就是我人格的记实——赖纳．维纳．法斯宾德
(美)詹姆斯．弗兰克林
戴锦华 译
在集锦片《德国之秋》中，令人大为震惊的映象之一，便是赖纳．维纳．法斯宾德赤裸地坐在电话机旁，一边心烦意乱地抓挠、爱抚着自己，一边发狂般地谈论着1978年10月那个恐怖分子的死讯。法斯宾德的那一段落是整部影片各个段落中个性特征最强烈、最富暴露性的。不难看出，在《德国之秋》这一给人留下深刻印象的段落中，法斯宾德自传式的贡献不仅是暴露出他短粗的躯体和他刺耳的发泄，而且揭示了他对1978年秋西德社会危机的反应，这反应令人信服地明晰，又惊世骇俗地强烈。他的裸体和他的偏执狂成了西德自身诸多侧面的一个隐喻。
一如《德国之秋》中的这一片断，法斯宾德的全部作品都因其引人注目的个性特征，而加盖上他本人毋庸置疑的印记，尽管并不总是如此粗狂。也和维纳．赫尔措格一样，法斯宾德的影片是他的生活。一个采访者曾问过法斯宾德，对他说来，怎样才算得一部“完美的”影片；法斯宾德说，在他看来，最出色的影片是最为个性化的影片。“看看费里尼的影片吧……，我认为那是世界上最完美的影片。其中没有一部苍白无力的二流货，没有，那是据我所知最为个性化的电影”。（1）最近，1980年，法斯宾德声言，“我所拍摄的影片是由于某些题材打动了我个人，除此别无理由。”（2）
法斯宾德曾在《纽约时报》上为文森特．坎比誉为“自戈达尔以来最富独创性的天才”；（3）他是被拥有众多读者的《国际电影指南》命名为“年度导演”（4）的第一位西德电影艺术家；法斯宾德为七十年代引得举世瞩目的西德电影做出了贡献，或许可以说是做出了最突出的贡献，如果说，人们对法斯宾德的影片有所过誉，那么他由于其作品的数量，仍会是一位最引人注目的导演。从1969年，他拍摄了第一部故事片《爱比死更冷酷》，到1979年这十年间，他摄制了35部影片(包括电视剧)，此外，他还亲自写作了他大部分剧本，执导话剧，并在友人的影片中扮演角色。一如施特劳布和惠莱特，一如赫尔措格，法斯宾德似乎沉迷于影片摄制，似乎他生活在他的影片中，并通过他的影片才活着，1980年年中，法斯宾德根据阿尔弗莱德．德布林的长篇小说《柏林——亚历山大广场》，完成了一部里程碑式的十集、十五小时的电视连续剧。法斯宾德曾写了三千页的剧本，他曾说:“我没为它花多少时间，……我一口气工作四天，然后睡上二十四小时；再工作四天，如此类推。……因此，你十分自然地把握了一种别样的节奏。”（5）
法斯宾德的工作强度与速度有时会在他的影片中留下可见的印记。他的影片并非每部都是杰作，但蔚为奇观的是，他有如此众多的影片是其技艺炉火纯青的明证:《阿先生为何胡作非为》(1970)、《四季商人》(1971)、《佩特拉．冯．康特的辛酸泪》(1972)、《野蛮游戏》(一译《监狱诱饵》)(1972)、《恐惧吞噬灵魂》(1973)、《艾菲．布里斯特》(1974)、《狐狸》(1974)、《屈斯特尔妈妈上天堂》(1975)、《绝望》(1977)、《玛丽娅．布劳恩的婚姻》(1978)。电影史学家和批评家可能考虑到这类以即兴速度拍摄出来的影片的艺术生命是否长久，法斯宾德本人针对这类质疑漠然声称。“绝大部分影片会被人们所遗弃，也就是说，那些影片是在某时为某事而拍摄的，于是，过后就可能为人们所遗忘，这与我无关。”（6）
法斯宾德早期影片受施特劳布和惠莱特的强烈影响，呈现出同样缓慢的节奏、单调的对话及与人物保持着的理性距离。但此后，法斯宾德否定了施特劳布和惠莱特那种名士派头及冷静的理性态度，他认为“以理性态度创作出的影片无可厚非，可如果它们不能感动观众，那还有什么用……他(施特劳布)试图以一种非人的方式来成为一个革命者和人道主义者”。（7）法斯宾德承认他也接受了其他方面的影响:早期的戈达尔(尤其是其影片《她的生活》)、布努艾尔的《维里狄亚娜》、拉奥尔．华尔许、约翰．休斯顿、霍华德．霍克斯，以及流亡国外的德籍好莱坞导演道格拉斯．西尔克。（8）因此，当法斯宾德进入成熟期之后，在他早期影片里那种施特劳布式的冷静中融合进了一种逐趋深沉的怜悯，时而也融入狂暴的情节剧因素。
法斯宾德的影片引起了普遍的关注，这是由于他所选用的情节剧形式，以及他影片主题时而表现出的荒诞、古怪的神秘主义；由于他电影风格的稳定而独特的外部特征；由于他影片的绝对数量；或许更为重要的是，由于他引人注目的、火一般的人格——现代资本主义社会中的一个直言不讳的、同性恋的左翼批评家。法斯宾德明白而准确地觉察到自己是一个社会的局外人。因此，对他说来，个性化的影片也就是社会批判影片，因为个性化的影片不仅表现了它的制作者，而且也表现了社会的关联域(Context)，“影片愈是个性化，就愈能传达出人们被迫置身其间的那个国家。”（9）对于那些熟悉法斯宾德影片的观众来说，《玛丽娅．布劳恩的婚姻》结尾处那一连串西德历任总理的肖像不仅不令人诧异，而几乎可以说是正在意料之中。法斯宾德的影片不断地通过个人来探究社会，这从《外籍工人》和《阿先生为何胡作非为》便已开始。法斯宾德和他的作品完全成熟之后，影片中的社会批判内容只是变得更为明确了。
法斯宾德的故事从来不是凭空产生的，甚至那些锁闭倾向极为明显的影片也赋有个性化与社会化的内涵。例如，《佩特拉．冯．康特的辛酸泪》——一部表现六个女人的独幕“室内片”，似乎不能用来表现法斯宾德本人或更为广阔的社会问题。可富于讽刺意味的是，法斯宾德不止一次地称本片为他最带自传色彩的影片，而本片的核心旨趣所在——爱、权力、剥削，则是法斯宾德所有影片的共同生题。不过，比法斯宾德大部分影片中个人或社会的主题更令人瞩目的，是影片那种富有迷惑力的叙事风格。
法斯宾德电影风格显著的特征之一，是一组相对固定、统一的男女演员阵容，他们一而再、再而三地重复出现在法斯宾德的影片当中，法斯宾德的作品是一个由重复、变化、置换构成的整体；法斯宾德影片中那些熟悉的面孔的重现，使观众获得这样一种印象:每部影片只是整个法斯宾德小宇宙中的一个闪光的侧面；每个特定的故事只是法斯宾德叙事总体——一个德国式的“世界格局”中的一条脉络，其中人物和主题随着一部影片的结束而消失，只是为了在下一部影片中重视。在这部影片故事中的第二或第三条副线可能成为另一部影片的主要情节，诸如《美国兵》(1970)中一段很短的趣闻成了《恐惧吞噬灵魂》中的叙事主体。法斯宾德通过演员、视觉映象、对话、甚或音乐主题从一部影片到另一部影片的重复出现，强调出孤独、剥削、异化及疯狂的主题，这些主题创造出一个始终如一的、独具一格的法斯宾德的世界模式。然而，在两部影片之间也可能会出现许多独特的变化，我们发现自己就象对任何一部独特的影片一样，每看一部法斯宾德的作品，都会沉迷于其中，其间，至少有一部分兴趣是由于，在他每部影片中都会看到一位我们熟悉的演员又扮演了一个怎样的新角色，
