书法的笔法——运笔（有勘误）

        笔法就是使用毛笔的方法和技巧，古人亦称用笔或运笔，即用笔毫在纸上运行。毛笔在纸上究竟应该处于怎么样的状态来书写比较理想？这是书法技法的关键，也是笔画写得好坏的最基本的法则规律。

    笔法是我国书法理论最重要的组成部分之一。据传早在东汉时期，蔡邕（yong）就著有《笔诀》传世，并一直被书家视为至宝引用至今。

笔毫在纸上运行或笔锋运动的形式，是指笔毫锥体在书写时所进行的各种运动。一切运动都是在三维空间进行，如上下移动（提按）、平面移动、旋转等；同时伴随着时间范畴内进行的变化，如疾、涩、迟、留等。

用笔方笔法包含笔的笔锋使用部位、笔毫与表现载体的接触部位、笔的竖立程度、笔锋在笔画中所处的位置、笔的上下运动、笔的平面运动和笔的转动状态、笔的运行方向、笔的运行速度等。用笔方法是由笔画的起笔、行笔、收笔来体现的。

一、用笔的分数

毛笔的笔头，主要由笔锋和副毫组成。所谓笔锋，是指笔头中心一簇长而尖的部分（也称笔心），所谓副毫，是指包裹在笔锋四周的一些较短的毛。在运笔过程中，笔锋与副毫发挥着不同的作用。笔锋是笔毫中最富有弹性的地方，它决定着笔画的走向和力度，所以有“笔锋主筋骨”之说。但是光有筋骨而无血肉的毛笔字是不美的，所以历代书家在书写时都不是单用笔锋的（而且笔锋与副毫也无法截然分开），而须兼用副毫。副毫控制着笔画的粗细，副毫与纸的接触越多，笔画越显丰满，故又有“副毫丰血肉”之说。书家在运笔过程中，总是根据自己的审美观来协调运用笔锋和副毫的。看重筋骨，以瘦劲为美的人，就少用副毫；而既重筋骨又重血肉，以丰腴为美的人，就必然多用副毫。

毛笔的笔头，按其部位大体又可分为三部分（见图）：笔尖（锋颖处）、笔肚（中间部位）、笔根（与笔杆相接处）。再把笔尖至笔肚的那一部分分成三等分，靠笔尖的三分之一这一段就称一分笔，从笔肚到笔尖这一段称三分笔，靠笔尖的三分之二这一段称二分笔（见笔位图）。

 

显然，显然，使用一分笔书写，笔画就显得轻盈、灵动、纤细、瘦劲。如初唐时的书家禇遂良、薛稷常用此法。宋徽宗的“瘦金书”也是突出的范例。使用二分笔书写，笔画则显得圆润、俊健。如晚唐的柳公权、元代的赵孟頫多采用二分笔。使用三分笔书写，笔画就显得丰腴、浑厚、沉稳，如中唐的颜真卿（见图）。用笔根写，则笔画苍迈、野逸。在实际书写过程中，笔毫与表现载体的接触往往在多个部位之间相互转换，以丰富线条的外在形式和内在质量。这种转换是通过提按来实现的，提笔浅行，则笔画轻细，按笔深进，则线条粗重。

 

 

褚遂良《阴符经》中“之”字，一分笔、二分笔、三分笔，都用到了，线条变化自然，最后一捺雄键有力，也就是说，作者把一枝毛笔的性能，充分发挥出来了。

 

一般来说，使用三分笔写字，是用笔的极限。古人有“使笔不过腰”的说法。如“过腰”用笔，一是极易出现“墨猪”，而且笔锋提起时无法弹回；二是容易导致笔锋开叉收不拢；三是大大缩短笔的使用寿命。对于初习字者，往往易出现两个极端：一是不敢铺毫，单用笔锋书写，字显得纤弱无力；二是肆意铺毫，甚至常用笔根书写，字显得臃肿、赘疣。所以，初习字者应首先注意正确地使用笔位。

二、用笔的锋面

用笔技术，主要是使用笔毫（或说用锋）的技术。毛笔的笔毫，是书写时直接与纸面产生接触而形成字迹。尖锋着纸是一点，侧锋与纸面产生接触可以是四周的某一侧面。理论上笔心可以向四周的任何方向弯曲。通常我们说“四面八方”，四面是前后左右，再加上“左前、右前、左后、右后”，就成了八方。

古人说到四面八方，是用八卦来表示的。对于八卦的方位，现代人已经很陌生了。    

清代包世臣这样说：“始艮终乾者，非指全字，乃一笔中自备八方也。后人作书，皆仰笔尖锋，锋尖处巽也。笔仰则锋在画之阳，其阴不过副毫濡墨，以成画形，故至坤则锋止。”

用八卦表示方位，用来测量方位的罗盘是平放的，使用者手持罗盘，坐北面朝南。

现代人比较熟悉的地图方位，也有东南西北。（与八卦正相反）用到书法上，是不是方便呢? 

如把包世臣的意思转化一下：“撇在东北下笔，到西南收笔。”“如果斜执笔，笔尖在北方，则南方只有副毫”。这也不容易理解。　　

有人提出，表示方位最简单的方式，就是用手机的数字键盘。手机键盘相当于是一个九宫格。四面八方各有一个数字，每个数字各表示一个方向。中间的5，就表示不偏不侧，那就是正锋的位置。

　　

当我们执住笔管，使中轴垂直于纸面，这就是5号位置。当我们运动笔管，简略地说，有八个方向。所谓八面出锋，一可以理解为用笔的八个方向的锋面着纸写字；也可以理解为朝八个方向运笔出锋。

   

如上图，笔不动时是垂直的，写字笔顺总体是从左到右，从上到下。心钩是向左上方（1号位）出锋的，上钩是向上（2号位）出锋的，提是向右上（3号位）出锋的，平钩是向左（4号位）出锋的，横是向右（6号位）出锋的，撇是向左下（7号位）出锋的，竖是向下（8号位）出锋的，捺是向右下（9号位）出锋的。

