文/徐榴堂
提醒：本文不属于轻松阅读型消遣文字，且为一家之观点，不喜者勿入。
中国绘画史断代与中国历史断代是否高度一致，以至于可以完全以朝代来划分绘画史阶段？这是个问题。以朝代划分绘画史有其叙事的便利性，但也存在机械割裂绘画自身发展脉络的缺陷。至少，明清两朝绘画就不能以甲申剧变为节点进行分割。个人认为，绘画史的阶段划分，当以划时代作品或人物的出现为节点。
明清两朝山水画流变的“枢纽人物”是董其昌，继承并光大董氏绘画理念的代表人物是王时敏。董氏提出的“山水画南北宗”和“文人画”理念虽存在“篡改画史”的先天缺陷，但经过董氏及四王等的绘画实践，以后天之功建立起了以董氏理念为内核的清初“正统山水画”。清初四王所缔造的绘画“正统”，能受到朝野的认可与默许，这里面的原因非常复杂。从显性的史实来看，无疑有四件事在其中起关键作用。一是作为明末画坛领袖董其昌接班人的王时敏降清自保；二是康熙三十年（1691年），王时敏的学生王翚奉诏绘制《康熙南巡图》，受到皇太子胤礽召见，并以“山水清晖”四字作为褒奖；三是王时敏之子王掞、孙子王原祁入仕清廷并受到重用，王原祁以画供奉内廷，奉旨编《佩文斋书画谱》、主持绘《万寿盛典图》，其影响力渗透朝野。四是王翚和王原祁分别开创了影响有清一代的虞山、娄东两大画派。
清初“正统山水画”的形成，筑基于董其昌。董氏书法在康乾年间受到清帝的青睐，清廷继续承认他在书画领域的“领导地位”。董氏提出的“南宗”或“文人画”，虽未冠以“正统”之名，但“文人画”在明末清初呈“占有压倒的趋势”（薄松年主编《中国绘画史教程》）。四王皆追随董氏，将其“南北宗”理念作为自己创作的思想指导，在“师古人”方面各有侧重和发挥。龚贤、八大山人、石涛等后来被用于取代四王地位的“野狐禅”画家，同样也受董其昌的影响，只不过他们的“遗民”身份更有助于后世对清代主流绘画的“清洗”，借以建立符合后世要求的“新的”绘画法统。
王时敏作为董其昌的接班人，“南宗文人山水画”的代表人物，对清代“正统”山水画的形成、发展功不可没。至少清六家中的王翚、吴历、王原祁得其亲授；王鉴与他在绘画上志同道合、结伴而行；恽寿平与他虽只有一面之交，但对他推崇备至。“娄东”、“虞山”两个画派，虽非王时敏开宗，但两派宗师均是他培养出来的。从这个意义上讲，称王时敏是一代宗师，一点也不为过。
王时敏 松风叠嶂图
王时敏五十七岁时，为其三子王撰所画山水册中有一则题跋：“撰儿性最嗜画，资亦相近，见其所作山水，亦秀润有致。但经生本分内事，所当留心者甚多。笔墨小技，不愿其如此癖嗜也。题而授之，并以为诫。”（王时敏《烟客题跋》）王时敏自己以画闻于世，但告诫儿子要恪守“经生本分”，保持对科举与仕途的进取心，不要玩物尚志，被绘画小技延误经生正业。
王时敏的祖父王锡爵致仕之后，以收藏、赏鉴书画为乐。王时敏受此影响，自小酷爱绘画，并达到痴迷程度。虽优越的家庭条件足以使王时敏专注于绘画，但作为“三朝袍笏、两世丝纶”的官宦巨室（王宝仁《奉常公年谱》），“光耀门庭”依旧是家庭对他基本的要求和底线。王时敏二十三时受朝廷恩萌出仕尚宝丞（正六品官阶），这是个机要部门的职务，“典司国宝印信及牙牌铜符诸杂事，颇烦琐”。三十三岁升尚宝卿、授奉政大夫。四十五岁升太常寺少卿，并监管尚宝司，这两个职位都属于事务性岗位而非闲职。王时敏为官二十四年，大半时间奉命奔波在外，且“奉职唯谨”，不像他的老师董其昌那样滑头，隔三差五猫回家乡逍遥。所以，绘画对于为官期间的王时敏来说是业余爱好和个人专长，而非专事。