法斯宾德与他的演员之间的关系是颇成问题的。他早期的话剧和影片，基本上是全体演员和工作人员的共同事业，他只是一群平起平坐的伙伴推举出的领导者，这也就是影片《当心圣妓》所呈现出的那种有着内在缺陷、本质上难于驾驭的体制。《当心圣妓》是这位电影导演自传式的探询；但更为重要的，它是对电影技术人员、演员和导演间相互关系的思索，也是对电影摄制、即片名所说的“圣洁的妓女”去除其神话形式、求其真义所在的过程。影片所表现的电影摄制组总是在等待，一等再等，等待着导演来给他们的存在赋予意义。同法斯宾德的绝大多数人物一样，影片中的演员和技术人员在西班牙一处外景地的旅馆里，似被囚禁在无形的铁槛后面，他们为自己共同的、显然是隐喻式的、外国人的身份限定在一起。怀着无尽的期待，整个摄制组生活在一种虚假而苍白的生存境遇里，他们等待开拍、交谈、喝酒、搬弄是非、吵架拌嘴、彼此随心所欲地玩弄性把戏，直到正式开拍，法斯宾德扮演了制片人扎斯夏，在影片中，他说:“我唯一能承认的便是绝望。”
《当心圣妓》与法斯宾德的许多影片一样，是对绝望的探究，同时也是对电影摄制中固有的、由于悬而未决的状况所带来的那种焦灼的探究，至少是对六十年代末期法斯宾德摄制组创作实践的探究。法斯宾德在其早期的电影和话剧作品中，曾探索创造一种集体艺术的方式，《当心圣妓》是对这一探索的否决。
十年代，法斯宾德逐渐认识到影片拍摄工作所要求的是一种做出抉断的能力。这一关键性的转变引导他脱离了话剧的影响，进一步趋近了电影。1976年，当他谈到自己决定辞去法兰克福剧院导演的职务时，他曾指出，过去——1970年以前——会被他认为是一种缺陷的，可能正是影片的长处所在。在电影中，“从一开始便承认只有一个人拥有决定权，既然这一点从一开始就已确认，你便比在话剧团里拥有更多的自由去影响他人或提出建议；而在话剧界，你开始工作是基于这样一种假定性前提，即:我们打算齐心协力地完成某件作品。”（10）因此，七十年代中期，法斯宾德由于他以人格的威压行驶职权，由于这个骄横的天才在某些情况下要对演员每一个细部都加以指导，而赢得了专横跋扈的导演的名声。在谈到埃尔．黑迪．本扎莱姆在《恐惧吞噬灵魂》中扮演阿里时，法斯宾德曾说：“我对他的表演逐字逐句加以指导；我标明每次停顿并且告诉他:'现在朝左看'，如此这般……”，而另一方面，法又继续说遭:“但是我发现用另一方式可能更得体，更出色，即:你最多只是告诉演员某行对话的背景是什么。”（11）在绝大多数情况下，法斯宾德只给他的演员以最低限度的指导，因为某个角色通常是为某一特定的演员而创造的，所以银幕上的人物毋需指导，便成了法斯宾德对这一角色的先行概念与演员自身人格的复合体。从某种意义上说，法斯宾德对他的演员似乎怀有一种超乎一般的敬意，比如《佩特拉．冯．康特的辛酸泪》带有这样一行题辞:“献给在本片中扮演玛丽恩的演员”。这显然出自对女演员伊尔姆．赫尔曼的感激，照法斯宾德看来，她是情愿贬低自己的人格来扮演那个消极、狠琐．沉默的被虐狂的女仆玛丽恩。
出现在法斯宾德影片中的许多演员，诸如伊尔姆．赫尔曼，或者更为著名的汉娜．许古拉——《艾菲．布里斯特》与《玛丽娅．布劳恩的婚姻》的女主角，她们都是话剧演员，早在六十年代末、法斯宾德于慕尼黑“反戏剧”团体创作话剧作品时，便聚集在他周围。时至七十年代末，法斯宾德宣称他对戏剧已全无兴趣:“话剧已经死亡。电影要有趣得多。”（12）然而，戏剧界贡献给法斯宾德影片的不仅是演员，我们还可以从中发现戏剧的普遍影响，诸如在法斯宾德绝大多数影片中，我们可以发现布莱希特戏剧的间离效果、理性因素及对政治主题的关注；我们也可以在某一影片中发现某些较为特殊的影响，诸如在《佩特拉．冯．康特的辛酸泪》的场景和结构方面，显而易见有着日本“能乐”的痕迹——即使他不承认这一点。此外，法斯宾德的影片经常象是在话剧舞台上呈现的演出:人物面对摄影机镜头摆成某种静态舞台造型。法斯宾德的世界似乎总是一个后面那堵墙精确地平行于摄影机镜头平面的舞台，一个向我们观众洞开其自身的舞台。
法斯宾德的人物常常大致静默地呆立在那里，这时摄影机缓慢而审慎地摇拍人物或推成人物面部特写，徒劳地要探究其中的含义。在法斯宾德的影片中，摄影机不仅记录人物及行动，它还要对这些人物与行动做出评判。而摄影机运动不仅要重视人物的视点，而且要重述人物的运动，正如在《佩特拉．冯．康特的辛酸泪》中，摄影机那慢吞吞的横摇、俯仰、跟拍镜头与完全静止的交替使用，恰到好处地迭加在佩特拉本人那种“优雅的”了无生气之上。同样，法斯宾德有时也以隐喻方式运用摄影机角度，诸如《玛丽娅．布劳恩的婚姻》中，玛丽娅的丈夫海尔曼的一个倒置的镜头，重现了躺在床上的玛丽娅的视点。然而，它也十分简洁地传达出影片结尾处玛丽娅对海尔曼的看法及他们夫妻关系的倾覆。
法斯宾德的摄影机模仿了、同时也消灭了传统的好莱坞编码方式。例如，它将一个交待镜头接一个视点镜头的传统组接方式颠倒过来，产生出非传统效果，它使观众意识到刚才那一事实究竟是谁眼中所见。《佩特拉．冯．康特的辛酸泪》或《绝望》中这类镜头组接的颠倒，在观众中引起了短时间的惶惑，这种惶惑有助于实现法斯宾德的现代主义目的——使观众保持着对事件进行评论的距离。
法斯宾德经常变换镜头角度:从片中人物的主观视点变为一位可能是全知观察者的、几乎不带主观色彩的视点，然后再变回来。他通过这种镜头角度的频繁交换，合成了一种具有如此多解性的视点。这种变换透视造成观众的惶惑，使观众的预期受挫。它向观众表明:那些似乎是开放的、非限定性的空间实际上并非如此。例如，在《恐惧吞噬灵魂》中，摄影机放在女主角公寓大楼前的人行道上，从街道的水平面上拍摄两位主人公——此时是情人。这时情人谨慎而温存地互相道别，这一场景由于一个对于多些快乐、少些孤独的未来的允诺而带有乐观色彩。然而，当阿里和艾米分手后，这一场景的乐观气氛很快便遭到了破坏。摄影机沿着楼房的一侧摇上去，显露出弗劳．卡格斯——一个无事生非、醋意熏熏的邻居——正探身窗外，不怀好意地注视着他们一道走出来，又分别离去。这一透视角度的突然变化所暗含的挖苦味，与此后观众的自我意识复合在一起——观众意识到:他或她也正在窥视，不仅窥视了阿里和艾米的生活，而且窥视到那个邻居隐秘的恶习。
这类透视角度的变换，要求观众意识到自己是一个观察者。观众对这位邻居的价值观和判断力的敌意，蕴含着他们对自己的价值观和判断力产生敌意的可能。一个巧妙的视觉映象，将那种情节剧的固定模式——无事生非的邻居转化为一个有力的间离手段，它允许你超越直接的情感冲动，而唤起一种批评式的理性态度。与此相关的一个有趣的例子出现在《佩特拉．冯．康特的辛酸泪》里，当时佩特拉和她的朋友悉德尼正在谈话，两人坐在后景里，摄影机透过百叶窗拍摄，前景里女仆玛丽恩的手臂框定了画面，此时，她正快意地斜倚着窗子在倾听。这一情景平静地提醒观众注意到，窃听者与窥视者没什么两样。
一如摄影机和视点的运用，音乐和语言在法斯宾德的影片中也并不总是象初看去那样单纯，音乐评述、强化了行为因素，有时则与行为因素相抵触，而语言，并不象你所预想的那样，是某种交流手段，而更为经常地作为某种非交流与压抑的手段。