以笔画的中心位置为5号位，可以这样说，横是从4号位下笔，经5号位到6号位收笔；竖是从3号位下笔，经5号位到8号位收笔；撇是从3号位下笔，经5号位到7号位收笔；捺是从1号位下笔，经5号位到9号位收笔；点是缩短了的横、竖、撇、捺；折、钩是两个或三个笔画的结合。

三、用笔的正、斜

根据笔与书法表现载体的平面是否垂直和笔的倾斜方向与运行轨迹的关系，笔的竖立程度可分为垂直（基本垂直）、与运行轨迹基本一致的倾斜和与运行轨迹不一致的倾斜三种情形。这就形成用笔的正锋、中锋、偏锋和侧锋。

根据五指执笔法的要领用笔：指实、掌虚、掌竖、腕平、管直。就可以得到正锋。

1、正锋

管直则锋正，锋正则四面势全。正锋，就是毛笔中轴垂直于纸面。正锋时，笔心四面对称。正锋是笔锋的中心位置，或者说是根本位置。笔杆垂直，只是指拿笔时笔杆与纸面相对垂直。实际书写时笔以腕为轴向四周作圆锥，在圆锥底面内摆动或转动。

正锋是用笔的准备姿势，运笔时笔杆就要倾斜，与运行轨迹基本一致的倾斜，就是笔的倾斜方向与笔欲往或既过的方向基本一致。如写横画时笔杆向左倾斜，写竖画时笔杆向前倾斜，这就是“推笔”，笔杆倒向运笔方向，就是“拖笔”，笔杆也可随着笔的转运而不断变换倾斜方向。

2、中锋

笔锋在笔画的中心线上运行，称为中锋运笔。

这是历代书家所提倡的一种主要运笔方法。其实质是笔锋的指向同笔画运笔方向正好相反，即180°平角，当笔锋在笔画中心线上运行时，副毫也分随笔锋两侧作同步运行。笔锋在点画中间运行时，墨汁顺笔尖流注而下，均匀渗开，达于四周，点画也就无上重下轻、上轻下重、左重右轻、左轻右重等缺点。书写出来的笔画，其中心部分的墨色浓，愈至两边墨色则渐淡，这样就显出浑圆有力的三维空间的视觉效果。故“中锋”乃书法之根本笔法。“锥画沙”、“屋漏痕”即中锋之喻。清王澍《论书剩语》云：“中锋者，谓运锋在笔画之中，平侧偃仰，惟意所使，用其既定也端若引绳。如此则笔锋不倚上下，不偏左右，乃能八面出锋，笔至八面出锋，斯施无不当矣。”

当笔画运笔方向发生变化时（如折、钩类笔画），就要调整笔锋，使笔锋的指向也随之变化，才能保证笔画换向后的中锋运笔。在实际行笔中笔杆总是会有一些倾斜，笔杆仅倾向于笔画运行方向，即推笔与拖笔，但笔锋仍在笔画中心，且指向运笔的相反方向。

 

当然，中锋运笔过程中，笔不能始终保持垂直，手随笔画不断移动。而笔是在以腕为锥顶，笔尖画圆的一个圆锥形中运行。笔杆与纸面的夹角大约60°以上为好。

3、偏锋

与中锋运笔相对的是偏锋运笔。其实质是笔锋的指向同笔画运笔方向呈直角，即笔锋在运行过程中，处在笔画的边沿线（横在上边沿线、竖在左边沿线线）上。偏锋书写的笔画常显得残破扁薄，所以被书家称为“病笔”，笔锋所在的一侧笔画显得光润平齐，而另一侧笔腹着纸，常因注墨不匀、不畅，笔画显现出参差不齐、犬牙交错状。

 

4、侧锋

运笔时笔锋所处的位置在中锋与偏锋之间的一种用笔方法。侧锋用笔是中锋用笔的必要补充。侧锋行笔，是指在运笔的过程中，斜执笔，笔头对着左上角。笔杆与纸面大约成（大于）45°夹角，侧锋行笔的笔锋在一定程度上偏离笔画中心线，笔锋的指向常与运笔方向呈135°夹角。一般多见于不悬肘书写（肘与桌面接触），书体以行书居多。

侧锋行笔比中锋行笔自由，特别是表现在笔画的转折处，它可以省去一些提、按，顿、挫的细微动作，书写速度较快。而且书写的笔画常显得峻峭多姿、精神外拓。因此，为历代书家所采用。尤其是在书写魏体和行、草书时常常采用。

对于中锋和侧锋这两种运笔方法，历代书家大都主张以中锋运笔为主，以侧锋运笔为辅。因为多用中锋，可以正筋骨、丰血肉。间用侧锋，可以增强笔意，外拓神采，加快书写速度。适当运用侧锋，可使点画痛快淋漓，跌宕多姿，富有变化。正如古人所说的“正以取劲，侧以取妍。”“正以主骨，侧以取态。”我们在王羲之、苏轼、米芾等书法大家的作品中常可见到侧锋笔法的运用。

四、用笔中的运指、运腕

1、运指

执笔是服务于运笔。

五指执笔对各指的运用都作了说明，①擫（yè），擫即指按之意。以大指骨上节出力紧贴笔管内侧，略斜而仰。②押，亦作压，押有约束、管束之意。用食指第一指节斜而俯地出力，贴住笔管的外侧，位置和大指内外相当，和大指相对地配合一起，约束住笔管。③钩，在大指和食指将笔管约束住的情况下，再以中指的第一、第二两个指节弯曲如钩，钩住笔管的外侧。④格，格有挡住之意。无名指用指甲肉之际紧贴笔管，用力将中指钩向内的笔管挡住。此动作亦称“揭”，揭有挡住和往外推之意。⑤抵，抵有托着之意。小指衬托于无名指之下，以增加力量，挡住中指的“钩”。（李煜结合“拨镫法”，改“格”为“揭”，并加上三个字，提出八字法。）拒：中指钩笔，由名指拒定，此上二指主转运。导：小指引名指过右。送：小指送名指过左，此上一指主往来。这要在指运笔时悉心领会，加以应用。