王时敏四十八岁因病辞官后，受“家累”影响，无法专注于绘画创作。关于这一点，在一些文章中屡有提及，但往往一笔带过、相当粗略。这里，我们就列举几项来看看王时敏的“家累”程度，以便有一个相对直观的概念。
首先是王时敏的身家情况。王时敏继承的家业，是王氏一门历经数代经营，积累起来的庞大产业。他的七世孙王宝仁所撰《奉常公年谱》载：“（顺治三年）是春析产，诸子各授田二千五百亩，房租一百八十金”，“去岁初秋（康熙元年），就所存田留千二百亩自赡，九子各受田二百”。就此两项可知，王时敏拥有田地不下两万五千五百亩。王宝仁是否存在“我的祖上比你阔多了”的心态而夸大事实呢？明代大官僚占地几十万亩的都大有人在，作为原本就富甲一方、且出过首辅的太仓世家，这个数目应该是真实的，而且可能还不止。此外，王家还拥有占地面积庞大的园林和房产。王时敏中年、晚年光修缮、扩建、维护这些园林都花了不少银子和精力。
其次，王时敏有九个儿子，八个女儿，孙子数量也就可想而知。儿子们进学、科考、娶亲、分配产业，女儿出嫁等家庭事务接连不断；儿女们的亲事尚未办完，孙辈的科考、婚事又接踵而至。如其七十二岁那年，儿子王抑“补博士子弟员”、“子掞就婚宋氏”、“长孙亦同时娶妇李氏”，这还只是王时敏自己儿孙的事务。加之王衡、王时敏父子一妻多妾，叔祖王鼎爵一支衍生亦众，故内亲外戚的数量很壮观。由此产生的引来送往、婚丧嫁娶、帮贫接济的事有多少，可想而知。而他的朋友王鉴，则只有一个女儿。王鉴的父亲王庆常早年败光了家业，没有为王鉴留下丰厚的遗产，王鉴晚年居于狭窄的染香庵，坐禅、会友、吟诗、绘画，虽不阔绰，但逍遥自适。
第三，王家虽是一方巨富，但王锡爵逝世后，王时敏为其修陵墓、祠堂“惟务华奢以为亲荣，不暇远计，规模宏丽太过……”（《王时敏集·预嘱》浙江人民美术出版社），耗费了过多钱财。王时敏降清之后，且不说前朝对官宦之家的税赋优待不再，改朝换代也意味着利益的重新分配。王时敏的题跋、书信中不时提到“为赋役所困”，王家树大招风，其产业也受到当地清朝官员的“眈眈虎视”。如：顺治五年，“织造陈工部点富室为机户，江南著姓无得免者，长子与焉，赔累不支，诸子皆捐赀助之”。王时敏七十一岁的时候又逢歉收，为了节制开支，王时敏吃饭“二日荤一日素”，虽还有荤腥可食，但已非鼎食之家的气象。王家入清之后，财富流失甚多，从巨富落入小康。郑晶有一篇《<西庐家书>与奏销案》，比较详尽地揭示了清廷借郑成功在沿海活动的由头，从经济、政治上严酷打压、削弱江南前明世家的史实。有兴趣的朋友可以参看。庞大家庭的生计压力，给王时敏的晚年生活带来了无尽的烦恼。
第四，王时敏四十九岁后虽“以病请奉旨在籍调理，病痊起补”，看似像个没事人，但连年战争，人心惶惶。恰恰不久又碰上当地严重的旱灾，棉花几乎绝收。王时敏的叔祖王鼎爵在当地被称为“善人”，王时敏对待乡亲、佃户也不像其师董其昌那样残酷无情。王时敏曾作《一家同善会引》，“倡率合家眷属及家人辈，至在宅各男女，或银钱，或米麦糠粞，随力输助，广施粥饼，亲自给散”。类似这样赈灾、安抚乡民的事，王时敏做过数次。作为一方缙绅，王时敏算得上开明二字。随着入清之后家族社会地位、经济实力的大幅度下降，王时敏为了家运昌盛，除了督促子弟参加科考、跻身新贵之列外，作为社会名流和一方搢绅，他需要周旋应酬的方方面面的人和事也极多。