就很多方面而言，法斯宾德的影片是有关语言的影片。在法斯宾德的世界中，那些拙于言辞的人物通常是最令人同情的人物。这些影片将语言——即“正式的”、规范化的语言，呈现为社会政治的压迫手段。现代社会将人和语言扭曲到这种地步，以致言语间的交流几乎成了不可能的事情，而语言则成了某种社会武器、成了某些强者用来践踏弱者的侵略工具。（13）在导演与观众这一层面上，语言保有一种反讽意义上的交流功能；但在影片中人物与人物这一层面上，语言用于交流的本来目的几乎丧尽殆始。
这种对语言与社会侵犯行为一致性的认识，始终是法斯宾德影片的主要特征，法斯宾德为世界电影贡献了一种最终由那些拙于言辞的主人公所做出的系统阐释。如果说《阿先生为何胡作非为》中有什么东西唤起了观众的同情心，那便是由于主人公完全没有能力用语言来表述他所感到的挫败、孤立无援与狂怒。阿先生最后的狂暴就是他对世界的陈述，那不是用词汇而是用行动表达出的陈述。与此密切相联的是《四季商人》中汉斯逐渐加剧的表达困难与沉默。当汉斯意识到妻子与朋友的背叛行为已成现实，他是那样痛楚，充满了无可奈何的狂怒，陷入了深深的沉默。当他默然地逼视着公寓厨房的窗外时，他似乎从不曾这般凶残、威慑而清醒。在《当心圣妓》中，最令人同情的人物便是法国演员埃蒂．康斯坦丁，他只会大致讲那么几句德语。就这种引人同情与拙于辞令之间的依存关系而言，可能有一个人物是例外，那就是《佩特拉．冯．康特的辛酸泪》里含义暖昧的人物玛丽恩，她在整个影片中始终保持沉默。但玛丽恩显然是不愿说，而阿先生、汉斯和埃蒂则是不能说。
一个充满腐败与异化的社会里，语言也变得陈腐而异化。因此，在法斯宾德的大多数影片中，讲话人所说的话与其真实含义、听者所听到的话与其理解总是不符。法斯宾德的人物只会听见他们乐于听见的话，而诚挚、直率、“可信”的语言只会遭到嘲弄与无视。此外，正如片中人物所讲的语言常常是为了侮辱其他那些不那么长于辞令的人物，语言也表达了现实对于人物理想的残酷的否定。在《玛丽娅．布劳恩的婚姻》的结尾那场大爆炸(或者是下意识的谋杀——自杀)中，法斯宾德反讽式地详述了玛丽娅破灭的梦境。当玛丽娅点燃一支香烟，引爆了她充满煤气的房间时，一个电视播音员正在1954年世界杯足球决赛将近终场时叫喊着:“Tor!Tor!Tor!”这个词具有两种含义:“进球”和“傻瓜”。
从法斯宾德的早期作品中，可以看出诸如施特劳布/惠莱特这类艺术纯粹派导演的影响，而在他后期影片中，那种抽象派的影响，尽管被他运用的好莱坞式情节剧所修正，却仍清晰可见。法斯宾德在电影领域取得成功的决定因素，实际上正是传统的主题与现代主义艺术形式的融合，这一点是毋庸置疑的。他将抽象派艺术形式加诸大众化的、通俗的情节剧之上:“情节剧电影是恰当的电影形式。然而，美国人拍情节剧影片的方式，只要求作用于观众的情感，别无所为。我则想在唤起观众感情的同时，为他提供思考与分析其感受的可能。”（14）只是到七十年代末期，法斯宾德风格化的反传统的艺术形式才与反传统的内容材料融汇在一起，诸如在《中国轮盘赌》(1976)、《撒旦肉排》(1976)、《绝望》或《一年十三个月亮》(1978)中，他对情节剧固定模式的迷恋让位于对生存荒谬的表现。尽管法斯宾德已脱离抽象派，另辟蹊径，但他仍十分厌恶语言，因此他便去探索电影声带的另外两种可能性:音乐与沉默。
法斯宾德的早期作品，诸如《阿先生为何胡作非为》(与米歇尔．芬格勒联合执导)，运用现代人精疲力尽、心灵麻木的细节，忠实地记录现代世界黯淡无光的生存现实；实际上这些细节便成了影片的主部主题。从《四季商人》开始，法斯宾德影片的视觉风格对现实再次运用了一种更为风格化的表现方式。行动发生在一种可以认知的、现实的而又绝非自然主义的环境中。例如，一部影片的外景可能是在慕尼黑或法兰克福的外景地拍摄的；然而外来的人或物绝少介入影片中的行动或人物关系。对法斯宾德的主人公之间始终在变换的关系而言，世界成了一个舞台。与此相类，法斯宾德后期的影片从声带上消去了外界的背景声，有时是在同期录音时经过了认真的处理，有时则是运用后期配音来做到这一点。
影片声带不祥的沉寂重复并强化了视觉映象所传达出的那种虚空；我们从视觉映象中那个寂寥的空间里所感到的，同样可以从声带的沉寂中强烈地感觉到。在法斯宾德的许多影片中，与沉寂交替出现的对白的“份量”，表明现代社会中语言被用为压迫手段，同时使我们认识到对白以潜在含义所蕴藏的精神力量。沉寂迫使我们面对语言中断之后仍然存在的现实，面对轻松的回答消失之后依然存留的疑问。沉寂所蕴含着的质疑诱导着人们的思考，并最终导向行动。法斯宾德的影片，和伯格曼及其他很多现代主义导演一样，不是用“完”这个字，而是用音乐或沉寂来结束全片。甚至当视觉映象隐入一片黑暗或白光时，他们仍保有一个开放式的结局，在法斯宾德的影片中，首先，是要利用沉寂保持非情感的批判探索过程的开放性；这种探究精神可能会导致社会行动，并最终导致社会变革。语言囚禁了思想，而沉默则能抵制语言的禁锢。
当语言终止的时候，法斯宾德的画面便获得了最为强烈的冲击力。由于没有言语的狂乱，阈下意识的暗示变为有意识的陈述，情感呼应转换为理智的探查与概括。法斯宾德曾说:“以前我用语言来表达的东西，现在我试图以运动结构和映象结构来表达，因为我相信它们比语言更富于表现力。语言是优美的、准确的，但也是极为异己化的因素。”（15）
在“映象结构”中，最引人瞩目的因素是人物和摄影机的位置，它将人物与背景环境并置在一起，从而评述了人物的境况。法斯宾德将他的人物框定在走廊、楼梯及建筑物的各种梁柱所形成的纵横交错的线条中，有时这种构图势将人物压缩为视觉构成里一个可随意置换掉的元素，然而在另外一些情况下，类似的构图又使我们体味到人物所经历的那种遭到囚禁的幽闭恐怖感。门、窗、楼道暗示着、存在着逃脱的可能性；而对法斯宾德说来，它们已成了对社会压抑与人类局限的视觉表述。
除了法斯宾德最早的几部作品，几乎在他所有的影片中都可以找到类似构图。例如，在《当心圣妓》中，它表现为一种镜式叙事因素。导演杰夫和一位旅客被圈定在一辆敞蓬汽车的挡风玻璃框中，这意味着甚至在一个露天的敝蓬汽车里，人也被限制着。在冯塔纳的《艾菲．布里斯特》中，经常通过走廊来拍摄人物，以期使人物在威廉治下的社会中，所体验到的那种心理上的窒息感为可见的视象。在《恐惧吞噬灵魂》中，这一构图模式成了法斯宾德叙事风格不可或许的组成部分，它统一起非连续镜头；就人物对臆想中客观现状展示了反讽式的评述；同时提醒观众保持自己批评式的理性精神。时至七十年代末期，在《绝望》或《玛丽娅．布劳恩的婚姻》中，这类构图已完全融入了法斯宾德更为成熟亦更为繁复的电影风格。在后期这些影片中，充满幽闭恐怖感的构图依然出现，但不再那么自觉，并带有一种逐渐减弱了的舞台技巧感，这种普遍存在的有所节制的构图加强了气氛的威压。