2、运腕

提肘作字时，靠腕、臂和指的协调运动来完成，而活动最多的是腕，腕一定要活。腕活，才能使全身之力，通过臂、腕和指贯注到笔尖；腕活，才可以调整笔锋，才能在上下左右提按、顿挫、方圆、转折等多变的笔画书写中控制住笔锋，甚至能够随心所欲地指挥笔锋，达到所谓“甩笔头”的地步。

（1）手腕上下

手腕上下，可以调节用笔姿势，使之更加舒服。其中心位置是放平，即平腕。往下是压腕，往上是竖掌。坐姿，或字近身，多用竖掌。

（2）手腕左右

手腕左右，又叫摇腕。这是书写最重要的动作，几乎所有的点画都可以用摇腕写出来。摇腕有三个基本位置，左中右。中心位置就是中，就是正锋。无中则无偏，无正则无侧。无论手腕怎么摇动，左右是暂时的，正锋是根本的。摇腕之后，都必须回到正锋位置。

（3）手腕旋转

这是画圆弧线条时使用的。可分正反两个方向。手腕旋转不仅能画半圆弧线，还可画圆圈、画竖向S形、8形，画横向S形、8形，也可以画斜向的S、8字形。平常多转手腕，有关肌肉用多了，就会灵活。写字就是在不断的画大小圆圈、S字型，有的在笔画中，有的在空中画。

五、运笔的起、行、收

运笔=起笔+行笔+收笔。

起笔：有藏锋起笔、露锋起笔、带锋起笔。

行笔：按使用笔锋分，有中锋行笔，侧锋行笔；按笔杆与行笔方向关系分，有拖锋行笔、推锋行笔。

收笔：收笔动作有藏锋收笔、露锋收笔、带锋收笔。断尾用挫笔，圆尾（露锋）用顿笔，露锋（尖尾）用揭笔。

藏锋与露锋、提笔与按笔都是在起笔、行笔与收笔过程中的用笔方法。

藏锋，是指在运笔过程中，起笔与收笔时将笔锋的锋颖藏进笔画之中，不让其外露的一种笔法。藏锋用笔的好处是：它能使写出的笔画浑厚、圆润，给人一种气势内含、沉着稳健之感。

露锋，是与藏锋相对的另一种起收笔的方法，是指在起、收笔时笔锋的锋颖外露，不加掩饰。露锋用笔的优点是：流动感强，能显示笔画间的承接、呼应关系，而且行笔速度快。所以，在行草书中经常被书家采用。

 

1、起笔

起笔也称发笔、落笔、入笔、下笔。落笔：笔刚着纸，谓之“落”。是笔将动未动，运笔之始。起笔要意在笔前，“慎终于始”，要将笔提起，按照字体幅度大小，先凌空活动作势;下笔折搭藏露，逆顺翻转，都要稳准果断，干净利落。如有不惬意处，可回笔或再下笔补救，而不能易笔重改，更不能笔卧纸上，失去活意。董其昌说：“发笔处便要提得笔起，不使自偃，乃是千古不传语。”    

（1）藏锋起笔。

若用尖锋垂直下纸，当然看不到一个尖，这就是标准的藏锋。如果笔管是倾侧下笔，尖锋必然露出来。

如藏锋侧点与露锋侧点：

   

             

  

侧锋下纸藏锋通常采用的方法就是：倒方向侧锋下纸，然后转过来覆盖掉这个尖，这样就看不见尖锋的痕迹了。即起笔时笔锋的走向常与笔画的走向相反，所谓“欲右先左”、“欲下先上”就是这一意思。实际运笔时，它有一个转折用锋的过程(如图)，为的是能保持中锋行笔。 

（2）露锋起笔，笔锋侧点下，直接转入行笔。

横画竖起笔，竖画横起笔。写横手腕左侧，一点侧下笔，俗称切笔。扭转手腕，转锋行笔。写竖手腕右侧，一点侧下笔，扭正手腕，转锋行笔。

一点侧下，可多种方向。

 

①尖锋弯起笔，线条尖细，蹲锋使线条变粗，转弯要变换锋面。“蹲锋”也有人称“跪笔”。

《玉堂禁经》说：四曰蹲锋，缓毫蹲节，轻重有准是也，“一、乙”等用之。蹲，就是增加中轴弯曲度的动作。“缓毫蹲节，轻重有准是也。”节就是关节点，在关节点上，往往要用到蹲这个动作。但弯曲笔心会把笔锋按开，所以提醒你做蹲的动作，要缓，就是要慢。“轻重有准”，用力轻重要准确。“一、乙等用之。”这是举例子，所举两个字都很简单，正因为字形简单，所以看节点容易。

蹲锋是弯曲笔心的动作，“蹲”有两个意思，如果中轴原来是直的，现在蹲，就使其弯一点；或者中轴原来已经弯曲，再蹲，就使它更弯一点。总之，蹲，就是增加中轴弯曲度的动作。

譬如“一”，起笔、收笔都有一个节点。你看起笔很轻，线条尖细，后来变粗了，这就是用了蹲锋。当然还要用其他动作，不止蹲锋一种。线条粗细变化，跟蹲锋这动作很有关系。

看兰亭序的“大”字是尖锋二重换面起笔。即先用笔的右下（9号位）锋面，再用笔的右上（3号）锋面；有的书家也有尖锋多重换面起笔的。

 

