapter four of Creative Evolution. He says: well in the end, they are equal -- his general thesis is very subtle -- yes, the two ways are equal, but they could very well not have been equal. Then we would feel freer to say, well finally, they haven’t at all been equal and, in large part, perhaps thanks to Bergson. Odd. I'm going to open a parenthesis on... Bergson, he does nothing other than his criticism of cinema, but ultimately, positively, he has a great influence -- I mean, that among the first people who really thought about the cinema, there is Elie Faure who was a pupil of Bergson, and there is a man of cinema, [Jean] Epstein, who wrote very beautiful texts. And Epstein, all his texts are very, very Bergsonian; Bergson's influence on Epstein is obvious – fine then, so he says to us: well yes, in a certain way, the two ways are equal, the ancient and the modern confront each other. Why?
这两个方法有什么共同之处？这两个方法的共同之处，你们可以理解，就是不论如何，我们用静态来重组运动，不管是用超越运动的、只在各种材料中具化的形式，还是用运动内部的静态截面——而在某个角度上，这会导致同样的结果。在某个角度上，我们总是用位置重组运动，用位置（positions），要么用优先位置，要么用任意位置，要么用位置（poses），要么用快照。然后，也就是说，以这两个方法，运动迁就于静态，绵延迁就于一个同一的时间。
What is there in common between the two ways? Well, what there is in common between the two ways, you understand, is that in any case, we recompose movement with what is immobile, either with forms which transcend movement and which only realize themselves in matter, or with immobile sections (coupures。译注：有误，法语原文 coupes) internal to movement, and this amounts to the same from a certain point of view. From a certain point of view, we always recompose movement with positions, with positions, either privileged positions, or arbitrary positions, either with poses, or with snapshots, and then so on. That is, in both ways, movement was sacrificed for the immobile, and duration was sacrificed for a uniform time.
所以，不管在这两者的哪个上面驻足不前，都不行。也就是说，在这两个情况中，我们错过了什么？我们在这两个情况中错过的，总是柏格森式的主题，在两个截面之间发生的事，我们在这两种情况下错过的是间隔，而运动发生在间隔中。我们在第二个情况下错过的什么东西，和在第一个情况下一样多呢？在两个瞬间之间发生的是这个——然而，只有它有重要性，也就是说——不是以一个瞬间胜过另一个的方式，而是以一个运动持续的方式——从一个瞬间持续到另一个——那是从一个瞬间到另一个的持续，对吧？它不能简化为任何一个瞬间，或者任何一连串瞬间。我们错过的，所以就是绵延，绵延就是从一个瞬间到下一个的持续本身。换句话说，我们没看到的是，就是使下一个瞬间不是前一个的重复的东西。就算真的是前一个瞬间持续到了下一个，下一个也不是上一个的重复。
So, to leave it there would not be good either. That is, what is it that we miss in both cases? What we miss in both cases is always the Bergsonian theme, what happens between two sections, what we miss in both cases is the interval, and movement occurs in the interval. What is it that’s missed as much in the second case as in the first? This is what happens between two instants -- there is only that of importance, however – namely, not the way one moment succeeds another, but the way a movement is continued -- the continuation from one instant to another -- it is the continuation from one instant to another, right? It cannot be reduced to any of the instants and to any succession of instants. What we missed, therefore, was duration, the duration which is the very continuation from one moment to the next. In other words, what we missed is that the next instant is not the repetition of the previous one. If it is true that the preceding one continues into the next, the next one is not the repetition of the previous one.
持续这个现象，我们只能以绵延来认识，如果我们把运动总结为一连串截面，就无法把握它。进一步说，古典的方法和现代的方法的共同之处是什么？共同之处是对于任何一者，一切都是给定的（given。译注：又译“既存的”），而这就是柏格森伟大的呼声，就在他要批评现代和古代的各种方法，并指出它们的差异的时候。在这些思维中，一切都给定了，要在很深的意义上理解这句话：一切都是给定的。我们还可以说，全有（the Whole）是给定的；对于这些思维，全有有总是给定的、现成的，一切总是给定的，因为全有是可以给出的（译注：giveable，又译“可能既存”）。什么意思呢：“全有可以给出？”思考一下古典思想；有各个形式组成的这个顺序，这个形式的顺序是永恒的顺序。它是各种大写的理念（Ideas）的顺序，因为当理念在一个材料中被具体化（embodied）时，时间就显现了；时间，什么是时间？时间从来不只是一种衰减；它是永恒的一种衰减。柏拉图精彩的说法是：时间是“永恒在运动中的图像”。（译注：见《蒂迈欧篇》）而运动就像永恒的一个衰减的图像，整个希腊思想都把时间作为永恒的一种图像。
This phenomenon of continuation which is one with duration cannot be grasped if we summarize movement within a succession of cuts.Furthermore, what is there in common between the ancient method and the modern method? Well, what’s in common is that for one as for the other, everything is given, and that is Bergson’s great cry when he wants to criticize both the modern and the ancient and demarcate his difference. These are thoughts in which everything is given, understanding this in a strong sense, everything is given. We might also say, the Whole is given; for those thoughts, the Whole is always given or giving, everything is given because the Whole is giveable. What does that mean: 'the Whole is giveable'? Indeed, consider the ancient thought; there is this order of forms, this order of forms which is an eternal order. It is the order of Ideas, with a capital I, and time, since time arises when Ideas are embodied in a matter, what is time? Time is never only a degradation; it is a degradation of the eternal. Plato's splendid formula: 'Time, moving image of eternity', and movement is like a degraded image of eternity, and all Greek thought makes time a kind of image of the eternal.
于是就有了轮回时间的概念：一切都给定了，一切都给定了，因为在各种永恒的理念中，最后的各种理性是超乎时间的。在现代科学中出现了一个原则，要能以任何一个给出的瞬间、并根据其上一个瞬间，来解释一个系统。就好像系统在每个时刻都死了又复生，下一个瞬间重复了上一个瞬间。同样地，一切在现代科学中以另一个方式给定了——主要比如在天文学的构思（conception）中。我不是说现代天文学，不是现在的，不是当代的天文学，而是 18、17，18、19 世纪的天文学——一切都是给定的，也就是说，这次全有是给定的，那么它是什么呢？不是以永恒的理念的形式，超越了时间。这一次，给定的是时间的形式；给定的是以时间为形式的运动，被给定了；运动不再是发生的事，而是一个完成式，它在那里，完成了。所以在两个不同的方法中，要么因为哲学和现代科学赋予了自身以时间，要么因为古代人赋予了它们自身以超越时间的东西，使得时间在这两个例子中，都只是一种衰退：一切都给定了，也就是说，全有是关于可能给出的东西的顺序。简单地说，是这样，对吧！我们人，我们达不到全有；为什么？我们达不到全有。因为我们的智能有限，我们的知性（法语 entendement）有限，等等。但“总体是可以理所当然地给出的”。
Hence the concept of circular time: everything is given, everything is given since the last reasons are out of time in eternal Ideas. And in modern science, the principle arises that a system can be explained at a given moment by virtue of the previous moment. It’s as if the system died and was reborn at every moment, the next instant repeats the previous instant. Here as well, in another manner in modern science, everything is given - notably, for example, in the conception of astronomy. I'm not saying modern astronomy, not current, not contemporary astronomy, but eighteenth, seventeenth, eighteenth, nineteenth-century astronomy -- everything is given, that is, the Whole is given this time, and what is it? Not in the form of eternal, timeless Ideas. This time, it is the form of time that is given; it is movement in the form of time which is given; movement is no longer what occurs, it is only an already done, it is there, it is done. As a result, in two different ways, either because philosophy and modern science give themselves time, or because the ancients give themselves something out of time, for which time is only a degradation, in both cases: everything is given, that is, the Whole is of the order of the giveable. Simply, we will say, ha well, yes! We people do not reach the Whole; why? We do not reach the Whole. [It’s] because we have limited intelligence, we have limited understanding, etc. but the Whole is giveable by right.
这就是为什么尽管差异种种，柏格森说现代的形而上学悄悄地滑过去了，并且同意、接手了古代的形而上学，而不是与之决裂。（见《Image-Movement》第 9~10 页。译注：中译见第 36~38 页，出处同上）你们看这两个方式，古代的方式和现代的方式确有共同之处，而柏格森翻转了一切，我们曾临近了这个边缘。一旦现代科学作出了有力的行动——把运动联系到了任意瞬间，也就是说，把时间看作一个自变量——对于古代人不可能的有些东西，得以可能了。如果运动是关于任意瞬间的，这时候我们怎么能看不到，最要紧的就是从一个瞬间到另一个之中发生的事呢，也就是从一个瞬间持续到另一个的东西，就是从一个瞬间生长到另一个的东西，就是绵延的东西；换句话说，有的只是实在的绵延（译注：法语 durée de réelle）吗？
This is why, despite all the differences, Bergson says, modern metaphysics has flowed and agreed and taken over from old metaphysics instead of breaking with it. [See Image-Movement, pp. 9-10] See, there is indeed something shared between the two methods, the ancient method and the modern method, and yet Bergson reverses everything, and yet we were on the verge of it. As soon as modern science made its power move -- linking movement to any-instant-whatever, that is, [Pause] constructing time into an independent variable -- something became possible which was not possible for the Ancients. If the movement relates to any-instant-whatever, how can we not see at that point that all that matters is what happens from one instant to another, it’s what which is continued from one instant to another, it's what grows from one instant to another, it’s what lasts; in other words, is there only the real duration (la durée de réelle)?
绵延是运动中的静态截面，由于它们把运动联系到了任意瞬间，这些瞬间应该、也可以让我们跳到另一个元素，也就是感知（appréhension）流动的东西，感知从一个瞬间持续到另一个的东西，感知从一个间隔、瞬间到另一个，这就是唯一的真实（reality）。换句话说，现代科学使得对时间的思考、对绵延的一种思考得以可能。只要现代科学、现代哲学同意放弃一切都是给定的这个理念，也就是全有是可以给出的这个理念，那么本来就够了。所以如果我说，不，全有不是可以给出的，不，总体不是给定的，那是什么意思呢？又一次，事情变得如此复杂，这是好事，事情复杂了，因为全体是不能给出的，全有不是给定的，这有两个意思：要么是说全有的概念没有意义。许多现代思想家思考过，想到过全有是一个意义空洞的词；“全有”什么都没说出来。可以这么说，但这不是柏格森的理念。总之，不是这样的；当他说“一切不是给定的；一切不是可以给出的”，他不是说全有的概念是一种诞生；而是说全有是一个有完美的一致性的概念，而是说全有就是发生的事。
It is the immobile sections within movement insofar as they related movement to any-instant-whatever that should have been, which could have been able to make us jump into another element, namely the apprehension of what flows, the apprehension of what is continued from one instant to another, the apprehension of the interval from one instant to another, as being the only reality. In other words, modern science made possible a thought of time, or a thought of duration. It would have been enough if modern science or modern philosophy had agreed to give up the idea that everything is given, that is, that the Whole is giveable. As a result, if I say no, the Whole is not giveable, no, the Whole is not given, what does that mean? Here again, this is so complicated, it's very good, it gets complicated because the Whole is not giveable, the Whole is not given, it can mean two things: either it means the notion of the Whole has no meaning. There are many modern thinkers who have thought, who have thought that the Whole was a meaningless word; 'Whole' meant nothing. That can be stated, but it’s not Bergson’s idea. In short, that’s not it; when he says: 'All is not given; all is not giveable', he does not mean [that] the notion of the Whole is a category of birth; he means the Whole is a perfectly consistent notion, but the Whole is what occurs.
这很奇怪；在全有的理念中，他甩出了两个乍看表面上完全矛盾的理念：一个整体（totality）的理念和从根本上敞开的理念。全有是开放（译注：the Open，又译敞开），这是个很奇怪的理念。全有是绵延；全有是行动的东西、发生的事；全有是在创造的东西，和被创造的东西，它是绵延本身的事实，也就是说，它是从一个瞬间持续到下一个瞬间的事实本身，不是把下一个瞬间作为复制品、对上一个瞬间的重复。而现代科学本可以带我们到达一个这样的思想。它没这么干。它本可以赋予形而上学一个现代意义。那会是什么呢？形而上学的现代意义就是柏格森打算复原的、打算第一个来复原的，也就是绵延的思想。
It’s very odd; in the idea of the Whole, he catapults two apparently contradictory ideas at first sight: the idea of a totality and the idea of a fundamental opening. The Whole is the Open, it's a very weird idea. The Whole is duration; the Whole is what acts, it is what occurs; the Whole is what creates, and created it’s the very fact of duration, that is, it’s the very fact of continuing from one instant to the next instant, the next instant is not being the replica, the repetition of the previous instant. And modern science could have led us to such a thought. It did not do so. It could have given metaphysics a modern sense. And what would it have been? The modern sense of metaphysics is what Bergson is planning to restore, to be the first to restore it, namely a thought of duration.
绵延的思想是什么意思呢？听起来很抽象，但具体而言，它指的是一个思想将此作为它主要的根本性的问题：怎么会产生新事物的呢？新是怎么来的呢？创造是怎么来的呢？按照柏格森，对于思想来说，没有更高的问题了：新事物——不是指大的东西——新事物怎么在世界上产生的呢？有几个篇章写得非常有意思，而柏格森以此结尾：这是现代思想的点金石。这很怪，因为如果想一想柏格森以外发生的事，所有那些，你们会有印象......然而他并不孤单；同时期有一个非常非常重要的英语哲学家，非常杰出，叫（阿尔弗雷德・诺斯）怀特海，而怀特海和柏格森之间的相似之处、回声是很大的；他们互相很熟，而怀特海......（录音至此 1 :45:15）
（德勒兹又一次对坐在边上的一个人说）：您烦死我了，您知道吗；不，不能这样下去，您.......不是这让我不舒服、让我生气的问题，而是这搞得我没法说话，您明白吗？我的眼睛一落您身上，看到您笑成这样，不管是脸在抽动，还是您闷在肚子里自己乐，我不管。您坐那边去。这真是太让人讨厌了，这种傻笑，让人不舒服；对，把我的想法都说没了......好吗......（录音至此 1: 45: 50）
What does a thought of duration mean? It sounds very abstract, but concretely, it means a thought that takes as its main fundamental question: how can something new be produced? How is does the new occur? How is there creation? According to Bergson there is no higher question for thought: how can something new -- not huge -- how can something new occur in the world? And in some very interesting pages, Bergson ends up saying: This is the touchstone of modern thought. This very odd because when you think about what happened outside of Bergson, all that, one has the impression… and yet he is not the only one; there is a very, very important English philosopher, very brilliant, named [Alfred North] Whitehead at the same time, and the resemblances, the echoes between Whitehead and Bergson are quite large; they knew each other very well, and Whitehead ... [1 :45:15]
[Again, Deleuze speaks to someone seated near him]: You are pissing me off, you know; no, it can't last, you ... It's not that it bothers me, or that it annoys me, but that prevents me from speaking, you understand? As soon as I set my eyes on you, I see your hilarity, whether it’s a tic, or you are laughing deep inside, I don't care. Put yourself over there. This is very, very annoying for me, a kind of snickering, it's disturbing; yes, yes, it closes down my thinking ... eh, well… [Pause] [1: 45: 50]
是的，怀特海很奇怪，因为他构建了一些概念，他构建了对于他绝对必要的概念，即便只是用来理解这个问题。这个问题不是不证自明的；这是一个非常非常难的问题，这个问题是什么意思呢？新事物怎么会得以可能呢？于是肯定有人会说，不是啊，没有新事物，新事物这是不可能的！好吧，很不幸事情就是这样。柏格森主义有个语气，完全是在推广这个问题：一旦给定了世界、空间等等，一个新的平等主义怎么可能出现呢？需要用他全部的哲学来回答这个问题，事实上这是......所以，怀特海是在发明一些范畴；他将之称为，他发明的是创造性的一个范畴。他解释说创造性就是可能性，只是逻辑上新事物出现在世界上的可能性。
Yes, Whitehead is very odd because he constructs concepts, he constructs concepts which seem absolutely necessary to him, even if only for understanding the question. The question is not self-evident; this is a very, very difficult question: what is the meaning of the question? How is it that something new is possible? So, there are people who will say precisely, ah but no! there is nothing new, it is not possible, something new. Okay, fine, well never mind, that's how it is. There is a certain tone of Bergsonism which is entirely the promotion of this question: how is the appearance of a new equalism possible once the world is given, the space, etc.? It will take all of his philosophy to answer that question, and in fact, it's a ... So, Whitehead is inventing categories; he's going to call it, he's inventing a category of creativity. He explains that creativity is the possibility, solely the logical possibility, that something new arises in the world.