法斯宾德也运用人物与象征性物体并置的手段与观众进行交流。在法斯宾德自第一部到最后一部的全部影片中，衣物所起的作用都不仅仅是作为一种自然主义的布景因素，即作为“戏装”，而是作为社会—政治制约与生存压抑的一种隐喻形式。在《阿先生为何胡作非为》中，阿先生“胡作非为”之前的最后几个镜头之一，是他正弯腰调试电视，他裤子臀部紧绷绷的布料占满了银幕。这个几乎快要扯破了的布料的映象准确地再现出阿先生的生存现实。在那场谋杀之后，十分恰当地只让我们看到阿的衣服飞过卧室房门。与此相类，还有冯塔纳《艾菲．布里斯特》中充满压抑感的威廉制式服饰，它们显然联系着那种令人窒息的社会习俗。这部影片中一个最为贴切的例子是艾菲和她的情人身着镶皮毛与花边的晚礼服，坐在长椅上野餐。在《狐狸》中，服装也是社会地位的徽记—在一家专供同性恋者光顾的高级商店里，狐狸在情人的坚持下，买下了一套对他说来过于昂贵的衣服，由此，我们看到了他总是为其上流社会的同性情人及朋友们剥削的一个特定例证、一个他人格遭人踏踩的例证，
在《玛丽娅．布劳恩的婚姻》中，服装作为一个乏味的、毫无感情色彩的社会化进程的徽记，已完美地融入了电影叙事之中。这一进程以语言开始——玛丽娅决绝而果敢地回答了一个美国兵粗野的议论，后者为摆脱窘境给了她两包香烟。玛丽娅用香烟换取了母亲的胸针，又用胸针换到一条裙衣，而后，两次利用这件裙衣找到工作。玛丽娅无意中把钱包放进了装有红玫瑰的花瓶(这只装有红玫瑰的花瓶在此之前已被确认为玛丽娅与她远离的丈夫之间关系的徽记)，这一行为在影片中集中体现了衣服及诸如此类的“物件”已取代了感情。在所有影片中最富表现力的是《佩特拉．冯．康特的辛酸泪》中那些招人非议的歌剧式服装，佩特拉对卡琳的诱惑是通过长及脚躁的新威尔库利恩服装表现出来的。这套衣服十分恰如其份地说明了佩特拉做女式服装设计师的生活经历。
发型也时常具有类似作用。影片中的第一个早晨，佩特拉．冯．康特戴上了一副假发，这时，她是在“装配”自己和她面具式的角色。玛丽娅．布劳恩把头发烫成曲卷的战后“卷毛狗”型，她嘲弄这种发型的可笑之极，可又说:“也许美国人喜欢卷毛狗”。这一段落准确无误地暗示着西德已成了其美国主子忠顺而聪敏的爱人。
最富于表现效果而且更带谜样色彩的是在《佩特拉．冯．康特的辛酸泪》中，对那些无衣无发的人体模型的运用。它们以各种姿态或立或躺环绕着佩特拉的公寓房间，成为影片情节无言的观察者，而且时常是人物的徽记——观众没有看到佩特拉和卡琳同床共枕，却看到，在佩特拉床上，两具无生命的人与体模型手臂与双腿紧紧地拥抱在一起。此外，影片《佩特拉．冯．康特的辛酸泪》将女主人公们与一幅色情的巴洛克壁画上的巨大裸体并置，再次重复了她们与那些只有模糊的女性轮廓的人体模型的并置，以此构成影片中大部分沉闷对话的背景。当卡琳和佩特拉谈到她丈夫对她的虐待时，壁画上一个男裸体的生殖器正威胁式地悬在她头上。人体模型这一视觉图式(motif)也出现在其他影片中，诸如在《四季商人》中，商人的妻子伊姆加德正置身于一场通奸的恋爱事件中，而画面反讽式地将她与商店橱窗中一个衣着婚纱、宛如贞洁的新娘的人体模型并置在一起。
而音响效果又进一步重述了这种生动的视象并列。如《玛丽娅．布劳恩的婚姻》始于一片战时炸弹的爆炸声，这声音与战后重建的音响、与玛丽娅的计算器和打字机的音响、最后则与影片结尾时煤气爆炸的音响融合在一起，又如，在《佩特拉．冯．康特的辛酸泪》中，威尔第音乐和留声机唱片之间的一个极富情趣与魁力的音响对位，强化了影片歌剧式服装及故事线所产生的效果。法斯宾德在《佩特拉．冯．康特的辛酸泪》中创造了一种新与旧的表现手段的高度的综合，它简洁地呈现了抽象到近于乏味的现代情感，而这正是法斯宾德批判式探究的目的所在。我们猜想，这大概可以追溯到施特劳布、戈达尔，并进一步追溯到布莱希特，这种艺术形式的高雅与通俗、人物与象征性物体、人物与画面构成、人物与布景式服装、语言与沉默、音响与视觉映象、戏剧与情节剧的辩证综合，正是法斯宾德电影风格与电影风格化的核心要旨所在。这一切负荷着法斯．宾德核心主题的对立元素——遭受剥削的、天真的(在布莱希特的意义上)个人与异化的、邪恶的现代社会的对立。
法斯宾德对《柏林—亚历山大广场》的主人公法朗兹．比贝科普夫的描述适用于他许多影片中的人物。法朗兹．比贝科普夫是这样一个人——他想要相信:“人类在他所生活的这个社会中，能够保持善良的天性；还想要相信:人类——他和我一样认为生性善良的人类——即使在这个我认为十分腐败的社会里，仍能够保持善良……而我无法相信(这一点)。”（16）法斯宾德与他很少的几个令人同情的人物之间的差别在于洞察力，在于意识到他们说生存的这一社会内部的毁灭性、本质上极为邪恶的社会性质。而法斯宾德正是要将这种洞察力赋予观众。
法斯宾德曾说:“我不拍任何没有政治内容的影片。”（17）通过对社会压迫的真实陈述，法斯宾德的影片成了呼唤社会变革的政治记实。即使在他最为怪僻、暖昧、莫测高深的影片诸如《佩特拉．冯．康特的辛酸泪》或《中国轮盘赌》中，法斯宾德都表明——尽管只是含蓄地表明:个人的幸福与社会的要求无法谐调一致，而这不可能谐调二者的现实挫伤并击败了每一个人。异化无情而恒定地导致个人的暴力行为，其矛头指向社会，但最终只能造成自我毁灭。诸如《阿先生为何胡作非为》中的阿先生、《佩特拉．冯．康特的辛酸泪》中的卡琳的父亲或《卡斯达妈妈上天堂》中那位亡夫，他们杀气腾腾地横冲直撞杀了几个人，但社会的大部对类似反抗却全然无动于衷。个人的狂热几乎只能带来自我毁灭；无论是有意识的如《四季商人》中，汉斯象举行仪式似地喝酒精自杀、《狐狸》中的狐狸因吸毒而死亡；或是无意识的，如《恐惧吞噬灵魂》中阿里因胃溃疡遭受痛苦。
我们对绝大多数法斯宾德的主人公的暴力行为都怀有同情心，但是，即使在其调子最为阴暗的影片中，法斯宾德也能向我们展示一个灭绝了同情的社会，就象我们在《第三代》(1979)中看到的。作为二部探究七十年代末那些盲目、无知的“激进时尚式的”政治恐怖分子的影片，《第三代》体现了法斯宾德最低沉的悲观主义情调。在这部影片中，暴力不仅作为一种反抗社会的武器是无效力的，而且它实质上已为社会所同化。正象影片中一位警官所说:“我最近做了个梦……梦见资本家捏造出恐怖主义是为了迫使政府更好地保护他们。”
在法斯宾德对现代生存阴郁的悲观主义者的视野中，唯一的一个亮点是存在着个人间交往的可能性，似乎只有爱情指出了一种拯救的可能，可就是爱情里的忠诚也经常是虚掷的忠诚，《四季商人》、《佩特拉．冯．康特的辛酸泪》、《狐狸》、《玛丽娅．布劳恩的婚姻》，其中每部影片都是一个失败了的爱情故事。甚至在法斯宾德最为乐观的影片《恐惧吞噬灵魂》中，艾米对阿里的爱恐怕也不足以治愈他的痼疾，而正如法斯宾德本人曾暗示过的，爱情本身并不存在，它只是一种经过美化的剥削形式。当观众看到了佩特拉．冯．康特和狐狸遭到他们的同性恋人的辱骂和剥削，便逐渐认识到，渴望爱情只是每人在他或她自己周围筑起的坚固的处世铠甲上易于攻破的一点。法斯宾德曾说:“没有爱情，只有爱的可能。”（18）更为玩世不恭的是：“爱情是最恰当、最阴险、最有效的社会压迫手段”。法斯宾德的主人公毕竟为众多的社会幸存者所环绕，但显然要以牺牲正直、诚挚、亲昵与爱情为代价。一如法斯宾德在其影片表述的，现代生存的本质便是异化、操纵与剥削，洞察到这一残酷的真相，既会激起徒劳的狂热，又会触发那种可怕而又无法治愈的绝望，这就是法斯宾德的主人公的特征，你不禁会想到，这也就是整个现代社会的特征，