兰亭序的“咸”字，左边第一笔本来是竖撇，现在起笔先尖锋向下（8）锋面，然后用右下（9）锋面，再用下面（8）锋面。象一个S形。 

再如兰亭序的“一”字，第1次用左下“7”锋面，第2次用下面“8”锋面，第3次用“9号位”锋面，再用“3号位”锋面。

②尖锋直起笔，就是尖锋起笔就是锋尖与运行方向基本成一直线。 

楷书以点法起笔居多，即写横画时用斜直落点，写竖时用斜横落点，写短撇或长撇时逆势而上向右下作点，写挑或捺时逆势而下向右下作点，作点时速度要快，落点要轻，筑锋下笔，逆势切入，一拓直下，干净利落，大凡方笔起首可空中作逆势直接落点；而藏锋起笔可在纸面上轻点锋尖逆入随后作点使其形虽方而不露圭角，有浑厚之感。作点的轻重要根据画的粗细来定，高二适《题曹娥碑》中谓：『执笔稳，下笔轻，则自有一种秀逸之气。』逆入作点不仅改变了笔画破圆为方的形态，而且比篆法的逆入平出要来得简便快捷。楷法中的锋芒和棱角不仅体现了方笔的特征，而且还显示出其峻利雄强的神采，初学者要多看前人的墨迹才能领悟到这种微妙的发笔方法。点定之后，锋尖在上或向左，笔肚在下或在右，已成偏侧之势，此时要迅速地将已偏侧的笔锋由侧转中，是起笔时最为重要的方法，『发笔时便要提得笔起』实乃笔法中的无等等咒。

（3）驭锋起笔

玉堂禁经曰：“三曰驭锋，直撞是也；有点连物，则名‘暗筑’；‘目’‘其’是也。”　　驭锋就是“直撞”，垂直下笔，撞击纸面。如果连住其他部分，它又叫“暗筑”。写“目、其”这两个字就会用到驭锋。

《兰亭序》中“目”字，中间两横的起笔，连住左边一竖，就是用驭锋，因为你无论做了多么优美的动作也看不见。

 

《圣教序》中“其”字，也是驭锋起笔。

如果你想要人看到这两笔的起笔，就得要用交叉的方法，就是伸出竖画。《兰亭序》中的这个“其”字，就不是驭锋了。

2、行笔：按使用笔锋分，有中锋行笔、侧锋行笔；按笔杆与行笔方向分，有拖锋行笔、推锋行笔。

（1）中锋行笔

中锋行笔有拖锋行笔、推锋行笔。

拖笔，就是笔管前倾，笔锋与笔管成钝角。写横，拖的时候，手腕在右。拖，是最容易写的，但笔锋和纸面的摩擦力不大，很难做到力透纸背。

推笔，就是笔管后倾，笔锋与笔管成锐角（有人说推笔时，笔毫在前、笔管在后。不确切，推笔时，笔头在笔杆前，笔锋弯曲向后，笔锋尖还是指向后的）。如写横，推的时候，手腕在左。推的力量比拖大得多，行进困难，这就是“涩进”。

行笔少提按，则笔画粗细变化少，较平直，称过笔。起笔转行笔后直道而行，不曲不折谓之过，或曰走笔。其势如箭离弦，贵于迅疾。行笔加提按，则笔画粗细变化多，有两头粗中间略细；有两头细，中间略粗。

写尖锋线要用趯锋。《玉堂禁经》说：“七曰趯（yuè）锋，紧御涩进，如锥画石是也。”　　

趯（yuè）锋就是跃锋。紧御，就是紧紧地拉住马，这就是勒。《说文解字》：“涩，不滑也”，艰涩，不通畅。这句话的意思，并非要勒马停下来，而是避免失控。不是放马疾行，而是艰难地前进。在书法中，御锋等于御马。所以称之为“涩进”。前人说好像在湿泥上行走。笔锋要咬住纸，黏住纸。“如锥画石是也”，是举例说明，好像以铁锥子在石头上画线那样。细长的尖锋线就要用“趯锋”来写。

阴符经中的“在”字，箭头所指的一横，就是趯锋写的尖锋线。

 

（2）侧锋的拖、推

侧锋也是可拖可推，手腕向右是拖行，手腕向左是推行，王羲之《兰亭序》中，可以明显看出行笔时手腕向右，横笔用拖是常见的。见“一”字。

拖的好处：拖的摩擦力虽然没有推大，但也有好处：譬如写很粗的线条，三分笔，拖就比较容易。如果用推去写粗线条，尖锋就容易按散掉。写完以后，还要去收拾整理尖锋。

（3）中锋、侧锋混合

　　一根线条，如果从头到尾只有一个动作，只用中锋或侧锋行笔，那写出来的线条，往往是平均的。

　　有时候我们会混合运用中锋和侧锋两种线条，使变化更多。如《阴符经》中的“有”字的长横。前一半是中锋线，后一半是侧锋线。

智永的往往是起笔后用侧锋行笔，大约走到一半左右，转换成中锋行笔。这有个好处，到最后收笔调锋，一般要先转化为中锋，最后调锋，比较方便。

在练习的时候，最要紧是手腕、笔心和中线，注意这三项，笔画就容易写好。

3、收笔

（1）藏锋收笔，通常称回锋收笔，又叫顿笔。

回笔，笔驻，挫而复返，去左而返右，去下而返上，用半圆形转返提离谓之回笔。篆书收圆尾，就用回笔。

顿笔，即笔抵纸，力注毫端，水墨下注。其势如锥钉地，唯恐不深，但不可过重。重则点画肥滞。玉堂禁经说：一曰顿笔，摧锋骤衄是也，则努法下脚用之。

横画或垂露竖收笔时，通过顿笔将毛笔的锋颖藏进笔画之中。笔形上看，就是圆尾。竖画效果就像王羲之“怀”字一竖的尾巴，写到下脚，一推一回，就收笔了。也称垂露竖。

 

横到尾，一去一回收锋，都是“顿笔”。用顿笔收笔是圆尾。

（2）露锋收笔

露锋收笔时，笔锋自然离纸。收出尖尾巴，用揭笔。揭笔有两个动作：先结束行笔中线，换向，边提笔边以尖锋收尾。尖锋收尾又有三种：收在笔画的中间出，手腕与行笔方向一致；收在笔画的左边出，出锋时手腕向左侧倒一下；收在笔画的右边出，出锋时手腕向右侧倒一下。　　