事实上，我们可以设想在世界上是什么使得一个新东西成为可能，使得一个新东西的出现成为可能？这并不明显；世界必须构造为可以让新事物产生出来，如果我们承认新事物会出现。所以他需要的就是创造性的第一个范畴，然后是第二个范畴；他会需要这个非常美的东西，也就是他所谓的合生（concrescence）。合生将是在创造性的世界里，也就是在创造性成为可能的世界里，新事物的产生。归根结底，我只是把这些联系到柏格森上面，来说明其道不孤，而且是一种完全柏格森式的语气导致了这个结果——对古典哲学的逆反。对古典哲学的逆反，是即刻的，也就是：通过使运动和运动中的构成依赖于各种形式的一个逻辑。最后，所有古典形而上学暗示的是抽象解释了具体：具体，是从一个形式到另一个形式的材料的运动。所以需要各个形式的一个辩证来解释这个。
In fact, one can conceive, what is there in the world, which causes an innovation to be possible, that makes the emergence of an innovation possible? [It’s] not obvious; the world must be structured in such a way that something new can be produced, if we admit that something new appears. So he will need a first category of creativity and then a second category; he will need something very beautiful, which he calls concrescence, and concrescence will be the production of something new in the world of creativity, that is, in the world where it is possible. In the end, I am only relating this with reference to Bergson, to say that in any case, he is not alone, and that this is a properly Bergsonian tone that leads to this: the reversal in relation to ancient philosophy. In relation to ancient philosophy, the reversal is immediate, namely: by making movement and the constitution within movement depend on a logic of forms. Finally, all ancient metaphysics implied that the abstract explains the concrete: the concrete was the movement of matter which passed from one form to another. A dialectic of forms was needed to explain this.
抽象解释了具体，这正是古典哲学的抽象思维（abstraction）的力量。在柏格森、怀特海的层面上的逆反，显然，确实在这里构成一种挑战；它恰恰是反面，也就是要被解释的抽象；要求被解释，这就是抽象。所以这才需要来到概念，而作为概念，它们既是概念，同时作为概念，又是具体的概念，概念不再是抽象的东西，而开始于具体——我们来解释抽象思维和抽象的东西。好，不要紧，你们看柏格森是怎么说的：在某种程度上，现代方法、现代科学，因为它把运动联系到了快照上，也就是联系到了一个对运动的分析上，这使得，或者本可以使得，一种全新的思想方式得以可能。
That the abstract explains the concrete is the strength of abstraction in ancient philosophy. The reversal at Bergson's or Whitehead's level, obviously, is really a kind of challenge there; it’s just the opposite, namely, it’s the abstract to be explained; the abstract has to be explained. Hence the need to arrive at concepts which, insofar as being concepts, they are both concepts, and then at the same time, insofar as being concepts, are concrete concepts, the concept ceases to be abstract and it is starting from the concrete that we explain the abstraction, the abstract. Okay, no matter. See what Bergson is saying: in a certain way, the modern method, modern science, insofar as it relates motion to snapshots, that is, to an analysis of motion, makes possible, or could have made possible, a whole new form of thought.
什么思想呢？一种创造的思想，那不是什么的思想呢？在某种程度上是非创造的存在者（the uncreated）的思想，也就是关于上帝、关于造物主，或者关于非创造的存在者：那些永恒的理念。关于创造的思想，关于运动的思想，关于绵延的思想，是什么意思呢？意思就是既把绵延纳入思考，又在绵延中思想，而思考绵延和在绵延中思想，大概是一回事；这是指什么呢？指的是思想有一个特定的绵延，从而有别于事物，思想有别于一匹马、一朵花、一个世界，仅仅是通过了一种绵延的方式，思想本身就是一种运动；总之，有的是一个运动的到来：与此同时，思想可以思考运动和具体运动，因为作为思想，思想本身就是一个运动。换句话说，思想有一种特定的速度，思想有一种特定的运动，思想有一种特殊的绵延。好，这是一个新思想吗，所有这些？好，也许吧；不论如何，现代科学，怎么说呢，对可能有的哲学作了如此的一个改组，而最终这没发生，这又一次没有发生，有点偶然的因素，也是意外，因为现代科学更喜欢适应，或者再适应，或者否认形而上学而消除之，或者重做一个形而上学来接手古代的形而上学。但要为现代科学形成一个新的形而上学，就像古代形而上学之于古代科学那样，却是人们无能为力的。
What thought? A thought of creation, instead of a thought of what? In a certain way, of the uncreated, that is, of God, of the creator, or of the uncreated: the eternal Ideas. A thought of creation, a thought of movement, a thought of duration, which means what? Which means both putting duration into thought and putting thought into duration, and no doubt, it is the same thing to put duration into thought and to put thought into duration; that would mean what? This would mean a duration specific to thought, that thought is distinguished from things, that thought is distinguished from a horse, a flower, a world, only by a manner of duration, that thought itself is a movement; in short that there is the advent of a movement: at the same time that thought is able to think movement and concrete movement because, insofar as being thought, it is itself a movement, in other words, that there is a specific speed of thought, that there is a specific movement of thought, that there is a duration specific to thought. Okay, would that be a new thought, all that? Fine, maybe; in any case, modern science made such, how to say, such a reorganization of philosophy possible, and in the end, it didn't happen, once again, it didn't happen somewhat by contingency, by chance, because modern science preferred to adapt or readapt or else to deny metaphysics and suppress it, or else to remake a metaphysics which took over from old metaphysics. But to constitute a new metaphysics which is for modern science what the ancient metaphysics was for ancient science is what they were unable to do.
所以柏格森伟大的理念就是他大概是发展一门与当今科学相称的形而上学最早的一批人之一。事实上我们看形而上学，19 世纪大部分的形而上学，我们会有这个印象，就是它们对应的是 18 世纪的科学，而对于 20 世纪的种种形而上学，我们的印象会是它们对应的是 17、18 世纪的科学。
As a result, Bergson’s great idea is that he is undoubtedly one of the first to develop a metaphysics which corresponds to current science. And in fact, when we see the metaphysics, most of the metaphysics of the nineteenth century, one has the impression that they correspond to the science of the eighteenth century, and with the metaphysics of the twentieth, one has the impression that they correspond to the science of the seventeenth or eighteenth century.
但要创造与当今科学有联系的一个形而上学——这，你们要理解，这非常重要，因为这是柏格森真正的理念之所在——最简单化的柏格森、第一个柏格森，我问你们，他干了什么？第一个柏格森，干的事众所周知，在柏格森那里，是一个对科学的批判；他以绵延的名义批判科学。好，但事实上要远远比这个深刻得多。吸引他的不是批判科学。而是形成一个形而上学，来真正联系到现代科学关系到、已完成的东西。
But to create a metaphysics which is like the correlate of current science – it’s here, you understand, this is very important because this is what Bergson's real idea is -- whereas the simplest Bergson, the first Bergson here, I would ask, what does he do? The first Bergson does what is well known, which is also in Bergson, a critique of science; he criticizes science in the name of duration. Fine, but in fact, it’s much deeper than that. It’s not criticizing science that interests him. It is to elaborate a metaphysics which would truly be the correlate of what modern science relates and has accomplished.
好，那我来问我的......我的第二个问题。我之前提过，电影中对运动的知觉有个问题。柏格森是不是给我们引入了比我们能想到的还要多很多的通道？因为他宣称的这个有关现代科学的现代思想......
So, I would state that as my ... my second problem. I said earlier, there is a problem with the perception of movement in the cinema. And here too, does Bergson introduce still many more openings for us than we would have thought, because this thought which he claims to be a modern thought in correlation with modern science
电影对这个思想没什么要说的吗？要理解的是，我要补充一句，从此以后，这不再是——这个关于电影和思想的关系的问题，我们可以以不同的方式来提，但马上就会发现，有些方式不充分，不坏，但不充分——我是说，我们可能会问比如为什么电影再现了思想，而同时也会说到电影中的梦，电影中梦的再生产，或者电影中记忆的再生产，电影和记忆，电影和梦，等等。有必要过一遍这个；毫无疑问，这很有意思，这很重要，记忆在电影中发挥的作用，很重要，但我的问题也超越了这一点：这不是知道电影如何再现思想的问题。而是知道：
思想以何种思想的形式在电影中发生。这个思想是什么？它与运动、速度等等有什么联系？有一种特定的电影式思想吗？？
Does cinema not have something to say about this thought? Just understand, I would add that from then on, it would not be a question -- this problem of the relationship between cinema and thought, we can pose it in different ways, but we immediately feel that there are some [ways] that are insufficient, not bad, but insufficient -- I mean, one may wonder, for example, how cinema represents thought. So, we refer to the dream in the cinema, the reproduction of the dream in the cinema, or else the reproduction of memory in the cinema, cinema and memory, cinema and the dream, etc. It’s necessary to go through this; no doubt, it is very interesting, it is very important, the play of memory in cinema, very important, but my question is beyond that as well: it is not a question of knowing how cinema represents thought. It is a question of knowing
in what form of thought that thought occurs in cinema. What is this thought? How does it relate to movement, speed, etc.? Is there a properly cinematographic thought?
在某种意义上，可以说柏格森宣称的这种思想，这种创造的、生产新事物的思想，不就是我们看电影的时候电影与之对话的那个思想吗？正如有一个专门对于电影的电影知觉，无法简化为自然知觉，也有一个电影思想，肯定无法简化为哲学思想，或者不是哲学思想，而是......有种电影思想是特殊的，应该得到定义。
And so, in a sense, one could say, well, this thought that Bergson claims, this thought of creation, of production of something new, isn’t it that thought to which cinema precisely addresses itself when we watch it? And just as there is a cinema perception specific to cinema, irreducible to natural perception, so too there is a cinema thought irreducible to, no doubt, philosophical thought or perhaps not philosophical thought, but to which all that…, there is a cinema thought which would be particular and which should be defined.
终于说到这了，最后我差不多要结束了，因为你们都累坏了吧。我们说到了柏格森的第二个论题，而我只是想说：很奇怪还有对运动的第 3 个论题。你们看，伯格森的第二个论题是：用位置和静态截面重建运动也许不好，但有两种不同方式可以这么干，而这两种方式最终不是一回事。
There we are, and finally, I'm almost done because you must be wasted. I am saying here we are, Bergson's second thesis, and I just want to say: it's very odd because there is a third thesis on movement. See, Bergson's second thesis was: probably it is not good to reconstruct movement with positions and immobile section, but there are two very different ways of doing it, and these two manners ultimately are not equal.
而第 3 个论题有个东西很令人惊讶——你们明白，有时候每个他的......在同一页里会使一个眼色（wink），（它们）并不互相矛盾，但它们很奇怪——在好多篇章里，读者可能会——我希望你们会跟我一样——总会有点吃惊。在《创造的进化论》的第 4 章，读者会大吃一惊，因为柏格森突然自言自语起来，说了什么？之前，他告诉我们，之前跟我们说：“瞬间是运动的一个静态截面。”我从柏格森那里拿来阐述的完整论题是：“瞬间是运动的一个静态截面，而不是别的什么。”然而这很奇怪，这很奇怪，因为在许多篇章里都说得很不一样，很不一样。
And the third thesis, well here we have something amazing -- you understand that sometimes, it's on the same page that there is a wink for each of his..., [they] do not contradict each other, but they are weird – here we find that on all sorts of pages, the reader can be -- and I hope you will be like me -- is always a little surprised. In this fourth chapter of Creative Evolution, the reader was very surprised because he suddenly said to himself, but what? Earlier, we were told this, earlier, we were told: the instant is an immobile section of movement. The whole thesis that I presented here from Bergson is: the instant is an immobile section of movement and nothing else. Now it’s odd, it’s odd because there are all kinds of pages that say something very different, very different.
你们听着声音就行——我们今天就到此为止——只要听着声音，可以更好地思考。“运动是一个截面”——他不是那么说的，是我总结一下——“运动是绵延的可延伸的（extendable）截面”。这很奇怪；不是说这两句话互相矛盾，我可以把这两句话放一起说——我们都看到了，问题已经解决了，问题讲完了现在——“瞬间是运动的一个静态截面”，就这么简单。可这会是什么意思呢？我们看到，另一方面，在运动 / 绵延之中有一个密切的联系。那么，运动怎么表达绵延呢？
Listen, to nothing but the sound -- we will stop there today – to nothing but the sound to reflect better: 'movement is a section (coupe)' -- he does not say it like that, I’m summarizing -- 'movement is an extendable section of time'. [Pause] It's odd, fine; it's not that the two contradict each other, I can say both at the same time -- we saw, we settled it, it's over now – “the instant is an immobile section of movement”, very simple. But what can that mean? We have seen, on the other hand, that there is an intimate link between within movement and duration. Well, how does movement express duration? This is our problem at the point we’ve reached: how does movement express duration?