在法斯宾德静态的长镜头中，我们被迫面对着片中人物冷酷而沉默的凝视，这种镜头的风格化妨碍我们从感情上完全认同于人物。法斯宾德创造了一个几乎完全人为的、贫瘠的银幕世界。但人工化是他借以表达更为真实、完整的现实的一种手段:“我所说的，所要实现的现实主义是产生于观众头脑中的，而不是出现在银幕上的。对后者我全无兴趣，人们每天都会面对它。”（20）一如布莱希特，法斯宾德力求建立某种理智的间离感。法斯宾德的人物和布莱希特的人物一样，不仅代表人，而且还代表某种理念，社会的变革借助于理解而不仅仅靠感情，然而，法斯宾德的人物不止是某些概念的集合，抛开间隔与疏离感不论，他们通常成了为我们所关注的人:“我认为，我比布莱希特走得更远，我要让观众感知并思索。”（21）
尽管法斯宾德的作品涉猎广泛，但是其影片的主题要旨总是包含着压抑的对抗力量，即，存在于个人情感与社会形态、个人自由与社会限制、个人的诚实与社会的伪善、个人的正常与社会的反常、个人的幸福与社会的礼俗之间的对抗。在《恐惧吞噬灵魂》的高潮时刻，一个狭隘、偏执的女人说:“可幸福……是什么?那毕竟该是件体面事儿。”这段话代表着那种琐屑的、毁灭性的社会态度与压力，它们能够无情地摧毁实现个人幸福的一切可能。
法斯宾德曾说，“我是个为德国观众拍德国影片的德国人。”（22）他的大部分影片触及了当代德国的社会问题，偏执、歧视、排外、社会异化、老年人的孤独，在丧失个性与扼杀个性的社会中，人与人交往的困难、剥削及出卖灵魂，其特定的细节可能是德国式的，但这些问题也正是整个西欧和美国现存制度的共同问题；法斯宾德以为他的影片只对那些有着特殊问题的特殊观众才是有趣的、有意义的，他想叫我们相信他并不是为在世界各国富于理解的人们拍片，而只是为那些面临这些问题的普通德国人拍片，然而，法斯宾德所涉及的问题是真正既有特殊性又具普遍性的。非德国人能够也确实与他的影片产生了深刻的联系，正如德国人也总是联系着好莱坞西部片一样。
“我的梦想是，拍摄一部德国影片，它是那样美丽、那样如醉如狂，那样奇妙，但不乏社会批判的力量，正如许许多多好莱坞影片，它决不象它表面看去那样，只是一个过于简单的断言陈述。”（23）
作者后记:死亡确如首次登场一样重要，但是，当1982年夏初，法斯宾德的死讯传来时，本文已经付印。如果我是将法斯宾德的作品视为一个已经完成的、而不是进行中的过程，那么我对法斯宾德的估价可能会发生某些变化。起码，我会将许多用现在时写就的句子改用过去时态。溘然辞世于韶华岁月，或许不失为一件好事。
译自《新德国电影——从奥博豪森到汉堡》第六章
（1） 见维尔弗拉德．舒特的访问记，刊于《法兰克福论坛》文艺专栏。第31期，1976年1月。
（2） 见H．G．普夫劳姆的访问记，刊于《电影与文化》，第三期 (1980年5月15日)P29。
（3） 见文森特．坎比的《赖纳．维纳．法斯宾德——自戈达尔以来最富独创性的天才》，刊于《新纽约时报》，1977年3月6日，第二部分，P1、P13。
（4） 见彼得．考威主编的《国际电影指南》(1976年，伦敦)，P61－73。
（5） 同注（6），P35。
（6） 见维尔弗莱德．威加德的访问记，收入《赖纳．维纳．法斯宾德》，(1
【 在 airbag (剩下的果实) 的大作中提到: 】
法斯宾德的世界模式
作者：戴锦华
法斯宾德的世界是可怖的，又是诱人的。在狭小而局促的空间里，在一种不祥的宁静中，充满了令人不安的诗意。这不是安东尼奥尼那几何构架的、现代城市钢筋水泥的荒漠；也不是费里尼那在喧嚣中寂寞、在梦魔中痴迷、在痛楚的绝望中滑稽地大叫大笑的、人类的马戏团入场式。他不同于伯格曼，他的激情不是那种《旧约》式的狂热；他也不同于阿仑．雷乃，他的诗意不是那种优雅、隽永、明晰的“行板”。这是一个“后现代”世界的人之骄子。是一个体味着深深绝望的天才，一个现代资本主义世界无情的剖析者与批判者。同时，他也是当代西方社会的牺牲品。一如他的女主人公玛丽娅．布劳恩献身于婚姻的神圣与社会性的成功，法斯宾德以一种不能自己的渴望献身于世界与电影艺术，却不知道自己早已被金钱与腐败的世界所叛卖。
三十六岁便溘然辞世的法斯宾德，为我们留下四十余部影片和电视片。这一数量惊人的艺术序列，以《水手奎莱尔》这部“肆无忌惮”的表现主义影片作结，似乎十分突兀而偶然。但这部影片在西方世界所引起的震骇，几乎可以和他的辞世相比。毁誉参半，人们热烈的赞美和激愤的唾骂的声浪，高过了法斯宾德以往任何一部影片所引起的反响。作为法斯宾德的最后遗作，这部有着启示录式风格的影片，与其说是一部电影，不如说是一篇用影像构成的寓言。它的贡献所在，绝不仅仅是为现代西方时尚的“同性恋次文化”提供了一次新的解释，而在于它向全世界的观众呈现了法斯宾德的世界模式。这幽暗、肮脏、绝望的世界图景，犹如一声尖厉的警报，在法斯宾德的身前身后悲鸣般地回荡。
I.一个寓言
这是一个超常的世界。银幕空间浸透在一片橙红——红褐色的光雾之中。无光源依据可言的红色光充塞了整个造型空间。幢幢深黑色的剪影，面无表情的人们鬼魂般地游荡在这个世界上。无所谓晨、午、夜。仿佛所有的钟摆都断掉了，时间停滞在一个“黄昏”里，一个永恒的“黄昏”。在西德影评家看来，这种超常的红色，作为一个视觉的象征符号，喻示着难填的欲壑，象征着人类潜意识中奔突着、寻找着出路的“原动力”，这种见解或许会得到欧美精神分析语义学家的赞同。但在我看来，这种充满张力、却毫无暖意可言的色彩，有着更为深刻、更为古远的语义渊源:它令人联想起《圣经》中所描绘的末日审判，联想起审判日那充斥在天地间的红光。红色，在视听层面上构成了这篇寓言的基调；在影片的内本文结构中，传达出一种深切的末日感——“颓废的欧洲的末日感”。
在这个红光弥漫的影片中，画面近乎单色，只是间或有一道极不协调的蓝色光分割并撕裂了这纯红的世界。蓝色光直接投射在人物的面庞上，将人物与他周围的世界切分开来，传达出一种极度的空虚与冷酷。而红色与蓝色相迭的部分，则以那种青紫色强化了整个视听面上内涵的能指所传达出的衰败感与死亡感。
伴随着这种现象的超常色彩，音响空间中交替出现的是一种异样的沉寂与电子合成器奏出的天主教赞美诗式的拟人声吟唱。那声音飘忽、渺远，若有若无；它与红色——这一视觉象征符号共同构成了影片“启示录式”的视听风格。