　　揭笔，《玉堂禁经》说：“九曰揭笔，侧锋平发，‘人’、‘天’脚是也，如鸟爪形。”

   

　　以王羲之“天”字一捺为例，我们看到尾部的尖锋是向下的，收笔，手腕略向左转出锋。

露锋收笔也可以用于竖收尾，收完后就有一个尖尾巴。如果揭笔的幅度非常小，沿着行笔中线下来，这样的收尾，称之为“悬针”。见“年”字。

 

这样的收尾，也叫纵笔出锋。纵笔：笔锋且过且提，去而不返。其势如纵鸟出笼，凡点画止处，露锋不藏者，皆纵笔。

露锋收笔也可以用于右尖横、撇等笔画。

（3）断尾收笔

　　断尾，用挫笔收。挫笔：挫笔就是强力快速行笔，行笔时骤然停笔，其势如错齿磨牙，需掌握分寸。尾巴是笔腰的痕迹，好像折断的木头，所以叫断笔。

“挫”比较特殊，当它作为侧锋的行笔动作，是可拖可推的，但用来收尾时就只用推。见“年”字的二横。 

　　《玉堂禁经》说：二曰挫笔，挨锋捷进是也，下三点皆用之。“挨锋捷进”就是快速推进。唯有这样，才有漂亮的断笔效果。

从理论上说，侧锋行笔本身就是挫。但收尾断笔效果好不好，靠得是行笔到最后的一下快速推进。所以“九用”称“挫笔”不称“挫锋”，是强调最后收尾的作用。如“王”字。

 

《玉堂禁经》举例所说的“下三点”，也是这个意思。你看阴符经的这个“经”字的下三点，一下笔就开始收笔。这种点我们称为挫点，几乎没有行笔阶段。下笔立即一挫结束，凸显挫笔的收尾作用。 

挫笔可以用在任何笔画的收尾。横竖撇捺都可以。见“放”字，就有两处用了挫笔。 

有些笔画收尾用了挫笔，若不想要这个尾巴，要改之，也可用回笔点一下补尾巴。

4、用笔的顺逆

顺逆运笔的顺与逆是具有对立统一的运笔方法。由于书法是肇于自然，“察乎人性”的艺术，所以要顺其自然，合乎情理，运笔次序要顺序，运行方向要顺向，就成为“笔顺”。但是，运动的规律是有顺必有逆，形成了顺逆对应的运笔法。

运笔顺运的方法是：起笔顺下，搭锋着纸，行笔取纵势，摇曳耀进，收笔顺势出锋，把笔画写得婉畅而流美。

而与顺运对应的逆运方法是：起笔逆入，折锋着纸，行笔取逆势，涩进战行，收笔衄挫回锋，所谓“逆则紧，紧则劲”，把笔画写得遒劲而健美。从而通过顺逆互补的运笔，以体现违而不犯，和而不同，天人合一的艺术效果。不过，这主要是对顺逆运笔方法的解释，而在运笔的过程中，不仅有顺起逆收，逆起顺收，逆起逆行，顺起顺行等情况，而且顺逆要错综交融，互补而成，这样才符合笔法的要求。

逆笔有起笔、收笔之“全逆”，“欲左先右，至回左亦尔”（蔡邕《九势》）。“势欲下行，必先用意于上”，“无垂不缩，无往不收”（米芾）。有起笔、收笔之“侧逆”，“横画须直入笔锋，竖画须横入笔锋”（《书法三味》）。“全逆”于篆为多，“侧逆”以楷为主。也有运笔过程中诸多环节之“逆”。

从“顺笔”来看，富有审美意义的“顺”应是“顺势”。“字有自然之形，笔有自然之势；顺笔之势则字形成，尽笔之势则字法妙”（汤临初《书旨》）。该顺不顺，必滞笔势。在入笔、收笔、带笔等笔画书写中，为了笔势之流畅、笔意之连贯，恰恰需要一些顺笔。具体看来，有顺笔承势而入、顺笔尽势而收、顺笔导势而送等方面。顺笔而入，承接上一笔、上一字的笔势，顺之而起笔，即搭锋。单纯看此一笔画可能有些轻弱，但联系上一笔画，此顺笔则因势生力，借势生气。而这就要求上一笔势顺出之笔有疾畅有力的余势，足以引发承接的顺笔。这样，前后之笔、上下之字便力势相应了。一些收笔，只有顺出才能尽势。“真草末笔，尖锋有万万不能回笔者，如‘千’字上画之末，‘丁’字下画之勾，若拘定无往不收，则讹矣”（于令芳《方石书话》）。上述顺入、顺收、顺送之笔，如果逆笔而书，则势必滞笨呆板，了无生气。

至于顺锋与逆锋，可以说，无论是拖笔还是推笔，因推笔笔锋弯过来，行笔时锋尖还是指向行笔的相反方向。也就是说，无论是顺入还是逆入、拖笔还是推笔，笔锋都用顺锋。逆锋只有在一种短时间内用到，写行草书时，按笔写完点、捺等笔画时提笔过程中，笔锋向笔画反方向（偏过一定角度）一挫，挑带出一个小尖锋。

如下图，《书谱》中有些字，如“之”字，用的就是这种方法。写完轻点后顺势挑出一尖锋，指向下一笔入笔的尖锋。显得突耀精神。 

六、运笔的提与按

提笔与按笔，是使笔锋作上下动作的两种相对的笔法。

1、提笔，拔笔高起即提。为的是让笔锋敛合，使弯曲的笔锋尽量恢复圆锥状，笔尖与纸面的接触面很小，犹如芭蕾舞女脚尖点地，步态轻盈。提则墨由毫入纸。其势如大鹏奋飞，离地初翔。但不可过高。过高则点画轻飘。顿笔、蹲笔之后，均需提笔。

2、按笔，是将笔锋下按，笔毫铺开，笔尖与纸面的接触面很大。

提笔与按笔总是交错使用运笔的整个过程，起笔、行笔、收笔三个阶段。在这三个阶段中，如落笔(起笔)由提笔转按笔，从起笔转为行笔，又须提笔，以便保持中锋行笔，收笔前还须按笔，直至最后提笔作收。在运用提、按时，须注意它们是既对立又统一的一对矛盾。没有提，无所谓按，没有按，也便没有提。