真所谓家大业大头也大，繁杂事务对人的精力消弭、侵蚀的力量是极其可怕的。故王时敏不可能像王鉴那样，辞官之后专注于绘事，这也是他留存作品不多的原因。《烟客题跋》中，王时敏在题自己的作品时，多处说到类似“（某某）以此纸属画，老懒久疏笔砚，留箧中者经年……”这样的话。“老懒久疏笔砚”既是自抑的客气话；也是他生活中事务繁杂、不得安宁，无心作画的一种委婉说法。王时敏虽不以画谋生，但“画债”却欠得不少。由于名声在外，亲朋索画自不待说；更有子侄为了巴结官员或官员直接向他索画的。对这些画债，王时敏真正“弄笔以消永日”、亲自操刀的只能是其中一部分，另一部分则由其好友王鉴、学生王翚和儿子王撰及某位不知姓名的代笔者来操持，其中王翚代作尤多（徐邦达《书画伪讹考辩》）。
我们通过考察王时敏的绘画状态，基本得出这样一个结论：王时敏作为官员、缙绅，虽爱画、善画，但绘画不是他生命的核心，而是如昆曲一般，只是一种消遣。他引为己任的，则是维持、光大祖父“文肃公”开创的门庭荣耀。这种以绘画“自娱”而非以绘画为事业的态度，恰恰就是“戾家”（文人业余画家）的创作状态。
王时敏 丛林曲调图
按照现在人的观点，山水画家一定是遍览名山大川 “搜尽奇峰打草稿”。然而，王时敏却并非我们理解中的“山水画家”。王时敏为官期间，曾奉命至山东、湖广、江西、福建一带巡视封藩，名山大川见过不少，但他却极少去“摹山范水”。《烟客画跋》中大量的自题画跋都是关于仿黄子久山水画的，涉及描绘真山水的题跋只有两则：《跋自作幔亭秋色图》和《为叶雁湖作武夷山图》。王时敏在这两则题跋中，追忆了他35岁到福建颁诏时游武夷山的情景。《跋自作幔亭秋色图》提到他当时曾“戏绘”《接笋峰图》，接笋峰是武夷山的一处胜景，那么此图当是带有写生性质的“实景风景画”。而《为叶雁湖作武夷山图》则是“……追忆十年前所见，不可复得。以意想象，信笔成图，自愧伧父俗笔，妄绘仙山……”，这应该是对武夷山山貌记忆基础上的山水画“创作”，有类于赵孟頫的《鹊华秋色图》。
王时敏一生师古、仿古，后期更是专注于黄公望。民国初，陈秀才对此做法尝言：“我家所藏和见过的王画，不下二百多件，内中有“画题”的不到十分之一，大概都用那临、摹、仿、抚四大本领，复写古画，自家创作的，简直可以说没有；这就是王派留在画界最大的恶影响”（陈独秀《美术革命——答吕澂》）。陈秀才是否真见过二百多件四王作品，这得问他自己。不过，这些作品他看了也是白看，因为他是用看西洋象棋的眼光和思路看中国围棋，又如何能看出什么名堂来？一直以来，我们习惯于带着一副老旧的西洋铜框眼睛看待中国山水画，这副眼镜的名字叫做“造型艺术”。然而，中国山水画，特别是元代以后的山水画，谁又规定一定要“造型”呢？如果不能理解这一问题，那又如何看待康定斯基和波洛克的抽象主义绘画？总不能说康定斯基造的是圆形、三角形和矩形吧？波洛克造的是水滴形和流线形吧？所以，“造型艺术”观念是现代人看待中国画的最大障碍。那么，明清仿古山水画、王时敏的仿古山水画属于什么样的画呢？