这，又是一个孤岛般的世界。银幕造型犹如一个狭小而锁闭的魔盒，一个微缩了大千世界的“舞台”。人物荒诞仪式般的行动与含义暖昧的事件就发生在这密闭的、人工营造的小世界里。
这里有一艘停泊在港湾中的军用舰艇。它从不曾起锚出航，似乎也永远不会起锚出航，这个标示符号，它在语义层上暗示着丧失了行动能力的人类与搁浅了的人类生存。舰艇指挥官、少尉赛龙则总是居高临下地坐在舰长室里，一扇扇宽大的玻璃门窗犹如他“上等人”的身份一样限制着他的行动范围，将囚禁在一个透明、脆弱、却无法打破的狭笼中。从他的视点向下拍去，我们看到水手们摩肩接踵地拥塞在甲板上，他们半裸的、古铜色的身体浸在橙红色的光照里，永远在重复着机械的劳作。那景象犹如为但丁笔下的炼狱所绘的一页插图。或许这正是影片内本文构筑中内涵的所指之一。
在港湾，一座可以俯瞰舰艇的土丘上，有一处古怪而突兀的废墟。耸立在那里的断壁残垣宛如骤然冷凝下来的火山熔岩，造型怪异，色彩斑驳，在语义层上，这诡奇的映象还喻示着生存的废墟与人类文化的废墟。
在废墟的下方，是一幢光影闪烁、红雾蒸腾的酒吧，影片中的大部分场景就发生在这幢酒吧之中。如果说，在《水手奎莱尔》的叙事面上取代了线性情节链的，是一连串梦魇般的“人生的假面舞会”，其中唯一可考的动机是绝望的冲动，那么，这幢酒吧便是一个藏污纳垢的舞场。如果说，《水手奎莱尔》的内本文构架呈现了法斯宾德的世界模式，那么，这酒吧便是其中一架主体模型。它正象现代西方城市中一个隐秘而黑暗的角落，是一个汇聚了现代西方社会病的所在。
就在这个狭小的“舞场”上，人物在赞美诗的颤音中登场、汇聚:大门开处，身着水兵衫的奎莱尔走进酒吧，他站在门的近旁，以一种居高临下的姿态环视着周围的人们。一片蓝色光笼罩了他的全身。此时，在后景处，船主罗伯特(只是从娄西娜的纸牌卦中，我们依稀得知，这是奎莱尔的兄长)仿佛受了震动似地向前跨了一步，猛地收步。一缕蓝光游动在他的脸上。两人遥遥相向而立，同时端起了握紧的拳头。与此同时，中景处，船主的情人娄西娜推开身边一个着大红衣裙的女人，急切而又迟疑地向奎莱尔走来。在她身后，那女人踏着舞步高高地撩起了长裙，暴露出赤裸的身体，象一个标示符号，喻示着娄西娜内心的欲望。她象奎莱尔伸出了手臂。但蓝光下的奎莱尔似乎是无法接近的。他目不斜视地挡开了娄西娜的手臂，一步步走到画面纵深处的船主面前。片刻的握拳僵持之后，两人猛然张开双臂，缓缓地投入了对方的怀抱。可忽然，奎莱尔狠狠地挥起右拳，朝着船主的左肋打去；后者痛楚地倦缩了一下身体，同样挥起右拳，猛击奎莱尔。动作再次重复，而后两人又紧紧地拥抱在一起。在红光闪烁的画幅中，摄影机象一双漠然的眼睛固定在门边，注视画面纵深处一对合而为一的身影，他们紧紧地拥抱，又在互相伤害。这古怪的行动出自深爱?深恨?是在表情?还是在表意?是施虐?还是被虐?《水手奎莱尔》便从一个奇怪的场面揭开了荒诞生存的一幕。
还是在这个酒吧中，贩卖毒品的酒吧老板总是和警察马里奥亲密无间地相向斜倚在柜台上，从一只酒瓶中共饮佳酿，犹如这幢酒吧中不可或缺的组成部分。尽管在好莱坞的经典影片中，前者象征着社会的邪恶势力，而后者则是正义、道德、法律的化身；但在法斯宾德的世界模式中，这组对立的形象却近乎不可分割的二位一体。前者分享着后者所拥有的权力；后者则分享着前者罪恶的财富。(在一个大特写里，我们看到了警察的手上带满了昂贵戒指，那便是那笔肮脏财富的一个标示符号。)他们甚至共同享有一个情人——奎莱尔。
正是在这幢酒吧中，人们如同更换舞伴一样更换性行为对象。这三人一组的肮脏的“轮舞”:奎莱尔——店主/警察；娄西娜——船主/奎莱尔。在这里，无所谓爱与恨，甚至也不仅是兽性的欲望与秽行；人们的行为仿佛只是为了满足某种病态的施虐、被虐的狂想，其旋涡中心的奎莱尔常同时充当主动的施虐者与被动的受虐者。在法斯宾德的世界模式里，人们的结合，仿佛不是为了战胜孤独，而是为了印证孤独的不可战胜，而在视听面上，这类淫乱行为常被覆以具有纯美感的、极为悦目的画面构图与色彩。这种美与丑的不谐和对位，强化了这一世界模式的倒置感。
在西方社会学家看来，现代社会是一个超控——失控的世界。近代文明与现代科学的一连串最伟大的发现，使人类从宇宙、历史、人生、意识、语言的中心位置一下子滚向了X，人类仿佛一脚蹬空，便永远失去了脚下坚实的土地，而不断地随着一只空转的轮盘旋转。一切都在离心力的作用下四散飞扬，而一切又为向心力所系而无法飞升。一切都被粉碎，一切都在翻转，一切都在重构。所有传统意义上的二项分立范畴，都失去了明晰可辨的界限，而人们眼中的事物便染上了暖昧、朦胧、含混的寓意。
这便是在两次世界大战的废墟上，在广岛蘑菇云的阴影下，西方世界盛行的绝望的悲观哲学思潮。这也是《水手奎莱尔》所传达出的文化泛本文。而在其内本文构架中，人生哲学的常规命题:善与恶、真与假、爱与恨、美与丑、施虐与被虐都呈现出繁复的交错与叠加状态，因此，法斯宾德的世界模式，便是一个“离心”的世界模式。
而在影片里，这痛苦、绝望的世界是无法逃脱的。在影片后半部分中；有一幅极美的画面，那是一幅全景：红——淡金的色彩，身披黑被风的奎莱尔斜倚在中景处的一棵小树上。在他脚下，一条湿漉漉的黑褐色的小径从画面左下角伸延向右上方，似乎通向远方。“但稍一凝神，我们便会发现:充满画面上方的是一片波光闪闪的海水。幻觉中绵延向远方的小径，只是通向水中的码头。而这便是影片中反复出现的唯一一条“路”。这一标示符号喻示着西方世界人们内心深处没有出路、无法逃脱的现实。
这是个密闭的世界，又是个裸露的世界，仿佛瘸腿魔鬼施展魔法掀去了所有的屋顶，将这世界的隐秘与秽行暴露在我们面前。
浸在末日审判式的红光中，孤岛、炼狱、废墟。这由银幕造型因素所构成的一组符号，以其能指的展开方式与内涵的表意，构扇一个视觉的隐喻世界。这便是法斯宾德的关于现代西方世界的博一口。
II.哑剧、仪式与表意。
在《水手奎莱尔》这一超常的世界构架中，其视听层的表演元素，始终保持着哑剧式表演风格。影片主人公奎莱尔的面容始终象一副优美的面具；只有极为强烈的施虐与被虐的欲望才能牵动、扭曲这副面孔。这种夸张、迟缓、程式化的哑剧式表演，适应了影片启示录式的视听风格。而伸延到叙事面上，它便使人物的非序列行动成了一种怪诞的仪式，奎莱尔那充满了活力的行动，诸如残忍的谋杀、贩毒、殴斗、诬陷、同性间的施虐与被虐，是无逻辑、无目的可言的。这与其说是一个个相关的行动序列，不如说是一连串毫无关联的怪诞的仪式。与其说这类暴力行动是人物的行为方式，倒不如说这是人物的表意方式。诸如，奎莱尔会忽然从酒吧后景处的蓝光中走进中景那橙红色的世界，威胁式地逼近中景里以昏昏欲睡的姿态一道起舞的船主和娄西娜；而后，用直勾勾的眼睛逼视着他们，以缓缓的步伐绕着这死样的一对转了一圈。后者却视而不见似地继续踏着舞步，只是闪烁的目光里透露出恐惧。这是一种威胁性行为吗?目的何在呢?似乎这更象是一场荒诞、暖昧的仪式。其哑剧式的表演与独特的场面调度，为奎莱尔的面具添加了一种美杜莎式的冷酷与恐怖。
