文人画的尾声与近代国画大师

活跃于清朝中期的“扬州八怪”或许应该作为中国文人画发展的尾声而被叙述。自清代嘉庆（1796－1820年在位）、道光（1821－1850年在位）时期至20世纪初，传统社会逐步没落，因近代历史的来临和社会的转型，古代文人所依存的文化环境随之变迁，西方文明东渐，比一千多年前传播的佛教文化强大、迅猛得多，绘画也发生了新的变化。视为正宗的文人画流派和皇室扶植的宫廷画日渐衰微，辟为通商口岸的上海和广州，成为新兴的绘画中心，出现了融合西方技法的海派和岭南画派。

   “扬州八怪”或“扬州画派”，指18世纪中叶云集于扬州的一批文人画家，包括金农、黄慎、郑燮、李、李方膺、罗聘、华、高峰翰、闵贞、边寿民等人。“扬州八怪”被认为富于个性，他们对待传统的态度与略早的“四王吴恽”不同，很少将精力花在董其昌所谓“南宗”绘画的追摹上，而是承接石涛的影响，将徐渭、八大山人作为知音。“扬州八怪”大多不擅长山水，画花鸟、梅竹才是他们的拿手好戏。他们画梅、兰、竹、菊“四君子”比拟自己的品格，画石也说要表现内心的“坚贞”。清朝乾隆年间（1736－1795年），扬州是繁华的消费城市，商业气氛浓厚，这些文人雅士中不乏以出售字画为生的人。比之章法严谨的山水画，大写意花鸟画更适合展示笔墨的纵横恣肆，也便于像书法那样一挥而就。

  “扬州八怪”中最具文人气质的是金农（1687－1764年，号冬心先生）和郑燮（1693-1765年，号板桥）。金农一度生活贫困，愤世嫉俗，但性好游历，曾饱览名山大川。据说他50岁后才开始习画，从学习宋代的文同、元代的王冕入手，形成其特有的简朴风格，人称“金农体”。常以淡墨干笔作花卉小品，所作梅花，枝干横斜，花蕊繁密，气韵静逸。偶画山水、道释人物，造型稚拙，情趣别致，并长于题咏。郑板桥曾做小吏，他因为灾荒时为民众申请赈济而得罪官方，愤而辞职，流落至扬州，从此以卖画为生。像八大、石涛那样，郑板桥借书画宣泄心中的愤懑，彰现自己的清高和理智。他也是一位只以墨色作画的画家，最以兰竹著名，其画笔意纵横挺劲，清新秀逸，情绪外露，极富视觉张力，以传统文人眼光看，内秀稍显不足。

 

 “海派”是活跃于对外通商口岸城市上海的画家的统称，其中一些人的绘画活动已超越了传统文人画的范畴。最能体现该流派特征的画家是赵之谦（1829－1884年）、任伯年（1840－1896年）、吴友如（约1840－1893年）和吴昌硕（1844－1927年）。在这个时代，文人不再享有从前通常拥有的殷实家境和高尚的社会身份，而几乎与他们曾经蔑视的“画工”为伍。以卖画勉强维持生计的赵之谦，不可能像早年的董其昌那样，悠闲地鉴赏、把玩价值连城的古代字画，他的写意花鸟画必须兼顾顾客所要求的华丽和文人坚持的高雅两方面。与明代和清初前辈的画作比较，赵的画笔墨规整，色彩富丽，布局造型令人愉快，可谓雅俗共赏。任伯年扇庄学徒出身，文化修养未达到文人的标准，却是一位灵巧、全面、早熟的画家，他尤其擅长肖像和花鸟。任伯年用文人的淡雅笔法作画，而在描绘的准确、细致和生动上，却超过“扬州八怪”等人的影响。吴昌硕在书法上的造诣给了他最大的帮助，他善于用松软的羊毛制成的毛笔书写不同的字体，从中总结出不同的笔法，画不同的对象，如用苍劲稳健、富有弹性的篆书、隶书用笔写紫藤枝干，用飞动、奔放的行书或草书用笔写菊花、葡萄。他的赋彩，比赵之谦更推进了一步，据说吸收了民间绘画和西画的技巧，常将红、黄、绿诸色调入赭墨，在冲突中取得谐调。

   “海派”以至其他晚清绘画留下的启示是，从社会和文化环境发生的转变看，文人的时代已经结束，随着科举制度的废除，传统文人不再有“仕途”可期，理论上只能终生为“布衣”，通过文人画抒发其向往“出世”和“隐逸”的高古情怀，已显得既荒谬又不着边际。尽管如此，千古流传的文人画所追寻的美学境界，已经积淀在这个民族的集体意识中，人们并不因为社会的变革而放弃那种向往，因文人画而形成的以笔墨宣纸为媒介的图式也是如此。它与中国人感受自然、感受世界的方式和情感联系在一起，人们因此相信这种民族绘画形式仍将是富有生命力的。在油画等“西洋画”大量涌入之后，中国人认为有必要提出“中国画”的概念，以保全这一体系的基本特性。当一名中国人与一位西方读者看到“中国画”这个术语时，所想到的内容通常会有所差异，后者也许会用它泛指中国所有的绘画；前者则明确知道它仅仅指延续古代绘画的那部分，以从前所谓文人画的形式所完成的绘画。