这就是我们现在面临的问题：运动怎么表达绵延？柏格森显而易见的回答：运动是一个可延伸的截面——这次他没说“静态”；而是关于纯粹运动——“运动是绵延的一个可延伸的截面。”“截面”一词是不是有两个绝对不同的意义？如果你们需要的话，我是不是可以建立一个类比的关系——我在空中这么写、这么画——你们看好了，我来写：
（见《The Movement-Image》第 9 页的这个类推。译注：法语原版、英译本的公式略有不同，右边下方不是“时间绵延”，而是“质性改变”。中译见第 36 页，出处同上）不，你们要理解，那些忙着做笔记的，你们这样抄；你们总可以看的......什么？在哪？什么？（一位学生问德勒兹这个公式中的“瞬间”在哪里，还是已经消失了）......什么？有没有消失？不，它在第一部分，瞬间的（instantaneous）静态截面；静态截面是关于瞬间的，瞬间的静态截面在真正的运动上面，就等于真正的运动作为截面在时间绵延之上。
Bergson's apparent answer: movement is an extensive section -- he is not going to say “immobile” this time; it is pure movement -- movement is an extensive section of duration. Would the word 'section' have two absolutely different meanings? Could I establish as an analogy relation, if you want -- I write, I trace this in the air, you follow me -- I write: immobile section over movement equals movement as a [mobile] section over time. No, you understand, those who are taking notes, you copy like that; you can still watch… What? [A student asks Deleuze where is “the instant” in this formula or if it disappears] Yes?... What?... Does it disappear? No, it is in the first part, the instantaneous immobile section; the immobile section is the instant, instantaneous immobile section over real movement equals real movement as section over duration. [See The Movement-Image, p. 9 for this analogy]
这是什么呢？这很奇怪。这是什么意思？感受一下，电影能不能统一所有这些？它们不都是电影的单元吗？柏格森完全不再是跟我们说“你们错了”——甚至，对一切的语气都变了，一切——他不再说：“你们把瞬间当作一个运动的截面，是错了。”他转而跟我们说：“如果你们在空间中进行运动、可延伸的运动，一个绵延的截面，就是对的。”
What is this? It’s very odd. What does that mean? Sense this, wouldn't cinema combine all of these? Aren't they cinema units? He is no longer at all saying to us: 'you are wrong' -- there, even, everything changes its tone, all that -- he is no longer saying 'you are wrong to make of the instant a section of movement.” He’s going to say, 'You’re right if you create some movement in space, some extensive movement, a section of duration.”
一个绵延的截面是什么？我们知道“一个空间截面”，一个时间截面是什么，对吧。这就是柏格森对运动的第 3 个论题，可能就是这样，如果我总结起来，大概：“瞬间是运动的一个不好的截面，因为它是一个静态截面，但运动本身是绵延的一个好的截面，因为它是一个时间截面。”
在这个层面，电影完全不是要以这个想法来被复原（recovered）吗——这个想法就是”延伸的（in extension）运动作为截面，可延伸的运动作为一个绵延的截面“？
这对于电影图像，是什么意思呢？好，所以这就是柏格森第 3 个论题，留给我来发展。我下一次接着讲。就这样。（录音至此 2: 02: 06）
What is that, a section of duration? We understand what it is, 'a spatial section', a temporal section, right. Well, that’s Bergson’s third thesis on movement, namely no doubt, if I sum it up, no doubt: the instant is a bad section of movement since it is an immobile section, [Pause] but the movement itself is a good section of duration because it is a temporal section. [Pause] So at this level, is it not all cinema that would be recovered, under the idea, movement in extension as section, the extensive movement as section of a duration? What would that mean in terms of the cinema image?
Okay, so this is Bergson’s third thesis that remains for me, that remains for me to develop. I will do this next time. There we are. [2: 02: 06]
注
为了存档，完全由巴黎八大的法尼・杜阿尔希、丽思・热诺完成的听写，为 2020 年 7 月完成的流畅英译奠定了基础。
NOTES
For archival purposes, the transcription completed masterfully at Paris 8 by Fanny Douarche and Lise Renaux has produced the basis for a smooth translation, completed in July 2020.
Cours Vincennes - St Denis
Cours du 10/11/1981
Première chose, je voudrais vous proposer une lecture d’un livre de Bergson, à savoir Matière et mémoire. Pourquoi ce livre de Bergson ? Parce que je suppose, je crois, que c’est un livre très extraordinaire, non seulement en lui-même mais dans l’évolution de la pensée de Bergson. Matière et mémoire, c’est le second grand livre de Bergson, après L’Essai sur les données immédiates de la conscience, le troisième grand livre sera L’évolution créatrice. Or, dans l’évolution de la pensée bergsonienne, on dirait - et pour ceux qui ont déjà lu ou pris un peu connaissance de ces livres de Bergson, peut-être vous avez déjà eu cette impression - on dirait que Matière et mémoire forme pas du tout, ne s’inscrit pas dans une espèce d’enchaînement progressif, mais qu’il forme une très bizarre, un très bizarre détour, comme une pointe extrême. Pointe tellement extrême que peut-être Bergson atteint là quelque chose, que pour des raisons que nous aurions à déterminer, il renoncera à exploiter, qu’il renoncera à poursuivre, mais qui marque un sommet extraordinaire dans sa pensée, et dans la pensée tout court. Ça, c’est un point, voilà. Matière et mémoire, j’ai envie de vous parler de ce livre.
Deuxième point, j’ai envie aussi cette année de vous parler d’un autre très grand livre, beaucoup plus ancien, à savoir La Critique du jugement de Kant. Et la Critique du jugement de Kant, c’est un livre où Kant dit ce qu’il pense, ce qu’il estime devoir dire, sur le Beau et d’autres choses au-delà du Beau ou autour du Beau. Et cette fois, je dirais de ce livre aussi que c’est un sommet pas seulement pour la pensée en générale, mais pour la pensée kantienne. Parce que, pas tout à fait de la même manière que Matière et mémoire qui représente une espèce de rupture dans une évolution, cette fois-ci, c’est presque lorsqu’on s’y attendait plus. La Critique du jugement, c’est un des rares livres écrits par un vieil homme, à un moment où pratiquement il a fait toute son œuvre. D’une certaine manière on n’attendait plus grand chose de Kant, très vieux, très vieux... Et voilà que, après les deux critiques qu’il avait écrites : Critique de la raison pure, Critique de la raison pratique survient tout d’un coup ce dont personne n’avait l’idée que ça pouvait être, la Critique du jugement, qui va fonder quoi ? Qui va fonder une très bizarre esthétique, sans doute la première grande esthétique, et qui va être le plus grand manifeste à la charnière de l’esthétique classique et du Romantisme naissant. Voyez, je dirais que c’est là aussi un livre sommet, bon, mais pour d’autres raisons et dans une autre configuration que Matière et mémoire. Tout ça, ça n’a pas l’air de bien s’accorder.
Et puis, troisième point, je voudrais aussi faire quelque chose concernant, je pourrais dire, l’image et la pensée, ou plus précisément concernant le cinéma et la pensée. Mais en quoi, voilà ma question, en quoi ce n’est pas trois sujets ? Si j’insiste, pourtant - je voudrais d’une certaine manière - c’est pour ça que toute cette année, j’attacherai beaucoup d’importance, pour nous faciliter les choses à tous, à des espèces de divisions. J’annoncerai par exemple que telle séance, c’est l’image chez Bergson, telle autre séance, c’est tel aspect du cinéma, etc. Je multiplierai des divisions, là, comme quantitatives : I, II... pour que vous sachiez, pour que vous suiviez plus facilement où on va. Car ce que je voudrais, comprenez-moi, c’est finalement que chacun de mes trois thèmes vaille pour lui-même et pourtant que tout ça s’entrelace absolument. Que ça fasse vraiment une unité, cette unité étant finalement : cinéma et pensée. Or, pourquoi ça ferait une unité ? Voilà ma question. Pourquoi trois choses aussi différentes : Matière et mémoire de Bergson, la Critique du jugement de Kant et une réflexion sur pensée et cinéma, pourquoi ça s’unifierait ?
Quant à Bergson, je réponds tout de suite que, en effet, c’est assez simple, la situation est assez simple. Pourquoi ? Je prends quelques dates qui importent :Matière et mémoire, 1896 ; le livre suivant de Bergson, Evolution créatrice, 1907. L’évolution créatrice est, à ma connaissance, le premier livre de philosophie à tenir explicitement et considérablement compte du cinéma. Au point que le quatrième chapitre de L’évolution créatrice de 1907 s’intitule : « Le mécanisme cinématographique de la pensée et l’illusion mécanistique ». En 1907, c’est quand même très tôt cette prise en compte du cinéma. Bon. Matière et mémoire, c’est 1896. La date, la date fétiche de l’histoire du cinéma, à savoir la projection Lumière, la projection Lumière à Paris, c’est : décembre 1895. Je peux dire en très gros que Bergson ne peut pas au moment de Matière et mémoire tenir compte explicitement du cinéma même s’il en connaît l’existence. En 1907, il peut et il profite de l’occasion. Mais bizarrement - et ça va déjà nous poser un problème - bizarrement, si vous lisez L’évolution créatrice et Matière et mémoire, qu’est-ce que vous vous dites peut-être ? Vous vous dites que dans L’Évolution créatrice, il tient explicitement compte de l’existence du cinéma mais pour dénoncer, selon lui, une illusion que le cinéma promeut, n’invente pas mais, selon Bergson, à laquelle le cinéma donne une extension jusque là pas connue.
Donc - et le titre du chapitre, « Le mécanisme cinématographique et l’illusion mécanistique » - il s’agit de dénoncer une illusion où ça a l’air d’être, on croirait que... Il s’agit de dénoncer une illusion. Ma question, c’est, si au contraire, dans Matière et mémoire de 1896, Bergson d’une certaine manière n’était pas beaucoup plus en avance, et là complètement en prise avec quelque chose non pas que le cinéma inventait mais que lui inventait dans le domaine de la philosophie quelque chose que le cinéma était en train d’inventer dans un autre domaine ? Ce serait une manière d’expliquer peut-être le caractère tellement insolite de Matière et mémoire. Mais donc, Bergson nous conduit à une espèce de confrontation cinéma / pensée, ou s’insère dans une telle confrontation, pas de problème.
Pour Kant, pour Kant c’est évidemment moins évident, ne serait-ce que par les dates. Si bien que ce qui m’intéresse dans la Critique du jugement, c’est ceci. Dans Matière et mémoire, je peux dire, car je vous demande évidemment une chose, c’est, ceux qui suivront cette année, c’est de lire deux livres, vous avez à lire vous, Matière et mémoire, au point que pour la semaine prochaine j’aimerais bien que vous ayez lu le premier chapitre de Matière et mémoire. Ah, il faut, il faut, il faut, sinon... sinon faut pas venir, voilà. Et puis, après, la Critique du jugement.
Or, si vous lisez la Critique du jugement, ou bien quand vous la lirez, vous verrez ceci : que tout le début porte sur le Beau, et que, c’est très beau mais c’est une espèce d’esthétique classique. C’est l’espèce de dernier mot à une esthétique classique qui consiste à se demander quelles sont les belles formes. Quand est-ce que je dis qu’une forme est belle ? Or, se demander quand est-ce que je dis qu’une forme est belle ? c’est précisément le problème esthétique de la grande période classique. Mais que toute la suite de l’esthétique de Kant consiste à nous dire : oui, soit, mais en dessous du Beau, au dessus du Beau, au delà du Beau, il y a certaines choses qui dépassent la beauté de la forme. Et ces choses qui dépassent la beauté de la forme vont recevoir successivement le nom de : Sublime, le Sublime ; ensuite, l’intérêt du beau, alors que le beau par lui même est désintéressé, l’intérêt du beau ; et enfin, le génie comme faculté des idées esthétiques, par différence avec les images esthétiques. C’est tout cet - en dessous du Beau - , cet - au delà du Beau - qui est comme l’annonciation du Romantisme.
Pour moi, ma question, c’est si, précisément à ce niveau là, il n’y a pas quelque chose, il n’y a pas un nouveau rapport proposé par Kant entre l’image et la pensée. Bon, rapport qu’il faudrait appeler dans ce cas là « pré-cinématographique », mais que, d’une autre manière, le cinéma pourrait confirmer... Donc moi, ce que je souhaite de vous, de ceux qui continueront à venir, c’est la lecture de ces deux livres. Encore une fois en commençant par Matière et mémoire, si vous voulez bien.
[Intervention inaudible]
Mais c’est une catastrophe, mais c’est une véritable catastrophe... [brouhahas]
Eh ben, il faut aller le lire en bibliothèque. Oh, il va peut-être réapparaître quand même... Il n’est pas question, c’est scandaleux quoi, c’est scandaleux...
Eh bien, écoutez, vous le lirez pas, je vous le raconterai, hein [rires]. Alors pressez vous en tout cas de vous procurer la Critique du jugement parce qu’elle va être épuisée aussi, alors. La Critique du jugement, c’est chez Vrin. Il y a une traduction récente, prenez la traduction récente de Philonenko. Bon. J’ajoute enfin parce que je redoute beaucoup, je redoute par crainte légitime, je précise bien que, en aucun cas, n’est-ce pas, je ne pourrais prétendre à vous proposer un cours sur le cinéma, c’est donc d’un bout à l’autre un cours de philosophie. Voilà... Voilà, voilà. Alors, on commence.
Je dis je commence comme ça, ça nous fait donc beaucoup. Vous comprenez, cette année, je voudrais essayer beaucoup plus une espèce de parcours, donc. Avec ce centre : pensée / cinéma, tout ça, mais... je voudrais donc, comme j’ai dit, bien numéroter pour, et je commence donc par vraiment un grand 1, qui va nous tenir un certain temps, à savoir : les thèses de Bergson sur le mouvement. Les thèses de Bergson sur le mouvement. Voilà, ça, c’est mon grand 1, je vous préviendrai quand j’en aurais fini.
Et je dis, imaginez, un philosophe, c’est jamais aussi simple que ça, hein, ni aussi difficile, ni aussi simple, ni aussi compliqué, ni aussi simple qu’on dit. Parce que, une idée philosophique, il me semble, c’est toujours une idée à niveaux et à paliers. C’est comme une idée qui a ses projections. Je veux dire, elle a plusieurs niveaux d’expression, de manifestation. Elle a une épaisseur.
Une idée philosophique, un concept philosophique, c’est toujours une épaisseur, un volume. Vous pouvez les prendre à tel niveau, et puis à un autre niveau, et à un autre niveau, ça se contredit pas. Mais c’est des niveaux assez différents.
Si bien que quand vous exposez une doctrine, vous pouvez toujours donner de la doctrine ou de l’idée une présentation simple, une présentation - c’est un peu comme des tomographies - une présentation en épaisseur, à telle distance, tout ça. Il y a même un philosophe qu’avait très très bien vu ça, c’était Leibnitz qui, lui, présentait ses idées d’après l’intelligence supposée de ses correspondants. Alors il avait tout un système, c’était le système, alors : petit 1, quand il pensait que c’était quelqu’un qu’est pas doué, puis il avait un système petit 2, un système petit 3, tout ça. Et tout ça s’harmonisait, c’était une merveille. Ce que je veux dire, c’est que chez Bergson, il y a aussi des pages extrêmement simples. Et puis, vous avez des présentations de la même idée à un niveau beaucoup plus complexe, puis à un autre niveau encore. Je dirais qu’il y a en quelque sorte, concernant le mouvement, trois Bergson, et qu’il y en a un que nous connaissons tous, même quand nous ne l’avons pas vu. Il y en a un qui est devenu tellement le Bergson, le Bergson apparent, quoi. Et je commence donc, à supposer qu’il y en ait trois, sur ce problème du mouvement, trois grandes thèses de Bergson, de plus en plus subtiles, mais simultanées, complètement simultanées.