王时敏的“绘画”属于介于书法和绘画之间的一种新体，我把它叫做“书法性绘画”。这类画的创立者应当是董其昌，董其昌提出的“文人画”三个字就含有“书法性绘画”的意义在内。只不过“文人画”这个定名短语涉及到文人身份的界定等等一系列问题，以至于影响我们直接面对这类绘画本身的特质。一直以来，我们对中国画的分科问题，都处于表层状态。传统按照题材和画法的分科（山水、花鸟、人物、工笔与写意）实际上混淆了宋代以后中国画的内在分野。从苏轼“士夫画”到董其昌“文人画”的提出，暗藏着跳出原有分类模式的动机：以画家身份来分类、而非以题材分类；也可以理解为是一种以“风格”或“取向”的分类。在这一线索下，苏轼的“见于儿童邻”、赵孟頫的“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同”，再到董其昌的“士人作画当以草隶奇字之法为之”，无疑成为藐视绘画写实功能（造型）的宣言。董氏接着说的“夫学画者，每念惜墨泼墨四字。于六法三品，思过半矣”，在董氏看来，学画首先是学习如何驾驭笔墨；至于山体的皴法、树石的画法，董其昌谈的皆为古人成法，而不言对景写生当如何如何。在董氏看来，学画犹如学书法，首当临摹历代名帖，以先贤的高度为起点，而非像苍颉造字一般，要从“鸟迹虫文”这种“自然形态”学起。
董其昌 封泾仿古
到这里，一种以笔墨形态为创作对象的绘画新理念和新画种逐渐呈现其清晰的轮廓：以古人创立的形象为题材，以展现个人“胎息气”（笔墨意味）为表现对象。这种画以书法笔法进行“抒写”，表现的是书法的韵致。这种介于书法和传统绘画之间的绘画形式，其对外的观照不在于大自然的山山水水、花鸟虫鱼，而是以文学、诗歌、书法、名画等构成的人文世界为参照。因此，淡化具体形象是这种书法性绘画发展的必然。我们今天看王原祁、八大山人、黄宾虹等人的山水画作品的时候，就能直观感觉到这一点。这也是那些怀着在画面中看造型、“看风景”心态的人，无法看懂这些画的原因。
这种一直被看作是“大写意”的作品，其实和注重“内在精神实质”的写意画是有根本区别的。书法性绘画表现的是笔墨的抽象美，而写意画表现的是赋予了人文精神的自然之美，两者的表现对象不同。在书法性绘画中，自然形象可有可无、似有似无，就如黄宾虹的山水画；而写意画中的自然形象，则是十分明确的处于“似与不似之间”的真实存在。
为了更好地帮助大家理解这个问题，我们不妨将“书法性绘画”看作是一种像抽象主义绘画一般的新的画种，一种介于书法与绘画之间的新的视觉表现形式（书法——书法性绘画——绘画）。这个画种与绘画的区别，就如围棋与象棋的区别。书法性绘画所展示的是浓淡、燥润、疏密、聚散等等抽象的两极均衡与协和，就如围棋的黑白对抗、纠缠一般。而绘画犹如象棋，具有将、相、车、炮等概念性形象和生动的战场再现。所以，陈秀才及其追随者们是以象棋的观念来要求在围棋上刻上“将、相、车、炮”字样，并且是像国际象棋那样刻出马头和王冠的造型来。
书法性绘画到董其昌手上，已经拉开了与文、沈的距离。文、沈不仅是画家，也是书法家，但他们依然是以传统的绘画视角去对待绘画的，他们虽然模仿古人的作品，但重在“形”和笔墨形式，并且也未放弃对自然的摹绘。董其昌尽管没有明确提出“书法性绘画”，但他所推崇的“南宗”绘画更具书法用笔的特性（“北宗”中的斧劈皴用笔，在书法中是极少见的，只有宋代张即之的某些用笔带有“斧劈”效果）。董其昌是自觉将绘画风格与书法风格一致化的书画家，他的画与他的书法，在笔墨气质上是相同的。同时，他也意识到“书画同源”不仅是两种视觉表现形式在技法层面、笔墨美感上的一致，也可以独立为一种新的视觉表现形式——不以形似为能，而以展示笔墨美感为能的“文人画”。董其昌的山水画中没有点景人物，大多数人认为是因为董氏不会画人。在我看来，这是董氏有意舍弃“书法性绘画”中的多余具象之物，就如楷书舍弃了甲骨文的象形一般。
