（前言——七八年前集中担任诗词活动评委时，曾就每次主题不同诗词不同优劣感发之处做了深入评析。如今回想起来，按照赏析主题摘取不同段落，加以增删润色，不时发来，以供相互探讨。）
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毛主席说：“诗要用形象思维，不能如散文那样直说。所以比、兴两法是不能不用的。赋也可以用，如杜甫之《北征》……”此言道出了诗歌形象性之重要，和诗歌形象性涉及的部分层面。形象性是艺术的基本特征之一，相对于哲学和科学表现事物方式的抽象、概括，艺术的表达则是具体的描写刻画、典型生动的形象再现和生活表现，且手法多样。关于诗歌形象性的讨论各有角度，本文着重分两个课题来作简单探讨——
第一课题：
诗歌形象性的表现层面——赋，比兴、象征，议论
由古来经典诗歌、诗话和毛主席的精辟论述，我们可以演绎总结出诗歌形象性涉及的三个层面——
一、人物刻画、物象与景致。
诗歌中提到的物象与情景之景，这是诗歌形象性最基础的层面，如同毛主席提到的“赋”法，朱熹解云：“赋者,敷陈其事物而直言之也。”(此层面之“赋”法尤重炼字)。此层面能抓住典型特征，做到刻画层次清楚、细腻生动、精炼传神，是为到位。(当然，诗歌中没有绝对单纯的人像物象和景致描写，情景交融、象以达意、意出象外，总是有寄托的。)
运用“赋”法中，人物刻画如唐代名家李颀的人物诗《送陈章甫》《别梁鍠》《赠别高三十五》等；写景状物如毛主席提到杜甫《北征》中的大段。当然，自《诗经》《楚辞》以来此类诗歌多见。
二、比兴之法、象征之法
（一）比兴，为《诗经》六义之其中两义，朱熹解云：“比者，以彼物比此物也。”也即各种比喻。“兴者，先言他物以引起所咏之词也。”即用某种物象、情节引出要说的内容。如《诗经》第一篇《关雎》：“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”其中前两句即为“兴”法。
前面提到的诗人李颀，其另外两首音乐诗《听董大弹胡笳兼寄语弄房给事》和《听安万善吹觱篥歌》，即大量运用比拟(包含通感)手法从不同角度描摹音乐艺术，精妙传神，堪称音乐诗的绝唱，对后世韩愈、白居易、李贺等人同类题材诗歌影响很大。
《诗经》开创的这种比兴之法，较“赋”法更进一步，显得生动形象，灵活多变，对于提升诗歌的形象性有着极为关键的作用。但这种关系到两方面的比兴之法，还是相对简单、直接的对应，到了《楚辞》，则进一步发展为象征手法。
（二）象征手法
谈到红豆、鸳鸯，我们会联想到爱情；谈到梅兰竹菊，我们会想到君子、高士和隐士…此即象征。这种象征涉及到具体层面，既有历史习俗所积淀传承，也有的滥觞于诗人、艺术家的经典艺术创造。
在诗歌里的象征手法，我国最早、最系统、最经典的莫过于有着“香草美人”传统的《楚辞》！我国东汉学者、文学家王逸在《楚辞章句》中有段经典论述——
《离骚》之文，依《诗》取兴，引类譬喻。故善鸟香草，以配忠贞，恶禽臭物，以比馋佞；灵修美人，以媲于君，虑妃佚女，以譬贤臣；虬龙鸾凤，以托君子，飘风云霓，以为小人。其词温而雅，其义皎而朗。凡百君子，莫不慕其清高，嘉其文采，哀其不遇，而愍其志焉。
王逸总结的这个“香草美人”传统，即是象征手法，有着极大的影响。相对于《诗经》比兴手法的简单直接对应，《楚辞》的象征手法则更为系统和深化，实际也是一种更深层次、更为系统化的比兴，或说比兴手法的进一步发展。这个象征手法，也是诗歌形象性的一个重要方面，能使诗歌言简义丰、语浅情深，诗味更隽永深醇，诗歌感染力增强。
象征手法到了李商隐诗歌，尤其是《无题》系列，运用得更加缠绵悱恻、迷离惝恍、含蓄朦胧，其独特的艺术性也直接或间接地启发了现代的象征主义（象征主义为舶来品，这么看，中国的象征主义比西方早得多）和朦胧诗。现代诗爱好者想来对李商隐多有偏爱，可以深入品悟。