Je commence par le première, ou plutôt par rappeler la première puisque vous la connaissez. La première, elle est très simple. Bergson a une idée qui assigne en même temps la démarche de la philosophie, à savoir : le monde dans lequel on vit, c’est un monde de mélanges. C’est un monde de mélanges, les choses, elles sont toujours mélangées. Tout se mélange. Dans l’expérience, il n’y a que des - comment dirait-on ? - il n’y a que des mixtes. Il y a des mélanges de ceci et de cela. Ce qui vous est donné, c’est ces mélanges.
Quelle est la tâche de la philosophie ? C’est très simple, c’est analyser. Analyser. Mais qu’est-ce que ça veut dire analyser pour Bergson ? Il transforme complètement ce que les gens appellent « analyse ». Car analyser, ça va être chercher le pur. Un mixte étant donné, analyser le mixte, c’est dégager - quoi ? Les éléments purs ? Non. Bergson dira très vite : mais non, ce qui est pur, c’est jamais des éléments. Les parties d’un mélange, c’est pas moins mélangé que le mélange lui-même. Il n’y a pas d’élément pur.
Ce qui est pur, c’est des tendances. La seule chose qui puisse être pure, c’est une tendance qui traverse la chose. Analyser la chose, c’est donc dégager les tendances pures. C’est dégager les tendances pures entre lesquelles elle se partage. Dégager les tendances pures qui la traversent. Dégager les tendances pures qui la déposent. Bon. Alors, cette analyse très spéciale qui consiste à dégager dans un mixte les tendances pures qui sont supposées déposées l’ensemble, c’est ce que Bergson appellera l’intuition. Découvrir les articulations de la chose.
Bon. Est-ce que je peux dire que la chose se divise en plusieurs tendances pures ? Non, non. Déjà à ce niveau, vous devez sentir, le pur, il n’y en a jamais qu’un. Ce que je dois faire quand j’analyse quelque chose, c’est diviser la chose en une tendance pure qui l’entraîne, qui entraîne la chose, et quoi ? Une autre tendance pure ? On pourrait dire comme ça. Mais en fait, ça se passe jamais comme ça. Une chose se décompose en une tendance pure qui l’entraîne et une impureté qui la compromet, une impureté qui l’arrête. Et en plusieurs, hein, c’est pas forcément deux. Mais faire une bonne analyse, c’est découvrir une tendance pure et une impureté qui jouent l’une par rapport à l’autre.
Bon, ça devient plus intéressant, c’est en sens que l’intuition est une véritable analyse, analyse des mixtes. Or, qu’est-ce que nous dit Bergson ? C’est que, c’est très curieux mais, rien que dans le monde de la perception, c’est tout le temps comme ça, parce que ce qui nous est donné, c’est toujours des mixtes d’espace et de temps. Et que c’est catastrophique pour le mouvement ça, pour la compréhension du mouvement.
Pourquoi ? Parce que nous avons toujours tendance - et c’est bien là que surgit le Bergson le plus connu - nous avons toujours tendance à confondre le mouvement avec l’espace parcouru. Et nous essayons de reconstituer le mouvement avec l’espace parcouru. Et dès qu’on se lance dans une telle opération, reconstituer le mouvement en fonction d’un espace parcouru, on ne comprend plus rien au mouvement. Voyez, c’est tout simple comme idée.
Pourquoi est-ce que le mouvement est irréductible à l’espace parcouru ? C’est bien connu, le mouvement est irréductible à l’espace parcouru puisqu’en lui-même, c’est l’acte de parcourir. En d’autres termes, lorsque vous reconstituez le mouvement avec l’espace parcouru, vous avez déjà considéré le mouvement comme passé, c’est-à-dire comme déjà fait.
Mais le mouvement, c’est l’acte de parcourir, c’est le parcourir en acte. C’est à dire, le mouvement, c’est ce qui se fait. Précisément, quand il est déjà fait, il n’y a plus que de l’espace parcouru. Mais il n’y a plus de mouvement. En d’autres termes, irréductibilité du mouvement à l’espace parcouru. Pourquoi ? Bergson dit, au niveau de cette première grosse thèse, il dit : c’est évident, l’espace parcouru, il est fondamentalement divisible, il est essentiellement divisible. Au contraire le mouvement comme acte de parcourir un espace, lui, il est indivisible. C’est pas de l’espace, c’est de la durée. Et c’est une durée indivisible.
A ce niveau, on en est où ? Au plus simple : l’opposition catégorique entre l’espace divisible et le mouvement - durée indivisible. Et en effet, si vous substituez au mouvement-durée indivisible, si vous substituez au mouvement indivisible, c’est-à-dire qui parcourt en une fois un espace, si vous y substituer l’espace parcouru qui lui est divisible, vous comprendrez plus rien, à savoir : le mouvement, à la lettre, ne sera même plus possible. D’où nous rappelle Bergson constamment le fameux paradoxe de Zénon à l’origine de la philosophie, lorsque Zénon montre à quel point il est difficile de penser le mouvement.
Oui, il est difficile de penser le mouvement, il est même impossible de penser le mouvement si on le traduit en terme d’espace parcouru. Achille ne rattrapera jamais la tortue, nous disait le vieux Zénon, l’antique Zénon, ou, bien plus, la flèche n’atteindra jamais sa cible. La flèche n’atteindra jamais la cible, c’est le fameux paradoxe de Zénon, n’est-ce pas, puisque vous pouvez assigner la moitié du parcours, de la flèche point de départ à la cible, la moitié du parcours ; quand la flèche est à cette moitié, il reste encore une moitié ; vous pouvez divisez la moitié en deux quand la flèche est à ce point, il reste encore une moitié, etc., etc. Moitié / moitié, vous aurez toujours un espace infiniment petit, un espace si petit qu’il soit, entre la flèche et la cible. La flèche n’a aucune raison d’atteindre la cible. Oui, dit Bergson, Zénon a évidemment raison, la flèche n’atteindra jamais la cible si le mouvement se confond avec l’espace parcouru, puisque l’espace parcouru est divisible à l’infini. Donc il y aura toujours un espace si petit qu’il soit entre la flèche et la cible. Même chose, Zénon ne rattrapera pas la tortue. Voilà. Donc, à ce premier niveau, je dis juste Bergson, vous voyez ce qu’il fait, il oppose en effet le mouvement-durée indivisible à l’espace parcouru fondamentalement, essentiellement, divisible.
Si c’était que ça, ce serait sûrement très intéressant, mais enfin, on sent bien que ça peut être qu’un point de départ. Et en effet, si l’on reste à cette première thèse de Bergson, je vois immédiatement que, elle a, cette première thèse, elle-même - c’est pas une autre thèse - elle a un exposé possible déjà beaucoup plus... beaucoup plus curieux. Pourtant à première vue, ça a pas l’air d’avoir changé grand chose. Bergson nous dit, cette fois, non plus ma première proposition, c’était : on ne reconstitue pas le mouvement avec l’espace parcouru. La deuxième présentation de cette première thèse, de cette même thèse, est un peu différente.
C’est : on ne reconstitue pas le mouvement avec une succession de positions dans l’espace, ou d’ins tants, de moments dans le temps. On ne reconstitue pas le mouvement avec une succession de positions dans l’espace ou avec une succession d’instants ou de moments dans le temps. En quoi c’est déjà beaucoup plus poussée cette thèse là ? Qu’est-ce que ça ajoute à la formulation précédente ? On voit bien que les deux formules sont tout à fait liées. Qu’est-ce qu’il y a de commun, position dans l’espace ou instant dans le temps ? Et bien, c’est, en eux-mêmes, ce sont des coupes immobiles. Ce sont des coupes immobiles prises, opérées sur un trajet. Donc Bergson nous dit, non plus exactement : vous ne reconstituerez pas le mouvement avec l’espace parcouru ; mais : vous ne reconstituerez pas le mouvement même en multipliant les coupes immobiles prises ou opérées sur le mouvement. Pourquoi ça m’intéresse plus ? Pourquoi ça me paraît déjà une autre présentation d’une idée. Tout à l’heure, vous vous rappelez, il s’agissait simplement d’établir une différence de nature entre l’espace divisible et le mouvement-durée indivisible.
À ce second niveau, il s’agit d’autre chose. Il s’agit de quoi, à ce second niveau ? C’est... c’est très curieux. Car lorsque je prétends reconstituer le mouvement avec une succession d’instants, de coupes immobiles, en fait je fais intervenir deux choses : les coupes immobiles, d’une part, d’autre part, la succession de ces coupes, de ces positions. En d’autres termes, j’ai de ce côté là, du côté gauche - vous sentez que le côté gauche de l’analyse, c’est toujours le côté impur, c’est l’impureté qu’il y a de contrarier la tendance pure - eh bien, de ce côté gauche, j’ai quoi ? Je n’ai plus un seul terme : l’espace est divisible ; j’ai deux termes : les coupes immobiles, c’est-à-dire les positions ou instants, et la succession que je leur impose, la forme de succession à laquelle je les soumet. Et cette forme de succession, c’est quoi ? C’est l’idée d’un temps abstrait, homogène... égalisable... uniforme. L’idée d’un temps abstrait, uniforme, égalisable. Ce temps abstrait, il sera le même pour tous les mouvements supposés. Je vais donc sur chaque mouvement, je prendrais des coupes immobiles. Toutes ces coupes immobiles, je les ferais se succéder suivant les lois d’un temps abstrait homogène... et je prétendrais reconstituer le mouvement comme ça.
Bergson nous dit : pourquoi ça va pas ? Pourquoi ça va pas, et pourquoi là aussi, il y a le même contresens que tout à l’heure sur le mouvement ? C’est que le mouvement, il se fait toujours entre deux positions. Il se fait toujours dans l’intervalle. Si bien que sur un mouvement, vous aurez beau prendre les coupes immobiles les plus rapprochées que vous voudrez, il y aura toujours un intervalle si petit qu’il soit. Et le mouvement, il se fera toujours dans l’intervalle. C’est une manière de dire : le mouvement, il se fait toujours dans le dos. Il se fait dans le dos du penseur, il se fait dans le dos des choses, il se fait dans le dos des gens. Il se fait toujours entre deux coupes.
Si bien que vous aurez beau multiplier les coupes, c’est pas en multipliant les coupes que vous reconstituerez le mouvement. Il continuera à se faire entre deux coupes si rapprochées que soient vos coupes. Ce mouvement irréductible qui se fait toujours dans l’intervalle, il se laisse pas confronter, il se laisse pas mesurer par un temps homogène abstrait, ça veut dire quoi ? Ça veut dire qu’il y a toute sorte de mouvements irréductibles. Il y a le pas du cheval, et le pas de l’homme, et le pas de la tortue. Et que c’est même pas la peine de dérouler ses mouvements sur la même ligne d’un temps homogène. - Pourquoi ? Ces mouvements sont irréductibles les uns aux autres, c’est même pour ça que Achille dépasse la tortue. Si Achille dépasse la tortue, c’est pour une raison très simple, c’est que ses unités de mouvement à lui, à savoir un bond d’Achille, n’a aucune commune mesure - c’est pas parce qu’il y a une mesure commune - n’a aucune commune mesure avec le petit pas de la tortue. Et parfois, on peut ne pas savoir qui gagnera. Un lion poursuit un cheval. Il n’y a pas de temps abstrait, il n’y a pas d’espace abstrait, hein, qui permette justement de dire d’abord, il y a quelque chose d’imprévisible. Est-ce que le lion va avoir le cheval ou pas ? Si le lion a le cheval, c’est avec des bonds de lion. Et si le cheval échappe, c’est avec son galop de cheval.
Ce sont des mouvements qualitativement différents. Ce sont deux durées différentes. L’une peut interrompre l’autre, l’une peut s’emparer de l’autre ; elles ne se composent pas avec des unités communes. Et c’est avec un bond de lion que le lion va bondir sur le cheval, et non pas avec une quantité abstraite déplaçable dans un temps homogène. Qu’est-ce qu’il est en train de nous dire Bergson ? Il nous dit : tous les mouvements concrets, bien sûr ils ont leur articulation, chaque mouvement est articulé comme tel ou tel. En d’autres termes, bien sûr les mouvements sont divisibles, bien sûr il y a une divisibilité du mouvement. Par exemple, la course d’Achille se divise en... en... comment on appelle ça l’unité de pas de l’homme... en foulées, la course d’Achille se divise en foulées. Très bien. Le galop du cheval, il se divise. Evidemment, il se divise, la fameuse formule : 1,3,2... 1,3,2... 1... Tous les mouvements se divisent. Voyez que ça devient déjà beaucoup plus complexe. Mais ils ne se divisent pas suivant une unité homogène abstraite.
En d’autres termes, chaque mouvement a ses divisions propres, ses sous-divisions propres, si bien qu’un mouvement est irréductible à un autre mouvement. Un pas d’Achille est absolument irréductible à un pas de tortue. Si bien que lorsque je prends des coupes immobiles sur les mouvements, c’est toujours pour les ramener à une homogénéité du temps abstrait uniforme, grâce auquel précisément j’uniformise tous les mouvements, et je ne comprends plus rien au mouvement même. A ce moment là, Achille ne peut pas rattraper la tortue.
Intervention : Est-ce que la rencontre est possible ?
Gilles Deleuze : La rencontre, oh oui, tout est possible. Pour que la rencontre, pour qu’Achille et la tortue se rencontrent, il faut que la durée ou le mouvement d’Achille trouve dans ses articulations à lui, et que la tortue trouve dans les articulations de son mouvement à elle, quelque chose qui fait que la rencontre se produit au sein de l’un et l’autre des deux mouvements.
En d’autres termes, qu’est-ce qu’il nous dit, là ? Voyez que tout à l’heure, c’était le premier exposé de sa thèse. Ça consistait à dire : distinction de nature, opposition si vous voulez, entre espace parcouru et mouvement comme acte de parcourir. Maintenant, deuxième présentation, ça me paraît déjà beaucoup plus intéressant et intriguant, il distingue, il oppose deux ensembles : premier ensemble, à gauche, coupes immobiles idée de succession comme temps abstrait ; et de l’autre côté, du côté droit, mouvement qualifié comme tel ou tel mouvement durée concrète qui s’exprime dans ce mouvement.
Bon, alors peut-être que vous comprenez pourquoi tout d’un coup, la rencontre, la confrontation avec le cinéma se fait. Et pourquoi, dans L’évolution créatrice, Bergson bute contre cette naissance du cinéma. Car le cinéma arrive avec son ambition, fondée ou non fondée, d’apporter non seulement une nouvelle perception mais une nouvelle compréhension, une nouvelle révélation, une nouvelle manifestation du mouvement. Et, à première vue... à première vue, Bergson a une réaction très hostile. Sa réaction, elle consiste à dire : ben oui, ben vous voyez, le cinéma, il ne fait que pousser à l’extrême l’illusion de la fausse reconstitution du mouvement. En effet, avec quoi procède le cinéma ? Il fait manifestement partie de la mauvaise moitié, en apparence. Il procède en prenant des coupes instantanées sur le mouvement, coupes instantanées, et en les soumettant à une forme de succession d’un temps uniforme et abstrait. Il dit : c’est sommaire. Est-ce que c’est sommaire ? Est-ce que là, il a pas... il est pas en train de comprendre sur le cinéma en 1907 quelque chose que la plupart des gens, à commencer même par certains de ses disciples plus avancés que lui quant au cinéma pourtant, par exemple Elie Faure, je pense, avaient pas encore compris... concernant... c’est compliqué, ça.