有时，提按之间的转换、变化是很微妙的。提笔、按笔是垂直动作，这种动作是与笔画书写的水平动作往往是同步进行的。在运笔时，由提向按的过渡较容易掌握，而边运笔边由按向提就有一定的难度。很多人在写捺脚、悬针竖、撇等笔画的露锋收笔时之所以犯难，就是没有掌握这一转换技巧，这一技巧可称为“按揭法”，用按揭收尾，这比单用揭笔收尾进了一步。其动作要领是先象鱼摆尾一样向相反方向用手腕摆起笔锋，再用较前稍轻的笔触按下笔锋再边向前行笔边出锋。在书写动作中，按揭不是指上下提按，而是左右翻手掌。若直接收锋，很容易写出散锋，达不到理想的效果。当然，笔锋的弹性不同、笔画的粗细、运笔的缓急不同，其转换也有难易之分。

按笔与提笔往往结合进行，许多字都是笔笔按，笔笔提。如孙过庭草书书谱中的“者”字。 

按笔要防止出现破锋，破锋就是笔心分叉。原因有几种：一是小笔写大字，开锋的力量较猛；也可能是笔心中墨水不够所致，重蘸墨水调控一下会收合。笔按重了容易开叉，收笔之后，下一笔起笔时调一下锋，就会收合。

王羲之《兰亭序》中的“岁”字，“山”字中间一竖，出现了破锋。王羲之用硬毫笔，硬毫笔按重了容易开叉。但收笔之后，下一笔起笔时调一下锋，就收合了。 

3、提按用于调锋

笔的调锋从理论上来说大致可分成三种方法：

一是提按。锋扁时暗提笔锋，利用笔毫弹性将已偏侧的笔心收归画内，然后再按笔毫就平铺展开。

用按锋可以收回扁锋。玉堂禁经曰：“八曰按锋，囊锋虚阔，章草磔法用之。”当毛笔成为扁平形状，你只要一右一左，毛笔就聚尖了。向右揭腕做“按”的动作，然后就揭笔动作，就可以顺利地收锋了。

二是衄挫。即用手腕挫动笔锋（写横画作S形上下挫动，写竖画作S形左右挫动）将锋尖挫入画内。三是往复，这是一种临时制宜的补救动作，往有不到之处以复补之。孙过庭《书谱》中『变起伏于锋杪，殊衄挫于毫芒』。无非是通过提按衄挫的动作来调整笔锋。然而在实际的书写中，往往是提按和衄挫的复合动作，即用手腕带动笔尖作一至二次螺旋形的调锋动作将笔锋糅入画内，动作十分微妙轻灵快捷。纸上调锋，就是一笔写完后，提笔时笔尖从画内回画以调整笔锋，再进行下一笔画的书写。

七、用笔的转与折

1、折笔

折笔：笔锋欲右先左，欲左先右；欲上先下，欲下先上，谓之折。折笔要藏头。其势如曲指成拳，自然圆劲。“折笔”是楷书中的主要笔法。“折”靠提翻，即锋由阴面翻到阳面或由阳面翻到阴面。以横折为例：当笔锋右行至转角时，将锋提至横画右上角，然后迅速侧势一翻，再稍重一按，（此一按笔实际上是一竖的落点，点后迅速将手腕朝里挫动一下，使笔锋调中，向下行笔）即形成折角。“折”时的动作要快，初练可以分二笔。第二笔实际是点法起笔，笔锋翻动的动作只不过是要使其竖起笔与横收笔连接，吻合自然。所以折法要干净明利，不可凝滞，笔机不宜停留。凡“杠肩”、“塌角”、“鹤膝”都是折笔法中的弊端。

在折笔处还须有转笔对应，而转笔处也须有折笔配合，即所谓“将欲转之，故必折之”(《书筏》)。转笔：笔锋回旋谓之转笔。折必先转，始能不露棱角。其势如循规作圆，斂而不放。

横折实际上也就是横竖两个笔画的连接。书法中，两个笔画的连接，是经常遇到的问题。王羲之《兰亭序》中的“将”字，左右有两个钩。右面这个钩，比较简单。这一竖是圆弧形，一钩只是圆弧形到底稍驻转变方向的收笔，一笔下来就可以连竖连钩都写出来了。但左面这一个钩跟一竖是属于两个笔画，是两个笔画连接在一起。独立的钩书法中称为趯（ti)。这个趯怎么连到上一笔呢？ 

解决笔画连接的技法，称为踆（cún）锋。《玉堂禁经》说：五曰踆锋，驻笔下衄是也，夫有趯者，必先踆之，‘刀’、‘乛’（yǐ）是也。

“驻笔”，就是小小的一个停顿，运笔时，而意有所顾，因用迟涩出之者，为驻。“驻”了以后，继之而来的动作就是“下衄”，往下做一个扭笔心的动作。这个“下衄”，不是笔画，只是引导到下一笔的起笔位置。要写一个趯，就要先做踆的动作。好像写‘刀’、‘乛’的钩，踆锋是不可少的。趯须踆其锋，得势而出。所以，踆锋是取势的,在没有取得势之前，不要踢出。

　　写趯，等于一踢，踢球起脚时，必定是先向后再向前的。这向后的动作，就是一个取势的动作。

　　竖笔的中线一直拉下来后往下衄锋。那就等于加了一个圈，这一下就很好地无缝接轨了。

   

   

       

一横和一竖的连接也可以用踆锋。一横是顿笔收尾，一竖是简单的两面换（9位换8位）起笔，当用踆锋后，就把它们结合在一起。智永《真草千字文》的“弗”字，就是横画和竖画的结合。 

