说来也怪，美国迄今最重要的剧作家，其师法的前辈竟然不是美国人。对尤金·奥尼尔影响最大的首推斯特林堡，其次是易卜生。从思想谱系上看，奥尼尔与美国传统基本无涉，爱默生、威廉·詹姆斯等文化哲人对他影响甚微。奥尼尔的虚无思想主要来自叔本华、尼采和弗洛伊德。即便是美国文学传统中最强盛的小说与诗歌，也没对他产生太大的影响。他钦佩的小说家是左拉、康拉德，他仰慕的诗人是但丁·加百列·罗塞蒂和史文朋。奥尼尔是爱尔兰后裔，属于天主教詹森派，所以一直对上帝怀恨在心。他对大文豪惠特曼不感兴趣，尽管两者存在着有趣的对比关系：惠特曼热衷于分析美国人的国民性，而他则专注于探讨精神的黑暗。
美国的大剧作家本来就屈指可数：威廉斯、米勒、怀尔德、阿尔比，最多再把马梅特、谢泼德也算上。奥尼尔尽管有诸多局限，但在他们当中却是最具美国特色的。他的代表作几乎都带有一种民族特质，文学性很强，可又跟本国的文学传统不太相关。我们读亨利·詹姆斯，能看到霍桑的影响；读T. S. 艾略特，能瞥见惠特曼的影子（不管作者如何掩饰）。至于海明威、福克纳，他们和马克·吐温、康拉德之间的关系就更明显了。除了文类划分的问题（奥尼尔之前的美国戏剧实不发达），似乎另有不为人知的因素，造成了奥尼尔与美国文学传统之间不明确的关系。奥尼尔十分推崇哈特·克兰的诗，包括普遍认为最晦涩的部分。而这也恰好促成了克兰首部诗集《白房子》的出版。奥尼尔原打算亲自为该书作序，但后来发现克兰的诗实在过于艰深，要写专文探讨并非易事，于是才拱手把机会让给了艾伦·塔特。可是，无论如何，这么早就发现了哈特·克兰的天才，这足以证明奥尼尔对美国文学还是很有一番见地的。
奥尼尔既写过《送冰的人来了》《长夜漫漫路迢迢》等巨作，也写过《月照不幸人》《诗人的气质》之类的佳构。然而，他并不全然是美国生活的歌颂者。美国文学的主流，从惠特曼到当代作家索尔·贝娄、约翰·阿什贝利，一直都深受爱默生的影响。即便是反爱默生的一脉（从爱伦·坡、霍桑、梅尔维尔到纳撒尼尔·韦斯特、托马斯·品钦这些“深渊诺斯替派”），他们对美国生活中超验、异常的部分也从来不曾轻忽。还有仍然健在的罗伯特·潘·沃伦，这位堪称最杰出的美国当代作家。纵观历史，他想必是爱默生传统的最大反对者。但是，就连他也不忘在诗歌创作中寻求所谓的“美利坚之崇高”。在所有美国知名作家当中，奥尼尔似乎是最不认同爱默生传统的一个。他是纯粹的爱尔兰后裔，痛恨新英格兰的洋基传统。他好像一开始就矢志要颠覆爱默生的“自助论”，这个美国人的全民宗教。
有趣的是，奥尼尔皈信的爱尔兰詹森派和他反对的新英格兰清教之间其实颇有渊源。不过，这反倒增强了他在论辩中的怨恨，《榆树下的欲望》《悲悼三部曲》《更庄严的大厦》等剧即是很好的证明。此外，《生存意志》同样也是在抨击新英格兰的清教。奥尼尔一度把这称之为“新英格兰的道德之战”，并宣称身为艺术家，自己的感受是真切的。然而，奥尼尔标榜的其实是叔本华式的掠夺性生存意志，而非萧伯纳的改良版，也就是把生存意志转化为更为积极的创造进化的“生命力”。所以，他的处境就特别尴尬——因为这是在用一种死亡冲动对抗另一种死亡冲动。于是，奥尼尔很自然就想到了斯特林堡，这个和他一样消极颓废的预言家，甚至于《送冰的人来了》干脆可以改叫《死亡之舞》，《长夜漫漫路迢迢》就等于《鬼魂奏鸣曲》。而奥尼尔用力最勤的两个自传性人物（《长夜漫漫》里的艾德蒙、《送冰人》里的拉里·斯莱德）也因此变得极为颓废，尤其以美国的语境而言。