和法斯宾德影片中许多挺而走险、使用暴力的人物一样，奎莱尔这个残忍的恶魔，无法在任何程度上唤起我们的同情与认同，但又和法斯宾德的绝大多数人物不同，奎莱尔是一个“真正的局外人”，一个西方现存社会制度的破坏者与反抗者。如果说，在法斯宾德的世界模式中，《绝望》的男主人公海尔曼的谋杀与疯狂，只是某种意义的自杀，只是为了“到光明中去旅行”——挣脱绝望；那么，奎莱尔的毁灭与破坏性行动作为一种表意，似乎是要肯定些什么——自身?生存?新的可能性？……正是在这种意义上，这个行动着的恶魔，又是一个挣扎中的生灵。
影片中最为残酷的场面，便是谋杀一场。在红黄交融的天幕与闪着暗红色波光的水面的背景前，奎莱尔似乎若无其事地走近同伙维希，从背后袭击了他，以一种哑剧的夸张，高高扬起短刀，一刀划断了维希的咽喉。没有挣扎，没有呼喊，此时，也没有看到流血——或许，那血色早已浸染了天地?奎莱尔把尸体拖到岸边，用刀尖在死者赤裸的胸膛上划出含义暖昧的字母，如同写上了血的咒语。他俯下身去，似乎要亲吻死者的躯体。接着却毫不动容地洗去了满手的鲜血。这是一次残忍、卑鄙的谋杀，但哑剧式的表演风格，却使其犹如一场原始的、血腥的献祭仪式。由于人物的行动并不属于某一特定的行动序列，所以它并不能构成叙事的功能单位，这种为暴力而暴力的行动，只是一种毫无意义的表意，一种没有所指的能指。而在语义层上，却是“离心”世界模式构筑的必要纽成部分。这种仪式式的行动，作为一种标志，在语义层上，传达出现代西方人的迷悯感与失落感，以及生存的荒诞。在法斯宾德的世界模式中，人们如同在迷宫中发了狂的野兽，他只能撞击墙壁或虐杀同伴。但是，一如他的表意行为只是没有所指的能指，他的反抗或破坏行动，也只是徒劳而无效的。
此外，这种哑剧式表演，在语义面上，造成了一种亦真亦假，非真非假的环境氛围，借助于“表演”这个词的抽象含义，传达出舞台式的人生与人生的假面舞会等哲学蕴含。同时，这种“哑剧”，构成了表演形式的自指，破坏了电影形式的透明度，使演员的表演为观众所察觉，从而成为影片诸间离手段之一。
一个最为有趣的例证，可能便是奎莱尔与船主间撕打一场。船主似乎为奎莱尔与酒吧老板间的同性恋关系大为光火，(是为了维护“上等人”的尊严?为重中道德禁忌?抑或是一种争风吃醋?我们不得而知。)当两人相跟着走出酒吧去恶斗一场的时候，我们忽然看到了一个似不相干的镜头，那是一支宗教游行队伍的近景拖着沉重的十字架的善男信女们，却身着彩衣，脸上涂画着小丑百脸谱。这个镜头短暂地闪过之后，我们看到奎莱尔和船主已来至码头旁，开始了一场残酷而令人作呕的殴斗。表演是近于写真的野蛮般的撕打伴着粗野的辱骂、急促的喘息、痛叫、求饶与威胁。上此同时，那支杂耍班式的宗教游行队伍正从画面纵深处向前走来。当船主从奎莱尔的拳下挣脱后，猛地拔出了巳首。奎莱尔随即拔出刀来。此时，那支队伍正经过他们近旁，从画格左下方出画。然而，未经任何过渡，两人的动作忽然转换为那种高度风格化的表演：在一个稍仰的全景镜头中，两人暗褐色的剪影映衬在远方橙红的天幕上，他们以一种整齐的节拍相向举刀、跨步、进退、伸展刀臂，象一幕滑稽的哑剧，象一种拙劣的模仿。伴随这一连串舞蹈般动作的，是平静的、诗一般的对白。当其中一个说出了“我要杀死你”，另一个叠句般重复:“我要杀死你”。之后，画外传来一阵阵警笛声。于是两人立刻收起匕首，无事般地相继回到酒吧中。这叫警笛，是叙事面上的一个功能单位，但在结构面上，它犹如剧终的铃声，铃声响过，演员即刻敛容收场。
由于构成影片叙事面的只是一连串无逻辑、无因果关系的仪式般的行动，所以，影片不是、也不可能是通过叙事元素的横组合来表意的，而是通过视象的隐喻等纵聚合来构筑这一法斯宾德出世界模式。即，影片是运用层面间的结合关系、而不是层面上的分布关系来传达其文化泛本文的蕴含。
III．视角、语言与“交流”
《水手奎莱尔》的世界是沉寂的，又是喧嚣的，由于法斯宾德从声带上消去了背景声，也由于人物间极少对话，所以，影片在结构面上造成了一种强烈的心理上的沉寂感。但实际上，影片中无时无刻不充塞着语言的洪流。大部分场景及事件都伴有一段长长的画外旁白。这旁白并非出自一个隐藏在银幕背后的、无形的全知叙事人，而是出自影片中一个有形的人物:舰艇指挥官——少尉赛龙，
从某种意义上说，《水手奎莱尔》是一部有着双重主人公的影片。其中另一位主角便是军官赛龙。在叙事面上，他是片中全部行动、事件的旁观者与知情人，而在结构面上，他又扮演了文学作品中的叙事人——一个人物化的叙事人。在视听面上，这个人物似乎总是十分舒适地坐在舰艇指挥室里，透过玻璃窗居高临下地俯瞰一切，与此同时，他又鬼影般地无所不在。他的目光追随着另一位主角奎莱尔，审视着他、评述着他。影片中几乎每一段落之后，都会出现一个赛龙的近景或特写镜头:他在门外、窗外、甲板上、舷梯旁……。影片中摄影机的运动与静止方式、镜头间切换、摄影机的方位与角度，也时常以赛龙的视点为依据。其中大量跟拍人物的镜头，犹如一道紧紧追随人物的目光，而与人物保持一定距离的固定镜头，则象是一双远远窥视的眼睛。
赛龙是一个冷漠的旁观者，又是一个狂热的窥视者。在影片的一副画面中，赛龙的面孔隐没在黑暗里，只有一个椭圆的光斑照亮他的眼睛。这幅画面作为标示符号，使人联想起情节剧中俯身通过钥匙孔窥视的小人。这同时与叙事面中那个颇有尊严的上等人及结构面的权威叙事人的形象，形成了一个反讽式的对位。
尽管在视听面上，赛龙这个人物似乎无所不在，但作为一个人物化的叙事人，他不可能获得全知视角。同时，本片寓言式的内本文构架，也不允许影片中出现一个可以对叙事面上的人物、事件做出唯一阐释的叙事人。因此，赛龙的旁白只能是他个人对事件的阐释、推论与臆测。此外，在赛龙滔滔不绝的旁白中，夹杂着大段大段与剧情无直接关联的内心独白。那是一个孤独者低低的倾诉，又是一个潜在的同性恋者隐秘的告白，而这一切都用莫测高深的哲理语言的外壳包裹、伪装起来。因此，作为影片中的叙事人，赛龙的视角是旁知视角与自知视角的合成。他的观点显然不等于作品的观点。再次，尽管片中摄影机的运动方式与画面构成方式在很大程度上采用了赛龙的视点，但在电影中，真正的叙事人只能是摄影机。而摄影机的记录本性，与电影“短路符号”的内包性与多义性，永远大于任何人物的主观视点，因此，电影叙事不可能等同于文学叙事，不可能是严格意义上的人物化的叙事。因此，赛龙的旁白所构成的语言符号的表意，与奎莱尔及其他人物的行动所构成的图象符号的表意一样，只有在影片不同层面的结合关系中，才能呈现其真实的含义。从这种意义上说，赛龙只是构筑在内本文中的一名观众，他观察着叙事面上的事件与环境氛围，并试图对其做出阐释，因此，这一位人物及其旁白，在结构面上，便成了导演用以实现影片间离效果的手段之一。作为一个本文中的观众，赛龙的旁白使银幕下的观众与银幕上的事件保持着距离，而赛龙的评述与银幕事件之间的“错位”，又迫使观众去思索赛龙的旁白。