　　踆锋动作就是往下衄锋。

衄锋：笔锋去而逆返，谓之衄锋。其势如蜗牛入壳，缩而不折，与回锋不同。《玉堂禁经》说：六曰衄（nǜ）锋，住锋暗挼（ruó）是也，烈火用之。“衄锋”其实就是“扭锋”。“住锋”就是驻锋，暂时停止，停一停“暗挼”，就是暗中揉搓一下。把笔锋后退调整一下。“烈火用之”是行草书中竹字头的写法。

折笔法的例子也可以观察欧阳询、褚遂良等书法家的楷书以及王羲之的行书，折角处峭劲沉着，剖玉割金，洁净明利，足资借鉴。

2、转笔 

转笔，即运笔时执笔之手腕翻转，令笔管转动的用笔方法。转笔是笔法的重点，是中锋行笔的基本条件，因为只有转笔才能“令笔锋常在画中行”。笔锋回旋谓之转笔。折必先转，始能不露棱角。其势如循规作圆，斂而不放。

转笔的方向应视笔的运行轨迹而定。如楷书的相向之两竖，行笔时左竖左转，右竖右转。而相背之两竖，其转笔之方向则相反，左竖右转，右竖左转。横画则视其俯仰，竖画则视其外拓内擫来确定笔转动的方向。 

反过来说，则不同的转笔方向决定笔画的运行轨迹和书法风格。篆用“转法”，即笔锋环转处不露棱角，在行、草中多用此法。“转”可以用腕法暗换笔心，适度均匀，务求圆润力匀，状如曲铁。核心的方法是手与腕的配合，运用“暗过”之法。  

    

古人将此种方法比喻为“折釵股”。“釵股”是古代妇女的发釵，多用金银制作，柔韧而富有弹性，当拗折时，自然形成弯曲，富有弹性和力度的弧度。圆曲而有力，不偏斜。

3、绞转

绞转就是运笔中不断变换使用毛笔的锋面。

王羲之身处魏晋文士云蒸、书家鳞萃的时代，备精“草、隶、八分、飞白、章、行诸体”，以其善于剖析前人名迹，探妙测深，尽形得势，晚年用笔、体势曲尽其妙，可以说无一笔不用曲。腕运之左右回顾，不过分强调以至刻露，讲“落锋混成”、“灭迹隐端”，就是要求用笔变化自然。王羲之的用笔主要由两个方向的运动走势组成：一是顺着笔画方向而“一波三折”的展开之势，其笔法源于八分之波发；一是手腕转左侧右的回旋交代，赋予点画起承转合，自我具结。

在《初月帖》中的点画，有些是线，有些是各种形状的块面，而这些块面形状都比较复杂。块面的边线是一些复杂的曲线和折线的组合；曲线遒美流转，折线劲健挺拔。点画具有强烈的雕塑感，墨色似乎有从点画边线往外溢出的趋势，沉着而饱满。许多作品的点画象是飘扬在空中的绸带，有的象是翻转的兰叶。它的不同侧面交织着、扭结着，同时呈现在我们眼前；它彷彿不再是一根扁平的物体，而似乎产生了体积。这一段的侧面暗示着另一段侧面占有的空间。这种丰富性、立体感都得之于笔毫锥面的频频变动。

如《初月帖》中“羲之报”三字，就是运笔中不断变换使用毛笔的锋面而形成。羲字上两点的第二点牵带出横，两点象放在一个平面上；中部一组回转笔画象螺旋形弹簧下挂一个钩子，钩子侧有一个组件，下挂一个组件，之的出锋尖与报的尖起横笔对接，象一根翻转的飘带。整个字组有一种立体的感觉。 

这种变动，不是单纯的平动或转动能实现，而是由平动和转动以及不同方向的转动相结合的复杂组合。毛笔沿弧形轨迹运动，即带有旋转成分，当手腕朝某一方向旋转后，接着又朝另一个方向回转，运笔轨迹由简单弧线变为方向相反而互相吻接的圆弧，间或也可伴随着直线，毛笔一会儿用这个侧面，一会儿用另一个侧面，转左侧右，不断变换使用毛笔的锋面。这种变动，称为绞转。由于绞转，锋端并不顺着点画走向进行简单的移动，它时而左，时而右，时而处于点画之中，时而又移至点画边廓。而转动和平动运动中又同时伴随提按，致使形成各种复杂形状的块面和遒美流转的曲线。

如果不懂八面用锋，硬拉着毛笔运行，或者按住了尖锋转手指，结果笔锋就绞起来了。绞锋有两种情况，一是笔心未绞，只是笔头表面的被毛绞起来了，也即被绞。二是心绞，笔心的毫毛绞了，这时尖锋呈螺旋状散开，书写时线条有大量的飞白。　

八、运笔的速度

笔的运行速度，指笔运行的疾涩、快慢。疾，快的意思。但“疾”并非一味的快速，仍须起伏行笔，急遽有力。涩，慢的意思，即行笔要留得住，但又并非停滞不前。字的点画不同，行笔速度亦各异，故有“疾”、“涩”之分。清刘熙载《艺概·书概》云：“古人论用笔，不外疾涩二字。涩非迟也，疾非速也。以迟速为疾涩，而能疾涩者无之。”清蒋和《书法正宗·笔法精解·指法名目》云：“宜疾则疾，不疾则失势，宜涩则涩，不涩则病生。”运笔的迟速，是运笔以速度表现书艺的势态、节奏和韵律变化的主要方法，也是书家展现其艺术才能和风格的重要手段。因而，历代书家都十分重视迟与速的运笔技艺。王羲之指出：“初学书，要类乎本，缓笔定其形势，忙则失其规矩。”又说：“每书欲得十迟五急。”并指示：“点须急，横直皆须迟。”虞世南说：“迟速虚实，若轮扁祈轮，不徐不疾，得之于心而应之以手，口所不能言也。”《书谱》论述迟速运笔说：“夫劲速者，超逸之机;迟留者，赏会之致。”“留不常迟，遣不恒疾。”书法圣贤对迟速运笔的精妙论述，是他们技进乎道的肺腑之言，也是对后人的宝贵启迪。这也证明书法的技艺性特别强，只有苦练精研，才能过好运笔迟速这一关。因此，应当像古代书法圣贤那样，对运笔练习，由慢到快，由快复慢，练习得快慢自如，迟速有机结合，达到有法有化的地步，创作出势态妍妙、气韵生动的书法艺术精品。