艾德蒙和斯莱德并不渴望惠特曼式的死亡。惠特曼及其传人（华莱士·史蒂文斯、T. S. 艾略特、哈特·克兰和西奥多·罗特克）往往将美好的死亡意象融入黑夜、母亲、大海这个恢弘的三重譬喻当中。他们之所以渴盼死亡，是因为不甘愿过平凡的生活，但超越又是那么无望。奥尼尔对美国及其精神传统十分不满，认为它“意在以不断占有外物的方式来保全个人的灵魂”。然而，这又并非他真实的想法。1946年，他说这句话的时候，《送冰的人来了》即将首演。老实说，这一见解并无任何高明之处，而且对剧本存在着严重误读。《送冰的人来了》是想告诉你，人无法靠占有外物、他人或依附超越的存在，比如爱默生的“超灵”，来守住自己的灵魂。以奥尼尔的黑暗视角来看，美国人一直在拒绝认识精神的真相，即善与善的手段、爱与爱的方式其实是互不相容的。
这一构想本身很有雪莱的特点。它向我们表明奥尼尔是如何通过拉斐尔前派的诗歌和文学想象，继承了鼎盛期浪漫主义的遗产。表面上，奥尼尔似乎与罗塞蒂、佩特等唯美主义者形同陌路，但其实，他的形上虚无思想、对艺术的无比信仰以及魔幻现实主义全都直接来源于此。在剧中，詹米·泰隆曾引用罗塞蒂十四行诗《柳林》里的两句诗：“看着我的脸；我的名字是无奈，/也叫惘然、太晚、告别。”这不仅可以当作《长夜漫漫路迢迢》的总结，也是对奥尼尔全部作品的概括。而且，在奥尼尔最深层的思考中，他也很想把这几句诗献给所有富于想象的美国人。
如同前辈斯特林堡的大作《死亡之舞》，《送冰的人来了》同样是古希腊及詹姆士一世时期以后最残忍的悲剧之一。在冷酷的斯特林堡眼里，悲剧究竟是什么，我们不得而知。而奥尼尔则认为，所有悲剧必须具备一种“化育人心的高贵品质”。或许正如他本人那样，面对身处的时代与国家，他说“我们就是悲剧，最恐怖的悲剧，不管它有没有写成剧本”。概念思维并非奥尼尔的长项，所以我们很难单凭他的观点、立场总结出一套系统的悲剧观。
惠特曼说，“这个国家本身就是那最伟大的诗篇”，我们都明白他的意思。可奥尼尔说“我们就是悲剧”，这就不大好懂了。我每天早上读《纽约时报》，难道我读的都是悲剧？《送冰的人来了》有没有体现出“化育人心的高贵品质”？它又是如何体现的？《送冰人》里的主人公拉里·斯莱德，《长夜漫漫》里的主人公艾德蒙·泰隆，这两位显然都是奥尼尔的代言人。他们俩谁又是那个和时代、家国格格不入的悲剧人物？或者，干脆这么问：弗洛伊德所谓“家庭罗曼史”导致的痛苦能算是悲剧吗？这种痛苦是剧烈悲恸和约减过程的表征吗？根据定义，后者是否真的无法展现“化育人心的高贵品质”？
《送冰的人来了》当然有其自身的戏剧价值。依我看，你一旦懂得欣赏这些价值，也就可以忽略奥尼尔本人对悲剧的看法了。至于该剧最大的不足，我想主要还是源于两项主观的假设：“我们就是悲剧”；“这个国家”已经成为“最恐怖的”悲剧。假如奥尼尔能活到里根时代，目睹雅痞们大行其道，他一定会觉得更加恐怖。然而，社会毕竟不是戏剧，奥尼尔也不是先知耶利米。他的长项不在于观点或风格；他更擅长以戏剧的形式表现幻想与绝望，生动地摹仿人性，尤其是它自毁、软弱的一面。
粉丝回馈：获得全剧福利已结束
评论家说得很对，奥尼尔虽然不再信奉爱尔兰天主教，但这对他个人及其创作仍然十分重要。其实，说“重要”也未必准确。罗马天主教信仰的失落当然是创作《送冰的人来了》的前提。但如果我们把剧名改为《等待送冰的人》，并试图将它纳入萨缪尔·贝克特的诺斯替世界中，那便是误会了奥尼尔的本意。同样，如果把《长夜漫漫路迢迢》改成《纽伦敦的终局》，那就等于毁了整个剧本。奥尼尔和贝克特唯一的交集只有叔本华。两人都认同叔本华的诺斯替观念：我们的世界乃一大空虚，即2世纪诺斯替派所谓的kenoma。不同的是，贝克特认为外神的降临无法拯救他的后新教世界，而奥尼尔的后天主教世界却在盼望受难基督的再临，甚至还因他迟迟不归而愤怒。这样的盼望本身毫无戏剧性，而且和贝克特净空的宇宙也大不相同。