王时敏在董其昌的基础上，对“书法性绘画”作了进一步发展。王时敏的书法有一定的造诣，但并无影响，与董其昌不在一个级别上。如果说董其昌是由书法进入到“书法性绘画”的；那么，王时敏是自绘画进入到“书法性绘画”的。赵孟頫的“书画同源”之“源”，实指绘画中的书法用笔意识。反过来看，在绘画中是否也存在具备甚至超过书法笔墨美的笔墨存在呢？这就需要从董其昌圈定的所谓“南宗”画家中去寻找。
王时敏 南山积翠图
山水画较之花鸟、楼阁、人物类绘画，其对于“造型”的真实性要求是最弱的。正因如此，山水画才能“天马行空”般发展出比其他题材的绘画、甚至是比书法更为丰富多彩的笔法、墨法。王时敏自幼受董其昌影响，走上了“书法性绘画”的学习正道——师古人。从留存至今的王时敏作品中，我们看到其前期的学习对象是比较多的，其中拟仿元四家作品为最多。后期作品则主要集中于对黄公望、高房山的研究与阐发，并在原有清润、闲雅的个人笔墨格调基础上逐渐向苍茫一路发展。
在这里，我们有必要对王时敏的师古人态度与取径予以分析介绍，以看清其书法性山水画的价值取向。
首先，我们必须对“师造化”做一简要的说明，以回应前面谈到的王时敏武夷山写生的情况。中国山水画不是直接通过对景写生而来，更不是真实风景的视觉再现，而是对所画对象总体的熔炼再造。现在不少人把“对景写生”看作就是“师造化”。写生是师造化的内容之一，而非全部，更非必须。庄周说：“今一以天地为大鑪，以造化为大冶，恶乎往而不可哉”。师造化，就是感悟自然的生成之理。山水画不是摹山范水，而是“以造化为大冶”，画家要像“造化”生成大自然的山山水水、花鸟世界那样，在笔下熔铸出自己的世界，这才是师造化的真谛。故师造化不是“复写自然”，而是重建画家内心的“大鑪”。同时，师古人亦是师造化。古人的作品留存于世，构成人们视觉感受对象的一部分；古人笔下的形象与自然形象一样都是一种客观存在。师古人也不是“复写古画”，而是如同“师造化”一样，需要通过画家内心的重铸再造（冶）。
王时敏不知道“外师造化，中得心源”这句话？显然不是。那么，许多真山真水就在他眼前，为什么他很少去画，而要孜孜不倦一头扎进黄公望笔下的纸上山水中去呢？“以蹊径之怪奇论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画”（董其昌《画禅室随笔·卷四》）。换一句“西哲”的金句来充门面，那就是“艺术美高于自然”（黑格尔《美学》第一卷）。现在人都扎堆围着黄山在那画，王时敏为什么就不能对着黄公望的山水去画？还有一个原因驱使王时敏对武夷山“戏绘”之后浅尝辄止的，那就是“文人画”的笔墨意识：“画不在形似，有笔妙而墨不妙者，有墨妙而笔不妙者，能得此中三昧，方是作家”（王时敏《西庐画跋》）。对王时敏而言，黄公望的笔墨之美较之武夷山的“蹊径之怪奇”更有吸引力。
黄公望的笔墨对王时敏的吸引之处在哪里？“元季四大家皆宗董、巨，秾纤澹远，各极其致。惟子久神明变化，不拘拘守其师法。每见其布景用笔，于浑厚中仍饶逋峭，苍莽中转见娟妍。纤细而气益闳，填塞而境愈廓，意味无穷”（王时敏《西庐画跋》）。在这段话中，王时敏用了四个对立的词来说明黄公望笔墨的高明之处：浑厚——逋峭，苍莽——娟妍，纤细——气闳，填塞——境廓。用哲学家的话说，黄公望的画充满了“矛盾对立统一”，犹如一个宇宙一般神明变化、意味无穷。