一般写正书的速度要慢些，但又要有行草的灵动，写行草书则要快些，但又要有正书的稳重。

笔的干、湿对书写速度也有影响。枯要见笔，湿要见形，枯湿过渡要自然。

笔湿，是刚蘸墨时的状态，这时写的字很容易出现涨墨，涨墨后的字一定要可见笔道、可识别，否则就是墨猪一团。所以书写时速度要适当加快，减少涨墨。

要注意，刚蘸墨的时候墨水会聚集在尖锋这一点上，在宣纸上会引起渗化，那怎么办呢？我们知道，墨水是跟着尖锋走的，所以当笔心一回到正锋，不能停留。妯当一个横画写完时，要做一个拉的动作，使笔尖离开纸面。因为这时候手腕向左，可以沿着7号方向划一个弧形离开。这样，就没有一个墨水滴在这个地方了。

　　这最后一个拉的动作，古人称之为“空抢”。元·陈绎曾《翰林要诀》这样说“湿则提起即空抢可也。”墨湿，就用空抢来避免渗化。

对于竖画来说，写法也是一样，只是方向和横画不同。

抢笔：是指提笔入纸时，笔锋不落纸，空中先落笔起势，或提笔离纸时在空中的回力动作。盘空作折势，谓之抢。其势如抽鞭作响。折笔实而抢笔虚；折笔重而抢笔轻。抢笔与折笔有相似之处，但折笔速度慢，而抢笔是快速的瞬间动作。如写横时，一般在起笔处先竖下再折笔向上，即横画直落笔，向右形成一个三角形的内折线，而采用抢笔时，即可临空做成这一折笔动作，而后迅速落纸，即“虚抢”。

抢法运笔，据《永字八法》和《翰林要诀》所述，不仅有空抢实抢的区别，而且“各有分数，圆蹲直抢，偏蹲侧抢，出锋空抢”。横画勒法要“空中远抢，以杀其力”。竖画努法要“首抢右筑锋，尾抢上”;“垂露首抢上，尾抢上”;“悬针首抢上，尾抢下”。抢法可用于起笔和收笔，在楷、行书的转折和飞渡处也须用抢法;而以“使转为形质”的草书更须驻抢运笔。而当运笔快到须用抢法的地步，就得以缓慢的驻法相辅而行来完成。凡尾提处，观其笔燥湿如何。燥则驻蹲捺而实抢以补之，其次蹲而不捺，其次驻而不蹲，其次提而不驻，即实抢之。湿则提起即空抢可也。　

笔干，是毛笔上的墨汁将近用完时，笔画就枯。书写速度放慢，压笔涩行，使笔画边缘明显可见，笔画内墨迹成虫蚀木叶状，见笔见墨。如果墨太干，一味的快速生拉硬拽，用笔不当，就会使尖锋的毫毛不能粘合在一起，笔心出现下面散乱即散锋的情况，就易出现飞白，一带而过，只见笔不见墨。

纸的生、熟对书写速度也有影响。生宣很洇墨。为了写好笔画的精度，墨汁只能少兑水，可是笔比较黏滞，跟油漆似的拉不开笔，很难写；兑多了水，容易洇，因此必须加快行笔速度，临写时快了不易达到一定的精度。要提高临写精度，则要适当放慢书写速度。临写二王一类精致笔画的小行草一般用熟纸。如：泥金、泥银宣纸，这种材质，不洇墨，而且书写有一点摩擦力，比较好写。元书纸、毛边纸，这类基本属于练习纸，成本和售价都很低廉，加点水也不洇墨，毛笔运转灵活，具有比较好的书写效果。用半生熟的宣纸，书写的时候既能有涨墨，又能“见笔”（笔画的细节），书写感很不错。作为书法创作，生宣是最为重要的书写载体，已经不可逆转的成为大家常用的材料，可以尽情挥洒。

九、用笔的方圆

至于方笔与圆笔，主要是就笔画的外部形态而言的。

所谓方笔，是指笔画的棱角突出、明显。而圆笔，则指笔画的外部轮廓多呈圆弧状。造成两种形态效果的原因，主要是上述藏锋、露锋以及转锋、折锋的笔法运用所致，一般地说，方笔多为露锋，折锋笔法，圆笔则是藏锋，转锋的笔法效果。在篆、隶、真、草、楷书中的转折处，藏锋的行笔是作绞笔，让笔毫结束在一起，则转折处便不露棱角；露锋的行笔法则是翻笔使笔毫铺开，或者断笔重新另起笔，于是转折处便有棱角显露。故古有“折以成方”，“转而成圆”的说法。从书法的风格来说，方峻、内擫的，其转折处（指横折）先提笔上靠，再按笔向内而下，笔意内敛，笔画稍有重合。而圆润外拓者，转折处则直接向右下按笔，圆转下行，笔意向外拓展。前人在笔法上，一般都是方圆并用的，只不过各有偏好和侧重罢了。如，颜真卿、苏东坡是圆多方少，欧阳询，柳公权则是方多圆少。方笔与圆笔，具有不同的艺术效果。一般而言，楷以方笔为主，行草以圆笔为主。但是都贵以方圆并用。清康有为在《广艺舟双楫》中说：“圆笔者潇散超逸，方笔者凝整沉着。”他还说：“书法之妙，全在运笔，该举其要，尽于方圆。操纵极熟，自有巧妙。”康有为对此有深刻的研究。他认为：正书无圆笔，则无荡逸之致；行草无方笔，则无雄强之神。古往今来，一件好的书品，往往方圆兼备，刚柔相济。

初习书法，自然应当首先努力练习笔法，笔法正确、熟练，结字、章法等练习及创作就有了坚实的基础。