把奥尼尔和贝克特相提并论，这本来就不公平。因为贝克特的思想更精微，风格更细腻，水平远在奥尼尔之上。贝克特写的是末日闹剧，或者也可以说，他把悲喜剧写到了极致。而奥尼尔则专注说一个故事，并且只说一个故事，那就是他自己。《送冰的人来了》，这部最具奥尼尔个人色彩的作品，给我们提出了一个棘手的问题：戏剧价值究竟能否又如何克服雄辩的不足、说教的泛滥，以及对复杂人性的全然无知？很显然，《送冰人》克服了这些弊端，《长夜漫漫》也成功了。两部戏的舞台呈现都很精彩，我看得津津有味，尽管它们既没带来审美的愉悦，也没给我留下深刻的伤痛记忆，而这些我在书房重读剧本时都曾深有体会。
要说文笔之差，在所有美国大作家当中，大概也只有西奥多·德莱赛能和奥尼尔相比了。前者的《嘉莉妹妹》和《美国悲剧》展现了一种克服修辞缺陷的能力。德莱赛有一定的戏剧功力，但其专长似乎更多在神话方面。奥尼尔无疑是天才的剧作家，可他在神话的层面上却很失败。他对上帝或者说上帝的缺席极为愤怒，但这愤怒始终都停留在性情和个人层面上。他对美国人无法正视精神现实的现象也很愤怒，并试图以此将个人的愤怒普遍化。然而，这做法却是完全错误的。严格来说，没有任何国家能取得任何精神的成就。我们的生与死都在精神中，都在孤独中。《送冰人》之所以强大，正是因为它深刻表现了黯淡的现实。
那么，奥尼尔后期作品中的忏悔冲动是否源于天主教所谓的“修行”呢？我不敢这么说，虽然约翰·亨利·罗利等评论家的确持这一观点。我想，在这里，非天主教徒斯特林堡同样具有决定性的影响。《送冰人》和《长夜漫漫》里有许多犀利的个人表达。只不过，忏悔的对象不是神职人员，而是同样犯有原罪的普通人；并且，忏悔者也毫无被宽恕的希望。忏悔已经变成死亡之路上另一个驿站，不论你是自杀、酗酒或者慢慢腐烂。
《送冰人》的力道在于它刻画的三个人物：希克曼（希基）、斯莱德和帕里特。这当中只有斯莱德得以幸存，尽管也只是苟延残喘罢了。希基宣扬虚无主义，自命为深渊福音的传道士，一直在自欺欺人。斯莱德较为含蓄、内敛，他的虚无思想比希基更纯粹。年轻、懵懂的帕里特最可怜。他还无法感受虚无，所以整天活在清教徒的自责中。
粉丝回馈：获得全剧福利已结束
《送冰人》里的生活正是叔本华所谓的“幻象”。在“死神送冰人”的陪伴下，曾经鼓吹虚无的希基终于来了。那不是惠特曼笔下“理智、圣洁的死”；那是狂乱、渎神的死，我们的死。从希基扭曲的去理想化行为中，我们能看到易卜生的影响。不过，希基也只是易卜生作品中绝望的主人公。他毁灭别人不是为了毁灭幻象，而只是为了毁灭自己。他对哈里·霍普的顾客评头论足，但目的并非要开导他们；他是想让老朋友坦然接受失败。这做法尽管不对，但用意却是好的。希基发现，相比于彻底绝望的痛苦，妄想对人的伤害更加无情。说来也巧，这想法倒是和华兹华斯的不谋而合（参见《废毁的茅舍》中玛格丽特的故事）。而且，我们还可以就此厘清《送冰人》的悲剧类型。这是希基而非斯莱德（奥尼尔）的悲剧，因为希基死于择善的困境之中，这正好符合黑格尔的悲剧理论。放弃残留的希望没有错，坚持“白日梦”和希望也没有错。