黄公望 九峰雪霁
王时敏在《西庐画跋》和《烟客题跋》中谈黄公望最多，但涉及黄氏具体画法的内容却很少，似乎王时敏并不关注黄公望的“勾、皴、点、染”。这里，就涉及到王时敏对黄公望“笔墨”的认知问题了。王时敏在转述董其昌评黄公望《富春山居图》时说：“盖以神韵超轶，体备众法，又能脱化浑融，不落笔墨蹊径，非人所企及。此诚艺林飞仙，迥出尘埃之外者也。”这一段话基本反映了王时敏的笔墨观念：笔墨显露在技法上，但其作用与指向却远远超出技法本身（不落笔墨蹊径）。黄公望的笔墨有四层意义：一是笔法、墨法层面的技法，这是显而易见、可以习得的。二是画面呈现的总体气韵，这是显而难见的；也就是说这种存在于画面的“气韵”并非所有人都能看得出来、也并非采用黄公望的画法就能表现出来的（非人所企及）。三是黄公望无论改变画法或变幻气质，但其总能展现出超凡脱俗的神韵，所谓神龙见首不见尾，这是隐而易见的；就如几十幅黄公望的作品摆在一起，虽然画面气韵不同、画法有别，但都具有黄公望的“神韵”。四是黄公望作画的状态及促成这种状态产生的各种因素，这是隐而难见的。“解衣盘礴”只是这种状态的初级阶段，进而“喜怒哀乐不入於胸次”，直至进入道家所谓之“天人合一”、禅宗所为之“平常心”。只有进入了这样的状态，才能忘乎技法、气韵、神韵，展露赤子般的“胎息气”（艺林飞仙，迥出尘埃之外）。
王时敏是个迷信的人（那个时代的人多少都有点），这在《王时敏集》中可以看得很清楚。元四家中，倪云林前半生富贵，晚境凄苦；王叔明死于牢狱；吴仲圭一生贫寒。唯有黄子久磨砺既久，晚年“据梧隐几，若忘身世，盖游方之外，非世士所能知也”，过着“神仙”般的生活，实现了人生的大圆满。王时敏师法黄子久，既有倾心其笔墨的一面，又有希望像他那样实现人生大圆满的一面。有趣的是，王时敏虽未能羽化登仙，但在病病殃殃中以八十九岁的高龄善终。故笔墨既关乎绘事，亦关乎人生。
陈传席、刘庆华在《中国山水画与隐逸文化》一书中对王时敏有这样一段评论：“平心而论，王画虽无十分的新意，虽全出于仿古人，但其用笔纯熟、更圆润；起笔、运笔、转笔、收笔、更加讲究，用墨空灵中见苍厚，严谨中见秀润。画如其人，人守法、谨慎、无反抗之心，有圆滑之意，画亦如之”。陈、刘二人依旧是带着那副“铜框眼镜”看待王时敏绘画的，但可喜的是，他们也洞见了王时敏在笔墨上的成就。只不过他们站在“造型艺术”的立场上，首先断定王时敏的作品“无十分的新意”。然而，站在“书法性绘画”的立场，以笔墨为判断界限的话，王时敏的画却十分有新意。试问，在王时敏之前，谁有这般笔墨？至于“画如其人，……画亦如之”这句话，则不知他们是写给谁看的。
削足适履，是长期以来中国画研究存在的问题——以十九世纪陈旧的西方美术观念看待悠久、博大、自成体系的传统中国画。陈秀才说的：“若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为改良中国画，断不能不采用洋画写实的精神。……画家也必须用写实主义，才能够发挥自己的天才，画自己的画，不落古人的窠臼。”殊不知，陈说这话的时候，他的观念已落后于他所推崇的西洋观念十几年；更落后于苏轼提出的“论画以形似，见于儿童邻”七百多年！
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