法斯宾德不仅运用了语言——旁白形式，而且频繁地运用二字——字幕形式。在视听面上，字幕打断了画面的连续，犹如为一个个段落加上了句号，使整部影片形成了一种异样的节奏旋律；在叙事面上，字幕对剧情所做的文字描述避免了视象的重复，构成了一种“杂交式”的“电影省略法”。此外，引文式的字幕表达了对片中事件、人物的又一重评述，同时通过从图象符号到文字符号的频频转换，在结构面上，自然地实现了导演所追求的间离效果。
在影片近四分之三的篇幅中，叙事面上的人物赛龙几乎从未与其他人物或事件发生直接的联系。一如奎莱尔的自我放逐:通过践踏法规、践踏他人，使自己成了社会的局外人；赛龙则是自我囚禁:通过保持旁观者的身份、避免介入事件、行动，来维护自己“上等人”的社会地位。在影片的这些部分中，赛龙唯一可以称之为行为的便是坐在指挥室，对着一台袖珍录音机自语、独白。他录下自己的倾诉与告白，只是为了放给自己听，以期通过这一媒介，面对着自己，在幻觉中满足自己与人对话、交流的愿望。那台录音机在影片的内本文构架中，作为一个标示符号，喻示着人际关系的疏离与隔膜，喻示着生存的异化与孤独。在现代西方世界，语言间的交流是极为困难的，甚至是不可能实现的。赛龙滔滔不绝的独自只能在四壁间撞击、回荡；声浪所构成的涡旋，只会回返过来，将人更深地囚禁在自身的牢笼之中。
在法斯宾德的世界模式中，“语言用于交流的本来目的几乎丧失殆尽”。在奎莱尔的视听面上，法斯宾德还运用其许多影片共有的视觉图式——镜、镜象，来喻示这一孤独、疏离、无法交流的社会现实。
在法斯宾德的艺术世界中，镜，不仅是拓展银幕空间的造型手段，而且是一种意蕴繁复、韵味无穷的视觉隐喻。镜象，是法斯宾德“神话”世界中一个富于魔力的视象，银幕上的镜象，作为一种图象符号，其能指的展开方式——画框中的画框、映象中的映象，——在结构面上构成了电影形式的自指与反思，它使观众意识到银幕——映象——镜象——幻象之间的等值关系，从而使镜象在作为造型手段的同时，成为一种间离手段。镜象还时常作为一种标示与象征符号，与其“真身”——银幕映象构成一系列极有意味的反讽式对位，从而在语义层上传达生存荒诞、人格分裂、潜意识压迫、孤独与异化、绝望与恐惧等欧美文化泛本文蕴含。
而在《水手奎莱尔》中，镜象这一符号的所指范畴，已嵌入了语义层面的构筑。银幕与其说是一扇窗口，不如说是一面带框子的挂镜；我们与其说能透过这扇窗窥见大千世界，不如说只是从一面并不透明的魔镜中看到一场荒诞、暖昧的人生的假面舞会。这光斑闪闪的银幕世界貌似逼真、深邃，实则是一个脆弱的“平面国”。但通童话中邪恶的魔镜，也不能把善良的公主变成丑陋的妖妇，《水手奎莱尔》这面魔镜，也只是凝聚、暴露、放大了西方世界那固有的梦魔。
与此同时，在影片的视听面上，镜——这一物象的运用，都极有节制，也极为奇妙。影片中的一个场景，发生在酒吧后面的一间卧室里。整个画面浸在一种奇妙的从黄、橙红、红到暗紫的变幻无穷、谐和悦目的色彩中。而娄西娜侧对着梳妆台上的立镜坐在前景中，后景的床上躺着那个船主。娄西娜在倾诉、在指控、在乞求、在诅咒，那是爱的渴求，又是无爱的绝望。然而，后景中的男人置若罔闻。娄西娜缓缓地转过头去，她的面孔渐渐浸在一片青紫色的光照中。与此同时，摄影机摇转、平移，娄西娜渐渐从左侧出面一幅镜象充满了整个银幕，镜中的娄西娜仍然在诉说，但她的面孔仿佛映衬在一个器淡的洞穴里，绝望的眼晴直勾勾地凝视着画外的自己。尽管她希望镜外的男人会听到她的表述，但和赛龙一样，她语言的对象只能是镜中的自己。婪西娜就这样在镜内、镜外与自己面面相觑，形影相吊。
仿佛是一个复沓的乐句，影片中再次出现了这一场景，这一映象结构。只是这一次，后景中的男人换成了弟弟奎莱尔。当娄西娜再一次试图对话失败之后，镜中的映象显得那样丑陋、冷酷而可怖:在一片青蓝色的光照下，娄西娜的面孔呈现出一种死样的青白，而她涂着大红色唇膏的嘴唇，则呈现一种不堪入目的青紫色。那与其说是一幅真实的镜象，不如说是魔镜所映出的绝望与孤寂的游魂。
在影片的最后几场中，赛龙由于遭到吉尔的枪击、阻止了奎莱尔诬陷吉尔的阴谋，而终于与奎莱尔走到了一起，他对影片叙事面上的事件与行动的参与，使他失去了旁观者与叙事人的身份。因此，影片结论性的陈述并不是由赛龙做出，而是由娄西娜做出的那是酒吧里——影片的最后一个场景。绝望的娄西娜当众跪下来乞求奎莱尔，而奎莱尔却只是象绕开一段木桩一样地闪开身，面无表情地走出门去。娄西娜在船主身边坐下来，百无柳赖地掀开了两张纸牌，她忽然停住，仿佛为这两张纸牌所传达的寓意惊呆了。她终于大笑起来，在一种歇斯底里的兴奋中笑得全身颤抖，在大笑中，她对着莫名其妙的船主喊出了最后一句对白:“你没有兄弟!”仿佛恍然大悟的船主以一种古怪的笑声应和了娄西娜；仍然倚在柜台两侧的店主和警察也在无可奈何中相视大笑起来。在第一次如此空寂的酒吧中，这四个曾亲近奎莱尔的人面面相觑，他们毫无快乐可言的笑声在空荡的银幕空间中回荡。这时，在一个全景镜头中，宽大的玻璃窗外显现出奎莱尔的身影，那身影笼罩在一片极为明亮的纯绿色的光照里。犹如一个狰狞的恶魔，又象一个可怖的幽灵。影片便结束于这一时刻。“你没有兄弟!”这句谜一样的语言，在影片的寓言构架中，或许可以转译为:“你没有亲人!”“他不爱你！”是的，在《水手奎莱尔》这部影片中，法斯宾德所构筑的世界模式，是一个无爱的世界。与法斯宾德的其他影片相比，这一世界更加阴暗，更加凄掺，这里甚至没有爱的虚掷，爱的残片、爱的幻象。没有爱，便意味着没有拯救的希望。《水手奎莱尔》所呈现的法斯宾德的世界模式，便是这样一个关于末日将临却无望逃离、无望获救的寓言。
是的，在《水手奎莱尔》所呈现的世界模式中，法斯宾德的基调是阴冷的、悲观的。这悲观与阴冷来自一颗对西方世界深感绝望的灵魂。他并不是一个旷代的智者，可以独具慧眼，冷峻窥见未来放希望；他也不是颓废的厌世者，可以用冷嘲托出一份黑色的幽默。他是一个执着的人，一个执着的艺术家。
一位西方哲学家曾在他的遗言中写道，“希望人类认识到自己的缺陷：缺少爱。”法斯宾德认识到了。他依据这残酷的、无爱的现实构筑起他的世界模式。但是，该打掉这魔镜中的梦魇，该剥落非人的假面，该结束这血腥的仪式。这是当代西方世界的卡珊德拉在呼喊。会有人听到这呼声。因为，“革命并不会发生在银幕上，而是在银幕外，在人世间。”
我们看《水手奎莱尔》，研究法斯宾德的世界模式，首先是由于它有着极高的认识价值，它可以帮助我们剥开现代西方世界五光十色的包装纸，看到下面深深的、溃烂的伤口，同时帮助我们认识到现代西方艺术扭曲、怪诞的艺术形式下面，深刻的社会性主题与现实内容。法斯宾德本人的生平际遇及他气象万千的作品序列，正象一面镜子，将帮助我们了解到那陌生的世界上所发生的陌生的悲剧。或许对于一个新中国的电影观众来说，这正是认识与研究法斯宾德及其作品的目的所在。
2003-8-3