Parce que les conditions du cinéma, au moment de Bergson, vous les connaissez bien, c’est quoi ? En très gros, en très gros c’est : prise de vue immobile, identité de l’appareil de prise de vue et de la projection, et enfin, quelque chose qui semble tout à fait donner raison à Bergson et qui a pas cessé, un grand principe sans quoi le cinéma n’aurait jamais existé, enfin un grand principe technique quoi, quelque chose qui assure l’équidistance des images. Il n’y aurait pas de projection s’il n’y avait pas équidistance des images, il n’y aurait pas de projection cinématographique.
Et tout le monde sait que un des points techniquement fondamental dans l’invention du cinéma, de la machine cinéma, ça a été assurer l’équidistance des images, grâce à quoi ? Grâce à la perforation de la bande film. Si vous avez pas l’équidistance, vous aurez pas de cinéma. On verra pourquoi, je laisse cette question, quitte à essayer de le montrer tout à l’heure. Or, Bergson est très au courant de ça, et de l’appareil des frères Lumière. Et déjà, assurer l’équidistance des images par la perforation de la bande, c’est la découverte de qui ? C’est la découverte, juste avant Lumière, c’est la découverte de Edison ; ce qui fait qu’Edison a eu tant de prétentions justifiées sur l’invention même du cinéma. Donc ça été un acte technique, même si on peut le considérer à d’autres égards comme secondaire, cette équidistance des images instantanées, çaa été un acte technique qui vraiment conditionne le cinéma. Or, ça semble complètement donner raison à Bergson ; quelle est la formule du cinéma, en 1907 ? Succession d’instantanés, la succession étant assurée par la forme d’un temps uniforme, deux images étant équidistantes. Les images étant équidistantes.
L’équidistance des images garantie l’uniformité du temps. Donc cette critique du cinéma de Bergson, elle a l’air très... à ce moment là, tout le cinéma opère dans l’ensemble : coupes immobiles temps abstrait, et donc laisse échapper le mouvement, à savoir le mouvement réel dans son rapport avec les durées concrètes. Bien. Est-ce qu’on peut dire à ce moment là que, dès lors, est-ce qu’on peut, nous, nous référer à l’état du cinéma après pour dire : ah ben oui mais Bergson, c’était le début du cinéma. Il s’est passé tant de choses, à savoir par exemple, est-ce qu’on peut invoquer le fait que la caméra soit devenue mobile, pour dire : ah ben non, là le cinéma a récupéré le vrai mouvement, etc.
Or, ça changerait pas, ce qui est resté... ça changerait pas... ce qui est resté, le fait de base du cinéma, à savoir que le mouvement soit reproduit à partir d’instantanés, et qu’il y ait une succession d’instantanés impliquant l’équidistance des images correspondantes. On voit mal comment ça subsisterait pas puisque sinon il n’y aurait plus de cinéma. Il y aurait d’autre chose, il y aurait d’autre chose, mais ça ne serait pas du cinéma. Si bien que notre problème, il ne serait pas, il ne pourrait pas consister à invoquer une évolution du cinéma après 1907.
Je crois que ce que nous avons à invoquer, c’est tout à fait autre chose. C’est un problème que j’appellerais le premier problème relatif au cinéma, à savoir le problème de la perception. Bon, le cinéma me donne du mouvement à percevoir. Je perçois du mouvement. Qu’est-ce que veut dire Bergson lorsqu’il dénonce une illusion liée au cinéma ? Qu’est-ce que ça veut dire, qu’est-ce qu’il veut, qu’est-ce qu’il est en train de chercher ? Après tout, peut-être que si on pose cette question, on s’apercevra que la critique du cinéma chez Bergson est peut-être beaucoup plus apparente que réelle, cette critique très dure, à savoir : le cinéma procède par coupes immobiles, par instantanés. Par coupes immobiles. Il se contente de les soumettre à une forme de la succession abstraite, à une forme du temps abstrait.
Bon. Je dis c’est bien entendu que - mais qu’est-ce que ça veut dire ? - c’est bien entendu que les moyens, le cinéma reproduit le mouvement. D’accord, il reproduit. Le mouvement reproduit, c’est précisément le mouvement perçu, au cinéma. La perception du mouvement, c’est une synthèse du mouvement. C’est la même chose, dire synthèse du mouvement, perception du mouvement ou reproduction du mouvement. Si Bergson veut nous dire que le mouvement au cinéma est reproduit par des moyens artificiels, c’est évident. Bien plus, je dirais une chose simple : quelle reproduction de mouvement n’est pas artificielle ? C’est compris dans l’idée même de reproduire. Reproduire un mouvement implique évidemment que le mouvement n’est pas reproduit par les mêmes moyens par lesquels il se produit. C’est même le sens de préfixe re-.
C’est donc nécessairement par des moyens artificiels que quelque chose, que ce soit du mouvement ou autre chose, que quelque chose est reproduit. Donc que le mouvement au cinéma soit reproduit par des moyens artificiels,... est-ce que ça veut dire que le mouvement que je perçois, que le mouvement reproduit, soit lui-même artificiel ou illusoire ? Comprenez ma question. Les moyens de reproduction sont artificiels, est-ce que ça veut dire, est-ce que je peux conclure du caractère artificiel des moyens de reproduction au caractère illusoire du reproduit ? […]
D’après la méthode même, qu’est-ce qu’il devrait nous dire, un fantôme de Bergson ? Il vient de nous dire : la perception naturelle, finalement, ce que nous saisissons dans l’expérience, notre perception naturelle, c’est toujours une perception de mélanges. On ne perçoit que des mixtes, on ne perçoit que de l’impur. Bon, d’accord, dans les conditions naturelles, on ne perçoit que de l’impur, des mixtes d’espace et de temps, des mixtes d’immobiles et de mouvements, etc. On perçoit des mélanges. Très bien, très bien, on perçoit des mélanges.
Mais précisément, la perception cinématographique, c’est bien connu - on aura à revenir là dessus, comme ça, mais c’est un principe de base qu’il faut établir tout de suite, qu’il faut rappeler tout de suite - la perception cinématographique, c’est pas la perception naturelle. Pas du tout. Le mouvement n’est pas perçu au cinéma, le mouvement d’un oiseau au cinéma, n’est pas du tout perçu - je parle en termes de perception, hein - n’est pas du tout perçu comme le mouvement d’un oiseau dans les conditions naturelles de la perception. C’est pas la même perception.
Le cinéma a inventé une perception. Cette perception, encore une fois, elle est définissable, il faudra la définir, comment est-ce qu’elle procède par différence avec la perception dans les conditions naturelles. Bon. Dès lors, qu’est-ce qui m’empêche de dire que, précisément, le cinéma nous propose ou prétend nous proposer une perception que les conditions naturelles de l’exercice de la perception ne pouvaient pas nous donner, à savoir la perception d’un mouvement pur, par opposition à la perception du mixte.
Si bien que, si les conditions de la reproduction du mouvement au cinéma sont des conditions artificielles, ça ne signifie pas du tout que le reproduit, lui, soit artificiel. Cela signifie que le cinéma invente les conditions artificielles qui vont rendre possible une perception du mouvement pur, étant dit que une perception du mouvement pur, c’est ce que les conditions naturelles ne peuvent pas donner parce que, elles condamnent notre perception naturelle à ses idées mixtes. Si bien que ce serait ça, que tout l’artifice du cinéma servirait à cette perception, et à l’érection de cette perception du mouvement pur. Ou d’un mouvement qui tend vers le pur, vers son état pur.
Pourquoi est-ce que... Et en effet, qu’est-ce qui nous fait dire ça ? C’est que, à s’en tenir à la description bergsonienne des conditions de la reproduction du mouvement au cinéma, on a l’impression qu’il y a d’une part les coupes immobiles, et d’autre part le mouvement qui entraînent ces coupes. Le mouvement uniforme abstrait. Le temps, ce temps abstrait, homogène. Et c’est vrai du point de vue de la projection, mais c’est pas vrai du point de vue de la perception.
Le fait de la perception cinématographique, c’est quoi ? C’est que le mouvement ne s’ajoute pas à l’image. Le mouvement ne s’additionne pas à l’image. Il n’y a pas l’image, et puis le mouvement. Dans les conditions artificielles que Bergson a bien déterminées, ce qui est présenté par le cinéma, ce n’est pas une image à laquelle du mouvement s’ajouterait. C’est une image-mouvement - avec un petit trait, avec un petit tiret. C’est une image-mouvement.
Bien sûr, c’est du mouvement reproduit, c’est-à-dire, mouvement reproduit, j’ai essayé de dire ce que ça voulait dire, ça veut dire : perception de mouvement, ou synthèse de mouvement. C’est une synthèse de mouvement. Seulement voilà quand je dis le mouvement ne s’ajoute pas à l’image, je veux dire la synthèse n’est pas une synthèse intellectuelle. C’est une synthèse perceptive immédiate, qui saisit l’image comme un mouvement. Qui saisit en un, l’image et le mouvement, c’est-à-dire je perçois une image-mouvement. Avoir inventer l’image-mouvement, c’est ça l’acte de création du cinéma.
Oui, Bergson a raison, parce que cela implique des conditions artificielles. Pourquoi ? On verra, on a pas du tout dit encore pourquoi ça impliquait de telles conditions artificielles, à savoir ça implique tout ce système de coupes immobiles instantanées, prises sur le mouvement, et leur projection suivant en effet un temps abstrait. Mais ça, ça ne dépasse pas les conditions artificielles. Mais ces conditions artificielles, elles conditionnent quoi ? Elles conditionnent pas une illusion ou un artifice. Encore une fois, je ne peux pas conclure de l’artificialité de la condition à l’artificialité ou à l’illusion du conditionné. Ce que ces conditions artificielles du cinéma rendent possible, c’est une perception pure du mouvement que la perception naturelle, dont la perception naturelle était absolument incapable. Cette perception pure du mouvement, nous l’exprimerons dans le concept d’image-mouvement.
Or, merveille, est-ce que c’est contre Bergson là que je me bats comme ça ? Non, pas du tout, pas du tout, car Matière et mémoire l’avait déjà dit. Car Matière et mémoire, et c’était l’objet du premier chapitre de Matière et mémoire, où Bergson - donc il ne pouvait pas à ce moment là invoquer le cinéma - nous disait à peu près ceci dans le premier chapitre, « il faut d’une manière ou d’une autre arriver jusqu’à l’intuition suivante : l’identité de l’image, de la matière et du mouvement ». Il dit : et pour ça, pour arriver à l’identité de l’image, de la matière et du mouvement, il disait : il faut, c’est très curieux, « il faut se débarrasser de tout savoir, » il faut essayer de retrouver une attitude, qui était pas l’attitude naïve, il disait, c’est pas l’attitude naïve, c’est pas non plus une attitude savante, il savait pas bien comment qualifier, vous verrez en lisant le texte qui sera imprimé, il savait pas très bien comment qualifier cette attitude très spéciale, où l’on allait pouvoir saisir cette identité bizarre de l’image, du mouvement et de la matière. Et là, on a avancé un peu.
Voyez, ce serait le premier problème que nous poserait vraiment le cinéma, à savoir : qu’est-ce que c’est que cette perception du mouvement, que l’on pourrait à la limite qualifier de pure, par opposition à la perception non pure, à la perception mixte du mouvement dans les conditions naturelles. Bon. Voilà la première thèse de Bergson, si je la résume cette première thèse sur le mouvement, elle consiste à nous dire :
Attention, ne confondez pas le mouvement, ni avec l’espace parcouru, ni avec une succession de coupes immobiles prises sur lui. Car le mouvement est tout à fait autre chose, il a ses articulations naturelles, mais ses articulations naturelles sont ce par quoi un mouvement n’est pas un autre mouvement, et les mouvements ne se réduisent à aucune mesure commune. C’est donc ce vrai mouvement ou ce mouvement pur, ou ces mouvements purs, notre question c’était : est-ce que c’est pas ça que nous livre la perception du cinéma ? Bon.
Deuxième thèse de Bergson. Cette deuxième thèse alors, elle va faire, elle va nous faire faire, j’espère, un progrès très considérable. Ecoutez-moi. Vous êtes pas fatigués, hein, encore ? Parce que là, il faut que vous fassiez, je voudrais, très, très attention parce que c’est, il me semble, une très grande idée de Bergson. Il revient un peu en arrière, hein, et il nous dit : bon, d’accord, il y a toutes ces tentatives car l’humanité pensante, la pensée, n’a jamais cessé de faire ça, vouloir reconstituer le mouvement avec de l’immobile. Avec des positions, avec des instants, avec des moments, etc. Seulement, il dit : voilà, il y a eu, dans l’histoire de la pensée, il y a eu deux manières très différentes. Elles ont en commun toujours de, cette mauvaise chose, remarquez, là, cette chose impure, prétendre reconstituer le mouvement à partir de ce qui n’est pas mouvement, c’est-à-dire à partir de positions dans l’espace, de moments dans le temps, finalement à partir de coupes immobiles. Ça, de tout temps, on l’a toujours fait. Et Bergson - ça, ça fait partie de l’orgueil des philosophes - mais Bergson peut estimer à juste titre que il est le premier à tenter la constitution d’une pensée du mouvement pur. Bon. Seulement, il dit : cette chose qu’on a tenté, reconstituer le mouvement avec des positions, avec des coupes, avec des moments, dans l’histoire de la pensée, on a procédé pour ça de deux manières très différentes. D’où tout de suite notre question avant qu’il commence : et ces deux manières, est-ce qu’elles sont également mauvaises ? Ou est-ce qu’il y en a une moins mauvaise que l’autre ? Qu’est-ce que c’est ces deux manières, avant tout ? Là, je crois que Bergson écrit des textes d’une clarté, d’une rigueur, qui sont immenses. Donc, il faut que vous soyez patients, là, que vous m’écoutiez bien.
Il dit : ben, oui, il y a par exemple une très grande différence entre la science antique et la science moderne. Et il y aussi une très grande différence entre la philosophie antique et la philosophie moderne. Et qu’est-ce que c’est ? Généralement, on nous dit : ah, oui, la science moderne, elle est beaucoup plus quantitative, tandis que la science antique, c’était encore une science qualitative. Bergson, il dit : c’est pas faux, mais enfin, c’est pas ça, ça va pas ça, c’est pas bien, c’est une idée pas au point ça. Et lui, il se sent fort pour assigner une sorte de différence très intéressante. Il dit : eh ben voilà, justement à propos du mouvement, il dit comment les physiciens antiques, par exemple les grecs, mais encore au Moyen Age, tout ça, ça va se jouer au Moyen Age la naissance de la science moderne, et dans l’Antiquité, comment est-ce que les physiciens ou les philosophes ou n’importe qui, traitent le mouvement ? Vous vous rappelez ?