面对择善的困境，希基逐渐进入了魔幻的世界。终于，他不得不坦承是自己杀害了忧郁、圣洁的妻子，但同时又固执地认为，自己的行为完全是出于爱。在这里，希基再次陷入了两难的选择。可是，谁也说不清那到底是爱还是恨：
希基 （直截了当地）所以我就把她弄死了。（刹那间，屋子里像死一般寂静。连两个侦探也屏住呼吸，一动不动地站着。）
帕里特 （突然决心和盘托出，无力地靠坐在椅子上——从他轻轻话语中可以听出他感到疲劳不堪，同时感到异样宽慰）我还是老实说吧，拉里。再撒谎也不中用。反正你是知道的。我对钱根本不在乎。我不是为钱，而是因为恨她。
希基 （忘掉周围的一切）事后我意识到，我早就知道这是让她安宁，把她从爱我的苦境中解救出来的唯一办法。我意识到，对我来说这也意味着安宁，因为我知道她已经得到安宁了。我感到仿佛卸下了良心上的千斤重负。我记得当时我站在床边，突然大笑起来，想忍也忍不住。我知道伊芙琳会原谅我的。我记得听见自己在对她说话，似乎这些话我早就想说了：“啊哈，现在你总该知道你的白日梦足够你受用的了吧，你这个该死的臭货！”（仿佛从噩梦中惊醒过来，吓得魂不附体，慌忙闭上嘴巴。他似乎不相信听见了自己刚才的话，支支吾吾地说）不！我从来没有——！
帕里特 （对拉里讥诮地）对，说得对！她尽做迷梦，混账的运动也是空想，她和她的运动活该完蛋！对吗，拉里？
希基 （突然拼命矢口否认）不！那是谎话！我从来没有说过——！老天爷啊，我不可能说出那种话来！假使我真说过，那我当时准是已经疯了！可不，世界上我只爱伊芙琳！（沮丧地向大伙求援。）伙伴们，你们都是我的老朋友！大伙认识你们的希基不是一天两天啦！你们知道我决不会——（眼睛盯住霍普。）你认识我的时间最长，哈里。你知道我那时准是疯了，对吧，老东家？
希基非但未能祛除自身或他人的魅影，反而显得像一个悲剧之谜——他连杀妻的恐怖过程都已说不清楚。杀害伊芙琳是因为彼此的希望还是绝望？他不知道，奥尼尔不知道，我们也不知道。同样，谁也不知道帕里特为何背叛自己的母亲，一名活跃的无政府主义分子，为何背叛他的同志。斯莱德痛斥帕里特的行为，帕里特不堪其辱，遂跳楼自杀。可是，斯莱德终究没能查明帕里特背叛的原因。挣扎于愧疚与苦痛的道德交战中，帕里特完全像一个悲剧人物。他和希基不一样；他自有一套奇怪的理想主义。这使他成为鼎盛期浪漫主义悲剧中一个有趣的特例。
拉里 （神色恐怖，怀着怜悯心低声说）可怜的家伙啊！（忘却已久的信念刹那间又涌上心头，他咕哝道）愿上帝让他的灵魂安息吧。（睁开眼睛愤愤地嘲笑自己）啊，可恶的怜悯——正如希基说的那样，这种怜悯不对头！天啊，哪儿有什么希望啊！我待在看台上永远也不会成为正真的旁观者——我在任何地方都不可能获得成功！我已经受够了，活不下去了！我永远是个懦弱的傻瓜，怀着怜悯心去看一切事物的两个方面，直到死去那天。（怀着痛苦的心情真心诚意地说）希望这一天早些到来！（吃惊地住了口，奇怪自己会说出这句话来，过了一会冷笑着说下去）天啊，希基在这儿劝大家去死，真正被他说动的只有我一个。我是个懦夫，但是现在我真心想死！
在这里，天主信仰的短暂回归与死亡冲动的绝望并不协调。斯莱德不知道，其实自己根本不曾改信任何意义上的死亡。他唯一的长处在于已经树立起希基那种面对择善困境的悲剧意识，只不过，他并未跟希基一样诉诸暴力：“我永远是个懦弱的傻瓜，怀着怜悯心去看一切事物的两个方面，直到死去那天。”以悲悯之心观照事物的两面，这恰恰是唯一具有悲剧高度的希望。奥尼尔最终证实了叶芝的那句格言：他能表现真相，却无法认识真相。（文 哈罗德 布鲁诺）
联系客服