   20世纪仍沿用传统形式创作的画家，以“国画大师”的名声而为我们耳熟能详。在这个时期，画家所面临的环境远比他们的前辈更复杂，尽管在学术领域“中学为体，西学为用”的呼声不乏响应者，“中国画家”却需要在西方文化和价值观不断侵蚀、传统文化越来越不占统治地位的背景下重新寻找自己的位置。出于对自清代“四王”以来泥古守旧之风的厌恶，一部分画家试图从文人画以外的其他美术遗产，如敦煌壁画、宫廷的工笔重彩和民间艺术中汲取灵感，创立新风，但是所有这些尝试均无法成为“中国画”的主流。文人画的理念和形式，事实上已成为决定民族文化心理特征的“国学”——即孔孟老庄之学——重要的组成部分，戴上“国画”这顶桂冠，它也随着国学的兴衰而几经沉浮。20世纪上半纪，中国经历了最后一个封建王朝的覆亡、军阀混战、民国的建立、抗日战争、内战。1949年中华人民共和国成立。尽管这半个世纪中国的社会政治生活和文化生活发生了巨大的变化，但是却诞生了一大批国画大师。这些画家的作品虽然和现代思潮、现代审美理想保持着不同程度的距离，但他们表现了深厚的民族文化意识，也不同程度地渗透了现代人的情感心理。身处这样的时代，他们不约而同以完成传统绘画的创造性转化为己任，融会古今，同时正视一切外来和现时价值观的挑战，付出了更强的毅力和更大的决心，而真正做到了自成一家，不致被扔进故纸堆。

 

 

   来自湖南的齐白石（1863－1957年）使我们想到元代的王冕和“扬州八怪”的金农，他们确实是齐白石欣赏的文人画家，他崇拜的前人还包括徐渭、石涛、朱耷、“扬州八怪”中的李以及“海派”的吴昌硕，但更关键的是他在乡下曾经作为木匠的经历，这种经历赋予他其他人很难具备的民间艺术家的灵性。齐白石作画极为勤奋，是一位长寿的画家。有评论家指出，他年近70岁时，才完成其天赋的乡村诗人式灵感与文人画风格的完美结合。他的画既属于文人画体系，又不完全是文人画，尤其来自乡间池塘原野的生命气息，取代了通常文人画那种陈腐的“书卷气”。齐白石晚年的大写意，与其说是狂放的，不如说是质朴的，早年“芝木匠”的天真率意仍蕴含其中，举凡乡间所见所闻，蛙声蝉鸣、农作物、仔鸡蚱蜢以至生活日用品，皆成为他的绘画素材，如《玉米蜻蜓》、《蛙声十里》，都是典型的齐白石式文人画佳作。在画风上，一般文人多追求清淡秀逸，齐白石却是红花墨叶，视觉感受淋漓而明快。

   黄宾虹（1865－1955年）同是一位“早学晚熟”的大师，尽管他与齐白石属于完全不同类型的画家。黄宾虹具有高深学养，秉持近似于“四王”那样的治学精神，他几乎将整个青、壮年时期用于对古画的研究和临写，契而不舍；同时恢复了宋、元时期的画家对自然的探索态度，他壮游山河，终于在年近八旬时完成了笔墨上的“变法”，创造了浑润华滋、古朴苍劲、厚重沉郁的“宾虹山水”，成为难以企及的绘画泰斗。

   还有两位天才型的大师潘天寿（1897－1971年）和傅抱石（1904－1965年）。对于潘天寿的画，王伯敏评论说：“论评艺术品，民国期间，常有人以‘厚、重、大’为品评标准。若以此而论，潘天寿的画，正可谓‘厚、重、大’，尤其是‘大’，时人无有出其右者。即使他画小品，也有评者以为‘小中见大’，这个‘大’，还不在于画幅的大小，而在于他的‘强其骨’，在于他的毫端有‘力’、有‘气’和有‘势’。”“强其骨，虚其心”是老子的思想，意思是既要有健全强悍的骨骼或坚韧的“骨气”，又要虚怀若谷，追求空灵的心境。潘天寿的气质中有农民的朴厚，他的学养却完全是文人的。他融南北宗于一，突破明清以来花鸟画清丽柔美的风范，创造了奇险雄劲的风格，其画以花鸟、竹石为母题，其强悍的架构足与硬材质雕塑相匹敌，却往往展现出清新旷达、仿佛包裹着晨雾的境界。傅抱石是石涛的热烈崇拜者，以至将原名“瑞麟”改为“抱石”。他平时嗜酒，酒后舞笔挥墨，是一位极具诗人气质和浪漫性情的艺术家。他曾赴日本学习西画，善于用色彩和调性控制画面气氛，所作山水潇洒奔放，酣畅淋漓；人物画竟越过自宋代以降萎靡不振的风度，直追远古画圣顾恺之，用几乎失传的“高古游丝描”法，绘《九歌》、《丽人行》，极为洒脱，古雅而高贵。潘天寿、傅抱石的绘画，主旨上虽然仍体现文人画的理念，却为“现代中国画”开辟了道路。