Pour que vous suiviez bien, il faut vous rappeler la donnée de base. De toute manière, les uns comme les autres recomposent, ou prétendent reconstituer le mouvement, avec des instants ou des positions. Seulement voilà, les Anciens, ils prétendent reconstituer le mouvement avec des instants privilégiés. Avec des instants privilégiés. Avec des moments privilégiés. Avec des positions privilégiées. Comme il y a un mot grec commode, vous allez voir pourquoi j’ai besoin du mot grec pour indiquer ces instants privilégiés, les grecs, ils emploient le mot, précisément, « position », « thèse », « thèse », « thesis ». La position, le positionnement, la thesis. C’est le temps fort, la thesis, c’est le temps fort par opposition au temps faible. Bon. En d’autres termes, ils prétendent reconstituer le mouvement avec - quoi ? Il y a le mot français qui correspond exactement au mot grec thesis, c’est le mot « pose ».
Deleuze : « on va reconstituer le mouvement avec des poses, p / o / s / e, pas pause, cela irait aussi mais avec des poses... Qu’est que cela veux dire ça ? Vous verrez dans...précisément le quatrième chapitre de L’Évolution créatrice, qu’il faut que vous lisiez alors, parce que il ne doit pas être épuisé celui là... Il le dit très bien, bien oui, prenez la physique d’Aristote quand il s’agit d’analyser le mouvement, qu’est qu’il nous dit ? Il retient essentiellement deux thèmes, deux poses, deux moments privilégiés : le moment où le mouvement s’arrête, parce que le corps a rejoint son lieu dit « naturel » et d’autre part le sommet du mouvement, par exemple dans une courbe le point est l’extremum.
Voilà un cas très simple : on retient des positions, des poses, on procède avec des poses, on retient des positions privilégiées sur un phénomène. voyez... et on référera le phénomène à étudier à ses positions privilégiées, ses instants privilégiés. Par exemple, c’est la même chose en art, tout l’art grec s’établira en fonction précisément de moments privilégiés. La tragédie grecque c’est exactement comme l’extremum d’un mouvement, c’est ce que les Grecs appellent aussi bien pour le mouvement physique que pour le mouvement de l’âme dans la tragédie, c’est ce qu’ils appellent l’acmé, Le point tel qu’il n’y en pas de plus haut, avant cela monte vers ce point et après cela descend. Ce point extrémal... ce point extrémal cela va être précisément un moment privilégié.
Bon qu’est ce que cela veut dire au juste ? Qu’est que c’est une pose, ? je dirais une pose c’est une forme, une pose, une position, c’est une forme et en effet le mouvement est rapporté à des formes - pas à une forme - à des formes. Qu’est ce que cela veut dire ça ? le mouvement est rapporté à des formes, ce n’est pas que la forme soit elle-même en mouvement au contraire, une forme n’est pas en mouvement, elle peut tendre vers le mouvement, elle peut être adaptée au mouvement, elle peut préparer le mouvement, mais une forme en elle-même c’est le contraire du mouvement, cela veut dire quoi ? Cela veut dire qu’une forme serait ou non actualisée, s’actualise dans une matière, l’opération par laquelle une forme s’actualise dans une matière c’est ce que l’on appelle, ce que les Grecs appellent, une information. Une forme actualise une matière, par exemple un sculpteur actualise une forme dans une matière, dit Aristote.
Bon qu’est ce qui se meut ? qu’est ce qui est en mouvement ? c’est la matière, ce qui se meut c’est la matière. Qu’est que cela veut dire se mouvoir alors ? c’est passer d’une forme à une autre. Ce n’est pas la forme qui se transforme c’est la matière qui passe d’une forme à une autre. C’est une idée constante ça chez Platon, ce n’est pas le petit qui devient grand, ce n’est pas le froid qui devient chaud. Mais quand l’eau s’échauffe, une matière fluide l’eau, passe d’une forme à une autre, de la forme du froid à la forme du chaud, ce n’est pas le froid qui devient chaud.
Les formes en elles même, elles sont immobiles ou bien elles ont des mouvements de pure pensée, mais le mouvement fini c’est celui d’une matière qui passe d’une forme à une autre. Un cheval galope, c’est qu’en effet vous avez deux formes : vous pouvez distinguer une forme d’un cheval et le dessinateur l’autre, la forme du cheval au maximum de sa contraction et la forme du cheval de sa contraction musculaire - et la forme du cheval au maximum de son développement musculaire. Et vous direz que le galop c’est l’opération par laquelle la « matière cheval », le corps du cheval avec sa mobilité ne cesse de passe de la forme A à la forme B et de la forme B à la forme A .
Peut être est ce que vous comprenez alors ce que l’on est en train de dire ? je dis il y a, je dis d’après Bergson, il semble que change à peine les termes, il y a une première manière de reproduire le mouvement, et cette première manière c’est quoi ? Vous pouvez reproduire le mouvement en fonction d’instants et de moments privilégiés et cela veut dire quoi ça ? A ce moment là vous reproduisez le mouvement en fonction d’une séquence de forme ou d’un ordre de pose : séquence de la forme contractée du cheval et de la forme dilatée du cheval et tandis que c’est la matière, le corps matériel du cheval qui passe d’une forme à une autre. En d’autres termes c’est pas la forme elle-même qui se meut, c’est la matière qui se meut en passant de la forme A à la forme B. Les formes elles, elles sont simplement plus ou moins saisies proches de leur moment d’actualisation dans une matière.
Alors quand je disais une forme est plus ou moins prête à la mobilité, cela veut dire, vous la saisissez ou bien pour elle-même ou bien à son point d'actualisation dans une matière. Et tout l’art grec jouera, alors que la philosophie, elle, se chargera de penser les formes en elles même, l’art grec lui, se chargera de faire surgir les formes au point de leur actualisation dans une matière fluante.
Et vous voyez donc il me semble, Bergson a tout à fait raison de dire et de définir la pensée antique par cette reconstitution du mouvement à partir, finalement le mouvement reconstitué dépendra de quoi ? il dépendra de la séquence des formes ou des poses. Mais c’est une séquence de quelle nature ? C’est une séquence, qui sera une séquence logique, non pas physique. Ce qui est physique c’est le mouvement de la matière qui passe d’une forme à une autre. Mais les rapports entre formes c’est de la logique, c’est de la dialectique, entre d’autres termes c’est une dialectique des formes des poses qui va servir de principe à la reconstitution du mouvement, c’est à dire à la synthèse du mouvement. C’est une dialectique des formes ou des poses qui va servir de principe à la synthèse du mouvement c’est à dire à sa reproduction.
Par exemple la danse : dans la danse le corps fluide de la danseuse ou du danseur passe d’une pose à une autre et sans doute les formes de la danse sont saisies au maximum du point de leur actualisation. Cela n’empêche pas que le mouvement de la danse est engendré par cette séquence de pose. Comprenez la conclusion déjà, j’anticipe à ce niveau et si on en était restés là, il ne serait pas question qu’il y est quoi que se soit qui ressemble au cinéma.
En revanche, il serait question qu’il y est quoi ? Tout le reste : lanterne magique, ombre chinoise tout ce que vous voulez. Je voudrais vous suggérer c’est qu’en effet on ne peut pas faire une lignée technologique absurde comme dans... on ne pas faire une lignée technologique absurde qui commencerait ou qui irait chercher une espèce de pré-cinéma dans les ombres chinoises ou les lanternes magiques. Cela n’a absolument rien à voir, il y a une bifurcation, le cinéma implique une bifurcation de la lignée technologique. En d’autres termes je dirais : tant que vous reconstituez - vous pouvez très bien reconstituer du mouvement, vous reproduisez du mouvement - mais tant que vous reproduisez du mouvement à partir d’une séquence de forme ou de pose, vous n’avez rien qui ressemble à du cinéma. Vous avez encore une fois, des ombres chinoises, vous avez des images qui bougent, vous avez tout ce que vous voulez - ce n’est pas du cinéma. Vous avez de la danse, vous avez tout, mais rien à voir avec le cinéma.
Or la science moderne, qu’est ce qu’elle a fait ? qu’est ce c’est que son coup de génie selon Bergson ? son coup de génie est en même temps son coup très inquiétant, si vous m’avez suivi, vous allez comprendre tout de suite, son coup de génie, c’est ceci a la science moderne, la science moderne voilà ce qu’elle à fait : elle a reconstitué le mouvement mais pas du tout à la manière des Anciens. Dans la même tentative de reproduire le mouvement, de reconstituer le mouvement, comment est ce qu’elle a procédé ? Cette fois ci elle a reconstitué le mouvement à partir d’un instant ou d’un moment quelconque.
Et c’est la différence effarante, c’est la différence insondable entre les deux sciences. La science moderne est née à partir du moment où elle disait : le mouvement doit être défini en fonction d’un instant quelconque. En d’autres termes il n’y aucun privilège d’un instant sur l’autre. Je pourrais aussi bien dire très rapidement, du point de vue esthétique que c’était la fin de la tragédie et c’était la naissance de quoi ? du roman, par exemple en littérature, le roman c’est bien. Et qu’est ce que cela veut dire le mouvement rapporté à l’ instant quelconque au lieu d’être rapporté à des instants privilégiés et dès lors au lieu d’être ré-engendré, reproduit à partir des instants réels privilégiées ? - là il va être reproduit à partir de l’instant quelconque. Qu’est ce que cela veut dire l’instant quelconque ? Comprenez c’est très concret comme notion.
Cela veut dire un instant tel que vous ne pouvez pas le poser en lui accordant le moindre privilège sur l’instant suivant, en d’autres termes, l’instant quelconque cela veut dire des instants équidistants. Ce ne veut pas dire pas tous les instants, cela veut dire n’importe quel instant, à condition que les instants soient équidistants, Ce que la science moderne invente c’est l’équidistance des instants. C’est ça qui va rendre possible la science moderne, Et dans L’Évolution créatrice, dans ce chapitre quatre auquel je vous renvoie, Bergson donne trois exemples, donc pour bien comprendre son idée de l’instant quelconque, Galilée, non - Kepler d’abord, Kepler et l’astronomie, - Galilée et la chute des corps, - Descartes et la géométrie.
Il dit qu’est ce qu’il y a de commun ? par quoi ça marque vraiment l'aurore, le début d’une science moderne ? c’est dans les trois cas, aussi bien le trajet astronomique de Kepler, que la chute des corps selon Galilée, que la figure selon que la figure géométrique suivant Descartes, qu'est ce qu’il y a d’étonnamment nouveau ? Vous voyez ces mathématiciens Grecs, chez un géomètre Grec par exemple, une figure est définie par sa forme. Cela veut dire quoi la forme d’une figure ? cela veut dire précisément ses thèses, ses positions, ses points privilégiés. Une courbe sera définie, les mathématiciens grecs ils sont extrêmement savants, ils poussent très loin l’analyse des courbes, ils la définissent en fonction de points privilégiés.
La grande idée de la géométrie de Descartes c’est par exemple qu’une figure renvoie à un trajet, lequel trajet doit être déterminable à tout instant, à tout instant de la trajectoire. C’est à dire l’idée de l’instant quelconque apparaît pleinement. Quand vous rapportez la figure non plus à la forme mais à l’instant, tel que, c’est à dire à un moment privilégié mais à l’instant quelconque, qu’est ce que vous avez ? vous avez non plus une figure, vous avez une équation. Et une des manières possibles de définir une équation, c’est précisément la détermination d’une figure, en fonction de l’instant quelconque concernant la trajectoire qui décrit cette figure. Donc vous lirez j’espère, ces pages de Bergson très belles. Voilà donc que c’est vraiment une toute autre manière de penser, saisissez même a la limite, on peut pas se comprendre, c’est deux systèmes complètement différents.
Dans un cas vous prétendez reconstituer le mouvement à partir d’instants privilégiés qui renvoient à des formes hors du mouvement, à des formes qui s’actualisent dans une matière.
Dans l’autre cas, vous prétendez reconstituer le mouvement à partir d’éléments immanents du mouvement. Je dirais, à partir de quoi, qu’est ce qui s’oppose à la pose ? vous allez reconstituer le mouvement non plus avec des poses mais avec des instantanés. C’est l’opposition, c’est l’opposition absolue du cinéma et de la danse. Bien sûr, on peut toujours filmer une danse, ce n’est pas cela qui compte. Lorsque qu’Elie Faure commence ses textes sur le cinéma, qui sont très beaux par une espèce d’analogie cinéma / danse, là il y a quelque chose qui ne va pas. C’est deux reconstitutions de mouvement, absolument, absolument opposées... Et pourquoi, qu’est que ça veut dire çà ? essayons de le dire alors là techniquement, technologiquement. Et bien en effet, c’est vraiment les ... lorsque par vœu d’histoire universelle, on nous dit, on nous raconte une histoire qui irait depuis de la lanterne magique jusqu’au cinéma. Parce qu’enfin ce n’est pas ça, ce n’est pas ça ! Je prends même des exemples qui sont dans toutes les histoires du cinéma, des exemples très tardifs. Au XIXeme siècle vous avez ces deux appareils très connus : le fantascope, le fantascope de plateau et puis vous avez le praxinoscope.
( « cesses de te marrer tout le temps, c’est agaçant, je n’arrive plus à réfléchir, tu es là tout le temps, tu me gênes, ou bien mets toi de côté ou viens pas, je veux dire c’est énervant...)
Et bien le praxinoscope de... comment il s’appelait celui là ? on voit cela partout...de Reynaud, qu’est ce qui se passe ? Le principe vous le connaissez c’est précisément sur un cercle là, on fait des dessins, et puis le cercle tournant on va projeter n’est ce pas, sur un miroir, et bien avec Reynaud, il va y avoir un prisme central qui évite le miroir, bon tout ces trucs très connus.
En quoi ça n’a rien à voir avec le cinéma ? c’est tout ce que vous avez dessiner - alors que vous l’ayez dessiner ou photographier cela ne change rien - que se soit du réel - méthode ombres chinoises - c’est des parties du corps réel, que se soit une image - un dessin ou comme dans la danse du réel le corps -, que ce soit oui, si je prends dans l’ordre, que ce soit du corps, que ce soit de l’ombre, que ce soit une image, un dessin ou que ce soit une photo, cela ne change strictement rien, vous aurez fait une synthèse du mouvement à partir d’une séquence de forme. Ce que j’appelais - vous aurez fait une synthèse de mouvement à partir d’un ordre de pose - vous aurez des images animées parfaitement ça ...oui...oui...oui - rien à voir de près ni de loin avec le cinéma, ce n’est pas cela le truc du cinéma.
Quand est ce qu’il commence, quand est ce que ça commence le cinéma ? je dirais une chose simple : ça commence exclusivement - non pas que ça existe déjà - mais c’est rendu possible quand est que c’est possible ? quand est ce, comment le cinéma est il possible ?... Le cinéma est possible à partir du moment où il y a une analyse du mouvement au sens littéral du mot, où il y a une analyse du mouvement, telle qu’une synthèse éventuelle du mouvement dépende de cette analyse. Ce qui définira le cinéma, c’est bien une synthèse du mouvement c’est à dire une perception du mouvement - donner à percevoir du mouvement - mais il n’y a pas de cinéma, et rien à voir qui ressemble à du cinéma quand la synthèse du mouvement n’est pas fournie, n’est pas conditionnée par une analyse du mouvement. En d’autres terme tant que la synthèse du mouvement est conditionnée par une dialectique des formes et ou par un ordre ou par une logique des poses, il n’y a pas de cinéma. Il y a cinéma lorsque que c’est une analyse du mouvement qui conditionne la synthèse du mouvement. »
[question d’un étudiant inaudible]
Deleuze : « Quoique... non.. Non ...non. Il ne faut pas me troubler, il faut retenir cette question puisque dans... à la fin là et constamment et ça je ne l’oublierais pas dans mon premier élément, j’ai beaucoup insisté sur la différence perception cinéma/perception naturelle. Qu’est ce que ça veut dire ? heu... la question je dirais là... j’ai répondu hâtivement « non » je ne sais pas si notre œil est une camera, cela n’a pas beaucoup de sens mais en revanche, je dirais : même si notre oeil est une camera, notre vision n’est pas une vision de cinéma, notre vision, notre perception visuelle n’est pas une perception cinématographique.
Quand à la question rapport de l’œil et de la camera, çà... çà me paraît beaucoup plus compliqué, de toute manière cela ne change rien au fait de la différence de nature entre perception de cinéma et perception dans les conditions naturelles, Alors qu’est ce que je voulais dire ?...oui...ça se passe comment historiquement en effet la formation du cinéma ? L’analyse du cinéma non pardon... l’analyse du mouvement, elle ne passe pas nécessairement par la photo. Même historiquement on sait que un des premiers à avoir poussé l’analyse du mouvement très loin, c’est Marey. Comment il pousse l’analyse du mouvement ? Très précisément en inventant des appareils graphiques qui permettent de rapporter un mouvement à l’un de ses instants quelconques donc Marey est bien un savant moderne au sens bergsonien. Bergson avait une formule parfaite qui résumait tout, il disait : la définition de la science moderne c’est ceci : c’est une science qui a trouvé le moyen de considérer le temps comme variable indépendante. C’est ça, rapporter le mouvement à un instant quelconque, c’est traiter le temps comme variable indépendante. Les Grecs n’ont jamais eu l’idée de traiter le temps comme variable indépendante, pourquoi ? ça il y toutes sortes de raisons, pourquoi ils ne pouvaient pas traiter le temps comme variable indépendante.
Mais cette espèce de libération du temps saisie comme variable indépendante, c’est ça qui permet de considérer le mouvement en le rapportant à l’instant quelconque, or Marey comment il faisait ? Il prenait ses appareils graphiques pour enregistrer toutes sortes de mouvements : mouvement du cheval, mouvement de l’homme, mouvement de l’oiseau bon etc....L’oiseau c’était plus difficile, mais enfin ça consistait en quoi ? Il n’y avait pas photo, du moins au début - Marey se servira de la photo - mais au début qu’est ce qui se passe ? Il se sert d’appareils enregistreurs, à savoir les pieds, les sabots là du cheval sont pris dans des appareils, des espèces de coussins avec des fils, c’est un appareil très beau, très beau, pour les pieds, heu pour les mouvements verticaux, la croupe du cheval est elle-même prise dans un appareil, la tête du cavalier avec un petit chapeau de toutes sortes, et puis c’est le cavalier évidement qui tient le truc enregistreur où toutes les aiguilles se rejoignent, tout ça, et il obtint ses fameuses courbes que vous trouvez dans les livres de Marey et qui sont très belles et qui permettent de découvrir cette chose admirable : que précisément le galop du cheval ne se fait pas avec deux poses.
Le galop du cheval contrairement à ce que les peintres et les artistes précisément croyaient et forcement, ne dépend pas d’une dialectique des formes mais présente simplement une succession d’instantanés, à savoir le cheval tient sur un pied, sur trois pieds, sur deux pieds, sur un pied, sur trois pieds, sur deux pieds, etc. à des instants équidistants. C’est bouleversant ça comme découverte, c’est la substitution je dirais vraiment, c’est la substitution de l’analyse du mouvement à la dialectique des formes ou à l’ordre des poses ou à la logique des poses.
Or bon qu’est ce qui se passe ? Vous savez l’histoire ? enfin je la résume pour beaucoup, voilà qu’un homme de cheval est tellement étonné de voir que, lui qui s’y connaît qu’un cheval au galop tient sur un pied, il dit que c’est pas possible ! Il prend contact avec un très bon photographe très très plein de malice et lui dit comment vérifier cela avec des photos ? c’est l’histoire de Marey puisque Marey ne disposait que de ses enregistrements que de ses courbes.
[intervention inaudible d’étudiante]
Deleuze : -Et le photographe va avoir cette idée très très bonne de mettre à distance équivalente - et c’est toujours le principe d’équivalence qui est fondamental- cet appareil de photo relié à un fil, lequel fil va être rompu au passage du cheval donc l’appareil va déclenché et il va avoir sa succession d’images équidistantes qui vont confirmer les résultats de Marey. Bon, ça doit nous ouvrir des horizons ça, quand est ce qu’il y cinéma ? Encore une fois quand la dialectique des formes laisse la place à une analyse du mouvement, lorsque la synthèse du mouvement est produite par une analyse du mouvement, par une analyse préalable du mouvement et non plus par une dialectique des formes ou des poses.
Cela implique quoi ? Est-ce que cela implique la photo ? oui cela implique la photo, évidement ça implique la photo et cela implique l’équidistance des images sur la bande, c’est à dire cela implique la perforation de la bande. C’est là le cinéma, cela implique la photo mais quelle photo ? Il y a une photo de pose, si la photographie était restée une photo de pose, jamais le cinéma ne serait né, jamais. On en serait resté au niveau du praxinoscope, on en serait resté au niveau de l’appareil de plateau ou de l’appareil de... comment il s’appelle déjà, je ne sais plus - ou de l’appareil de Reynaud, on aurait pas eu de cinéma.
Et en effet, le cinéma apparaît précisément lorsque l’analyse du mouvement s’est faite au niveau de la série des instantanés et lorsque la série des instantanés remplace la dialectique des formes ou l’ordre des poses.
Du coup peut être, est ce qu’on est apte à comprendre alors dans quelle situation en même temps que le cinéma faisait une chose étonnante, à savoir : il n’y a aucun rapport entre la reproduction du mouvement à partir d’une analyse du mouvement c’est à dire d’une succession d’instantanés - aucun rapport entre ça et une reproduction du mouvement quoi qu’il y ait aussi reproduction de l’autre côté, une reproduction du mouvement à partir d’une dialectique des formes ou d’un ordre des poses, d’une logique des poses.
Je dirais ce qui a rendu possible le cinéma, ce n’est même pas la photo, c’est la photo instantanée à partir du moment où l’on a pu assurer l’équidistance des images par la perforation. Bon ça c’est la définition comme technique, mais on voit bien dès lors que le cinéma se trouvait dans une espèce de situation à la limite sans issue. Sa grandeur faisait, sa nouveauté même faisait que dés le début, on va se retourner contre lui, sur lui, en disant mais quel intérêt ? quel intérêt ? S’il s’agit de reproduire le mouvement à partir d’une série d’instantanés, quel intérêt ? Intérêt artistique, intérêt esthétique nul, intérêt scientifique nul, ou bien si petit, si petit. Voilà que tout se retourne contre lui à partir de son originalité, oui parce que, on dira c’est possible tout ça, le cinéma il reproduit le mouvement à partir d’une analyse du mouvement, ça n’empêche pas qu’il n’y a d’art - et ça c’est une condition de l’art - que dans la mesure où le mouvement est reproduit à partir d’un ordre des poses et d’une dialectique des formes.
Et en effet la preuve que le cinéma n’est pas de l’art, on l’invoquait, comme Bergson, dans cette succession mécanique des instantanés et du point de vue de la science, est ce que c’est intéressant au moins ? Evidement non ! Pourquoi ? parce que ce qui intéresse la science, c’est l’analyse du mouvement - la reproduction c’est pour rire - et en effet si vous prenez Marey, c’est très clair chez lui, ce qui l’intéresse - c’est même pour cela qu’il ne passait pas toujours par la photo - ce qui l’intéresse c’est l’analyse du mouvement, c’est à dire une perception pure, ou une synthèse du mouvement : - la manière ancienne en fonction d’instants privilégiés, qui nous renvoie à une dialectique des formes, - la manière moderne en fonction d’instants quelconques qui nous renvoie à une analyse du mouvement, et bien est ce qu’elles se valent ? Est-ce qu’elles se valent ? Bon là Bergson devient très hésitant et cela devient ce texte de l’Évolution du chapitre quatre de L’Évolution créatrice. Il dit : et bien finalement elles se valent - sa thèse générale elle est très subtile - oui, les deux manières se valent mais elles auraient très bien pu ne pas se valoir. Alors on se sentirait plus libres nous, pour dire et bien finalement elles ne se sont pas valu du tout et en grande partie peut être grâce à Bergson. Curieux je fais là une parenthèse sur :...Bergson lui, il ne fait que sa critique du cinéma, mais finalement positivement il a une grande influence - je veux dire, que parmi les premiers qui ait vraiment penser le cinéma, il y a Elie Faure qui fut élève de Bergson et il y a un homme de cinéma Epstein, qui a écrit des textes très beau or Epstein tous ses textes sont très bergsonien, l’influence de Bergson sur Epstein est évidente - bon alors voilà qu’il nous dit : « bien oui d’une certaine manière les deux manières se valent », l’antique et la moderne s’affrontent, pourquoi ?
Qu’est ce qui a de commun entre les deux manières ? et bien ce qu’il y a de commun entre les deux manières vous comprenez, c’est que de toute manière on recompose le mouvement avec de l’immobile, soit avec des formes qui transcendent le mouvement et qui ne font que s’actualiser dans des matières, soit avec des coupes immobiles intérieures au mouvement, et cela revient au même d’un certain point de vue, d’un certain point de vue on recompose toujours le mouvement avec des positions, avec des positions, soit des positions privilégiées, soit des positions quelconques. Soit avec des poses, soit avec des instantanés puis après, c’est à dire dans les deux manières, on a sacrifié le mouvement à l’immobile et on a sacrifié la durée à un temps uniforme.
Donc en rester là, ce ne serait pas bien, ni l’une ni l’autre. C’est à dire ce que l’on rate dans les deux cas c’est quoi ? ce que l’on rate dans les deux cas c’est toujours le thème bergsonien, ce qui se passe entre deux coupes, ce que l’on rate dans les deux cas, c’est l’intervalle. Et le mouvement il se fait dans l’intervalle. Ce que l’on rate aussi bien dans le second cas que dans le premier c’est quoi ? c’est ce qui se passe entre deux instants - il y a que ça d’important pourtant - à savoir : non pas la manière dont un instant succède à un autre, mais la manière dont un mouvement se continue - la continuation d’un instant à l’autre - c’est la continuation d’un instant à l’autre n’est ce pas, ça n’est réductible à aucun des instants et à aucune succession d’instants. Ce que l’on a raté c’est donc la durée. La durée qui est la continuation même d’un instant à l’autre. En d’autres termes ce que l’on a raté, c’est ce qui fait que l’instant suivant n’est pas la répétition du précédent. S’il est vrai que le précédent se continue dans le suivant, le suivant n’est pas la répétition du précédent.
Ce phénomène de la continuation qui ne fait qu’un avec la durée, on ne peut pas le saisir, si l’on résume le mouvement à une succession de coupes. Bien plus, qu’est ce qu’il y a de commun entre la méthode antique et la méthode moderne ? bien il y a quelque chose de commun, c’est que pour les uns comme pour les autres, tout est donné, et ça c’est le grand cri de Bergson, quand il veut critiquer et les modernes et les anciens et marquer sa différence. Ça c’est des pensées où tout est donné, comprenez au sens fort, tout est donné, on dirait aussi bien le Tout est donné, pour ses pensées là le tout est toujours donné ou donnant, tout est donné par ce que le Tout est donnable, qu’est ce que cela veux dire : le Tout est donnable ? en effet prenez la pensée antique, il y a cet ordre des formes, cet ordre des formes qui est un ordre éternel, c’est l’ordre des Idées avec un grand I et le temps, puisque le temps il surgit lorsque les idées s’incarnent dans une matière, le temps qu’est ce que c’est ? Le temps ce n’est jamais qu’une dégradation, c’est une dégradation de l’éternel. Formule splendide de Platon : « Le temps, image mobile de l’éternité », et le mouvement est comme une image dégradée de l’éternité. Et toute la pensée grecque fait du temps une espèce d’image de l’éternel.
D’où la conception du temps circulaire, tout est donné, tout est donné, puisque les raisons dernières sont hors du temps dans les idées éternelles. Et dans la science moderne surgit le principe qu’un système est explicable à un moment donné en vertu du moment antérieur. C’est comme si le système mourait et renaissait à chaque moment, l’instant suivant répète l’instant précédent, là aussi d’une autre manière dans la science moderne tout est donné - notamment par exemple dans la conception de l’astronomie - je ne dis pas l'astronomie moderne, pas actuelle, pas contemporaine, mais l’astronomie du dix huitième, du dix septième, du dix huitième, du dix neuvième siècle, tout est donné, c’est à dire le Tout est donné cette fois ci c’est quoi ? pas sous la forme d’idées éternelles, hors du temps, cette fois ci, c’est la forme du temps qui est donné c’est le mouvement dans la forme du temps qui est donné, le mouvement n’est plus ce qui se fait, c’est un déjà fait, il est là il est fait. Si bien que de deux manières différentes, soit parce que la philosophie et la science moderne se donnent le temps, soit parce que les anciens se donnent quelque chose hors du temps, dont le temps n’est plus qu’une dégradation - dans les deux cas : tout est donné, c’est à dire le Tout est de l’ordre du donnable. Simplement, on dira ha ben, oui ! Nous, les hommes, on atteint pas au Tout, pourquoi ? On atteint pas au Tout ? Parce qu’on a une intelligence limitée, on a un entendement limité, etc. mais le « Tout est donnable en droit ».
C’est pour cela que malgré toute les différences, dit Bergson, la métaphysique moderne s’est coulée et s’est accordée et a prit le relais de la métaphysique ancienne au lieu de rompre avec elle. Voyez il y a donc bien quelque chose de commun aux deux méthodes, la méthode ancienne et la méthode moderne et pourtant Bergson renverse tout et pourtant on était à deux doigts. Dès que la science moderne a fait son coup de force - rapporter le mouvement à l’instant quelconque, c’est à dire ériger le temps en variable indépendante - quelque chose devenait possible qui n’était pas possible aux anciens. Si le mouvement se rapporte à l’instant quelconque comment ne pas voir à ce moment là que tout ce qui compte, c’est ce qui se passe d’un instant à un autre, c’est ce qui se continue d’un instant à un autre, c’est ce qui croît d’un instant à un autre, c’est ce qui dure - en d’autres termes il n’y a que la durée de réelle.
C’est les coupes immobiles sur le mouvement, en tant qu’elles rapportaient le mouvement à l’instant quelconque qui devaient être, qui auraient pu être capables de nous faire sauter dans un autre élément, à savoir l’appréhension de ce qui est plus, l’appréhension de ce qui se continue d’un instant à l’autre, l’appréhension de l’intervalle d’un instant un autre, comme étant la seule réalité. En d’autres termes la science moderne rendait possible une pensée du temps, une pensée de la durée. Il aurait suffit que, il aurait suffit que la science moderne ou que la philosophie moderne consente à renoncer à l’idée que tout est donné, c’est à dire que le Tout est donnable. Si bien que si je dis non le Tout n’est pas donnable, non le Tout n’est pas donné. Qu’est ce que cela veut dire ? là encore cela c’est tellement compliqué, c’est très bien, cela se complique parce que le Tout n’est pas donnable, le Tout n’est pas donné, cela peut vouloir dire deux choses ou bien cela veut dire la notion de Tout n’a aucun sens. Il y a beaucoup de penseurs modernes qui ont pensé, qui ont pensé que le Tout était un mot vide de sens, « Tout » cela voulait rien dire, cela peut se dire mais ce n’est pas l’idée de Bergson, en somme ce n’est pas cela lorsque il dit : « Tout n’est pas donné tout n’est pas donnable », il veut pas dire la notion de Tout est une catégorie de naissance il veut dire le Tout est une notion parfaitement consistante mais le Tout c’est ce qui se fait.
C’est très curieux , il catapulte dans l’idée de Tout, deux idées à première vue tout à fait contradictoires en apparence : l’idée d'une totalité et l’idée d’une ouverture fondamentale, le Tout c’est l’Ouvert, c’est très bizarre comme idée, le tout c’est la durée, le Tout c’est ce qui fait, c’est ce qui se fait, le Tout c’est ce qui crée, et créé c’est le fait même de la durée c’est a dire, c’est le fait même de continuer d’un instant à un instant suivant, l’instant suivant n’étant pas la réplique, la répétition de l’instant précédent. Or la science moderne aurait pu nous amener à une telle pensée, elle ne l’a pas fait, elle aurait pu donner à la métaphysique un sens moderne. Et qu’est ce que cela aurait été ? Le sens moderne de la métaphysique c’est celui que Bergson pense restaurer, être le premier à restaurer, à savoir une pensée de la durée.
Une pensée de la durée ça veut dire quoi ? ça à l’air très abstrait mais concrètement, cela veut dire une pensée qui prend pour question fondamentale principale : comment quelque chose de nouveau peut il se produire ? Comment y a t’il du nouveau ? comment y a t’il de la création ? Selon Bergson il n’y a pas de plus haute question pour la pensée : comment un quelque chose de nouveau - pas énorme : comment un quelque chose de nouveau peut-il se produire dans le monde ? Et Bergson dans des pages très intéressantes finit par dire : c’est ça la pierre de touche de la pensée moderne. C’est très curieux, parce que quand on pense à ce que, à ce qui s’est passé en dehors de Bergson, tout ça on a l’impression et pourtant il n’est pas le seul, il y a un philosophe anglais très important, très génial qui s’appelle Whitehead à la même époque et les ressemblances, les échos entre Whitehead et Bergson sont très grands, ils se connaissaient très bien et Whitehead....
(vous m’emmerdez, vous savez, non cela ne peut pas durer, vous... ce n’est que cela me gêne, ou que cela me vexe mais cela m’empêche de parler vous comprenez, dès que j’ai les yeux sur vous je vous vois hilare alors que se soit un tic, ou que vous rigoliez dans le fond de vous même, moi cela m’est égal , mettez vous là bas, c’est très très embêtant pour moi, un espèce de ricanement, c’est gênant, oui, oui, il me fait taire une idée)
Oui Whitehead est très curieux parce qu’il construit des concepts, il construit des concepts qui lui paraissent absolument nécessaire, à ne serait ce que la compréhension de la question. La question ne va pas de soi, c’est une question très très difficile, qu’elle est le sens de la question ? comment se fait il que quelque chose de nouveau soit possible ? alors il y a des gens qui diront justement, ah mais non ! il n’y a rien de nouveau, ce n’est pas possible quelque chose de nouveau - bon d’accord bon, ben tant pis c’est comme cela. Il y a un certain ton du Bergsonisme qui est tout entier la promotion de cette question là, comment l’apparition d’un nouveau égalisme est il possible une fois donné, le monde, l’espace etc. Il lui faudra toute sa philosophie à repondre à cette question là et en effet c’est est une.. alors Whitehead il invente des catégories, il va appeler ça, il invente une catégorie de créativité, il explique que la créativité c’est la possibilité, uniquement la possibilité logique, que surgisse du nouveau dans le monde.
En effet, on peut concevoir qu’est ce qu’il y a dans le monde, qui fait que : une nouveauté est possible ? L’émergence d’une nouveauté soit possible, pas évident, il faut que le monde soit structuré de telle manière que quelque chose de nouveau soit productible, si on admet que quelque chose de nouveau apparaît. Alors il lui va falloir une première catégorie de créativité et puis une seconde catégorie il va lui falloir, très belle celle là, qu’il appelle la concressence, et la concressence ce sera la production de quelque chose de nouveau dans le monde de la créativité, c’est à dire dans le monde où c’est possible. Enfin je ne raconte ça que par référence à Bergson, pour dire que il n’est pas seul quand même. Et que ça c’est un ton proprement bergsonnien qui aboutit à ceci : le renversement par rapport à la philosophie antique. Par rapport à la philosophie antique le renversement, il est immédiat, à savoir : en faisant dépendre le mouvement et la constitution dans le mouvement d’une logique des formes. Finalement toute la métaphysique antique sous entendait que l’abstrait explique le concret : le concret c’était le mouvement de la matière qui passait d’une forme à une autre, il fallait une dialectique des formes pour expliquer cela.
Que l’abstrait explique le concret, ça c’est la force de l’abstraction dans la philosophie antique. Le renversement au niveau de Bergson ou au niveau de Whitehead, c’est évident, c’est vraiment un espèce de défi là, c’est juste le contraire : à savoir c’est à l’abstrait d’être expliqué, il faut expliquer : c’est l’abstrait. Donc nécessité d’arriver à des concepts qui en tant que concepts, ils sont a la fois des concepts et puis en même temps en tant que concepts sont des concepts concrets, que le concept cesse d’être abstrait et que se soit à partir des concrets qu’on explique l’abstraction, l’abstrait. Bon peu importe voyez ce qu’est en train de dire Bergson : d’une certaine manière la méthode moderne, la science moderne dans la mesure où elle rapporte le mouvement à des instantanés c'est à dire à une analyse du mouvement, rend possible ou aurait pu rendre possible, une toute nouvelle forme de pensée.
Quelle pensée ? Une pensée de la création, au lieu d’être une pensée de quoi ? d’une certaine manière de l’incréé, c’est à dire de Dieu, du créateur, ou de l’incréé : les idées éternelles. Une pensée de la création, une pensée du mouvement, une pensée de la durée, ce qui veut dire quoi ? Qui veut dire à la fois mettre la durée dans la pensée et mettre la pensée dans la durée et sans doute c’est la même chose, mettre la durée dans la pensée et mettre la pensée dans la durée, cela voudrait dire quoi ? cela voudrait dire une durée propre de la pensée, que la pensée se distingue des choses, que la pensée se distingue d’un cheval, d’une fleur, d’un monde, uniquement par une manière de durée, que la pensée elle même soit un mouvement, bref qu’il y ait l’avènement d’un mouvement : à la fois que la pensée soit apte a penser le mouvement et le mouvement concret, parce que en tant que pensée elle est elle même un mouvement. En d’autres termes qu’il y ait une vitesse propre de la pensée, qu’il y ait un mouvement propre de la pensée, qu’il y ait une durée propre à la pensée. Bon est ce que se serait une nouvelle pensée tout ça ? bon peut être, en tout cas la science moderne rendait une tel, comment dire, un tel remaniement de la philosophie possible et finalement cela ne s’est pas fait, encore une fois cela ne s’est pas fait un peu par contingence, par hasard, parce que la science moderne a préféré, adapter ou réadapter ou bien nier la métaphysique et la supprimer ou bien refaire une métaphysique qui prenait le relais de la métaphysique ancienne. Mais constituer une nouvelle métaphysique qui soit à la science moderne, ce que la métaphysique ancienne était à la science ancienne, c’est ce que l’on a pas su faire.
Si bien que la grande idée de Bergson, c’est que lui est sans doute un des premiers à élaborer une métaphysique qui corresponde à la science actuelle. Et en effet quand on voit les métaphysiques, la plupart des métaphysiques du dix neuvième siècle, on a l’impression que, elles correspondent à la science du dix huitième. Et les métaphysiques du vingtième, on a l’impression qu’elles correspondent à la science du dix septième ou du dix huitième.
Mais faire une métaphysique qui soit comme le corrélat de la science actuelle - ça c’est là vous comprenez c’est très important par ce que c’est ça la vraie idée de Bergson - alors que le Bergson le plus simple, le Bergson premier là, je dirais qu’est ce qu’il fait lui ? le Bergson premier, il fait ce qui est célèbre, qui est aussi chez Bergson, une critique de la science, il critique la science au nom de la durée, bon mais en fait c’est beaucoup plus profond que cela, ce n’est pas critiquer la science qui l’intéresse. C’est élaborer une métaphysique, qui soit vraiment le corrélat de ce que la science moderne raconte et a fait.
Alors je dirais ça comme mon...mon second problème, je disais tout à l’heure il y a un problème de la perception du mouvement au cinéma. là aussi.., est ce que Bergson nous ouvre beaucoup plus d’ouvertures encore qu’on aurait cru, car cette pensée dont il réclame qu’elle soit une pensée moderne en corrélat avec la science moderne.
Est ce que le cinéma n’a pas quelque chose à dire sur cette pensée, comprenez juste j’ajoute que des lors, il s’agirait pas - ce problème du rapport du cinéma et de la pensée on peut le poser de différentes manières mais on sent tout de suite qu’il y en a qui sont insuffisantes, pas mauvaises mais insuffisantes - Je veux dire, on peut se demander par exemple comment le cinéma représente la pensée alors on invoque le rêve au cinéma, la reproduction du rêve au cinéma, ou bien la reproduction du souvenir au cinéma, le cinéma et la mémoire, le cinéma et le rêve etc... il faudra bien passé par là, sans doute c’est très intéressant, c’est très important, le jeu de la mémoire au cinéma, très important, mais ma question est au delà aussi : il ne s’agit pas de savoir comment le cinéma se représente la pensée, il s’agit de savoir : sous quelle forme de la pensée se fait la pensée dans le cinéma. Qu’est ce que c’est cette pensée ? dans quel rapport est elle avec le mouvement, avec la vitesse, etc. ? Est ce qu’il y a une pensée proprement cinématographique ?
En un sens on pourrait dire mais cette pensée que Bergson réclame, cette pensée de la création, de la production de quelque chose de nouveau, est ce que ce n’est pas cette pensée là, à laquelle précisément le cinéma s’adresse quand nous le regardons ? Et de même qu’il y a une perception cinéma propre au cinéma, irréductible à la perception naturelle, de même il y a une pensée cinéma irréductible à sans doute la pensée philosophique ou peut être pas la pensée philosophique mais à laquelle tout ça. Il y a une pensée cinéma qui serait particulière et qu’il faudrait définir,
Voilà et enfin j’ai presque fini parce que vous devez ne plus en pouvoir, je dis voilà la seconde thèse de Bergson et je veux juste dire : c’est très curieux parce qu’il y a une troisième thèse sur le mouvement. Voyez la seconde thèse de Bergson c’était : « sans doute c’est pas bien de reconstituer le mouvement avec des positions et des coupes immobiles mais il y a deux manières très différentes de le faire et ces deux manières finalement ne se valent pas ».
Et troisième thèse alors là qui a quelque chose de stupéfiant - vous comprenez que parfois c’est dans la même page qu’il y a un clin d’œil pour chacune de ses.-. ne se contredisent pas mais elles sont bizarres, voilà que dans toutes sortes de pages, le lecteur peut être et j’espère que vous serez comme moi, est un peu étonné toujours, dans ce quatrième chapitre de l’évolution créatrice, très étonné le lecteur parce qu’il se dit tout d’un coup mais quoi ? tout à l’heure on nous disait ceci, tout à l’heure on nous disait : « l’instant est une coupe immobile du mouvement ». Toute la thèse que j’ai présenté là de Bergson c’est : « l’instant est une coupe immobile du mouvement et n’est rien d’autre », or c’est curieux, c’est curieux parce que il y a toutes sortes de pages qui disent quelque chose très différent, très différent .
Écoutez rien qu’au son : on s’en tiendra là aujourd’hui, rien qu’au son pour mieux réfléchir : « le mouvement est une coupe », il ne dit pas cela comme cela je résume : « le mouvement est une coupe extensible de la durée ». C’est curieux cela, bon ce n’est pas que les deux se contredisent, je peux dire les deux à la fois, - on a vu, on a réglé c’est fini maintenant - « l’instant est une coupe immobile du mouvement. » Tout simple mais qu’est ce que cela peut vouloir dire ? On a vu d’autre part qu’il y avait un lien intime intérieur mouvement/durée et bien comment le mouvement exprime t’il la durée ?
Voilà notre problème au point où on en est : comment le mouvement exprime t’il la durée ? réponse apparente de Bergson : le mouvement est une coupe extensive - il va pas dire immobile cette fois ci, il s’agit du mouvement pur - « le mouvement est une coupe extensive de la durée ». Est ce que le mot coupe aurait deux sens absolument différents ? est ce que je pourrais établir comme un rapport d’analogie, si vous voulez j’écris, je trace cela dans l’air, vous me suivez, j’écris : coupe immobile/ mouvement = mouvement comme coupe/durée, non vous comprenez, ceux qui prennent des notes vous recopiez comme cela vous pouvez regardez toujours. quoi ? ou ? quoi ? il disparaît, non, il est au premier la coupe immobile instantanée, la coupe immobile c’est de l’instant, coupe immobile instantanée sur mouvement réel égale mouvement réel comme coupe sur durée.
Qu’est cela, c’est très curieux, est ce cela veut dire ? Sentez, est ce que le cinéma réunirait pas tout cela, est ce que c’est pas des unités de cinéma. Il n’est plus du tout en train de nous dire : « vous avez tort » - là même tout change, de ton tout cela - il n’est plus du tout en train de dire : »vous avez tort de faire de l’instant une coupe du mouvement », il va nous dire : « vous avez raison si vous faites du mouvement dans l’espace, du mouvement extensif, une coupe de la durée ».
Qu’est ce que cela une coupe de la durée ? on comprend ce que c’est une coupe spatiale , une coupe temporelle quoi. Bon c’est la troisième thèse de Bergson sur le mouvement à savoir sans doute si je la résume, sans doute : « l’instant est une mauvaise coupe du mouvement puisque c’est une coupe immobile, mais le mouvement lui même est une bonne coupe de la durée parce que c’est une coupe temporelle ».
Est ce que à ce niveau, c’est pas tout le cinéma qui serait récupéré, sous l’idée « le mouvement en extension comme coupe, le mouvement extensif comme coupe d’une durée » ?
Qu’est ce que cela voudrait dire, quant à l’image de cinéma ? bon c’est donc cette troisième thèse de Bergson qui me reste à développer, je ferai cela la prochaine fois. Voilà.
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