当然，比兴手法、象征手法在具体而微的运用上，因其古来积淀成为定式，到了现代极易落入俗套，如何“点铁成金”()黄庭坚语)，如何“意新语工”(北宋梅尧臣语，语出欧阳修《六一诗话》)，如何“夺胎换骨”()黄庭经语)，需要我们创作实践中去“惨淡经营”(杜甫语)。
三、“议论须带情韵以行”
沈德潜著作
诗歌中还有一种说理诗(包含部分怀古诗、感怀诗)，可能既不涉及具体物象和景致，也不涉及比兴之法象征之法，但抒情深切可感、议论深带情韵，此亦是诗歌的一种形象性。“议论须带情韵以行，勿近伧父面目耳”，即为清朝沈德潜《说诗晬语》所提倡。例如杜牧的“东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔”；李清照的“生当作人杰，死亦为鬼雄。至今思项羽，不肯过江东”；毛主席的“雄关漫道真如铁，而今迈步从头越”和“不到长城非好汉”等等。
除了直接的“带情韵以行”，还有比兴之法的，如李白的“乘风破浪会有时，直挂云帆济沧海”；刘禹锡的“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”，和“芳林新叶催旧叶，流水前波让后波”；再如苏轼的“不识庐山真面目，只缘身在此山中”等。深入品悟这些经典，可有助于我们提升感怀诗、说理诗创作的形象性，以期提高诗歌艺术性，能够潜移默化地感染读者。
第二课题：
言、意、象——诗歌形象性要处理好的三要素
美学中，艺术的创作与欣赏是两个相逆的过程，诗歌艺术也不例外。诗歌艺术要素涉及言—象—意，创作者一般是意→象→言，或象→意→言的过程，而欣赏者是言→象→意的过程，恰好相逆。(这个言—象—意，与苏轼、郑板桥所论的手中之竹—眼中之竹—胸中之竹恰相对应！)
诗歌是语言的艺术，创作者和欣赏者正由此各自契入，也由此而维系，进而共鸣于“意”。那么，“言”与“象”的维系就显得极为重要。
王弼 及其著作
三国时期曹魏有个经学家、哲学家，叫王弼，是魏晋玄学的代表人物及创始人之一，他的《周易略例·明象》曾有一段经典论述——
夫象者，出意者也；言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可以寻言以观象；象生于意，故可以寻象以观意。意以象尽，象以言著。
故言者，所以明象，得象而忘言；象者，所以存意，得意而忘象。……然则，忘象者，乃得意者也；忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象以尽意，而象可忘也；重画以尽情伪，而画可忘也。
这段经典论述主要是哲学层面的，但可以从不同领域给我们以不同启示。就诗歌艺术的创作来说，必须要有经典传神的“象”，才能表达深刻感发的“意”；而要表达经典传神的“象”，却需要精炼深刻、圆融灵动的“言”！要如此，正回到上一课题的三个层面。(诗歌当然与哲学有区别，最起码诗歌对言象意是都要重视和品赏的。少数有直接以“言”出“意”而暗带“象“的，也有引而不发，出“象”而不明道“意”的。)
但这里还有些关键问题——
一、我们创作诗歌时，是否先有深刻的具有兴发感动力的“意”？如果这点未能确定，又如何去确定经典传神的“象”呢？
二、我们心中有了经典传神的象，是否就意味着可以创作出精炼深刻、圆融灵动的“言”(诗歌)呢？
陆机《文赋》；《文心雕龙》
晋代陆机《文赋》慨叹“恒患意不称物，文不逮意”；刘勰《文心雕龙·神思》亦慨叹“意翻空而易奇,言征实而难巧”；苏轼亦慨叹：“求物之妙，如系风捕影，能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也。而况能使了然于口与手者乎？”
归根结底，都是如何圆融言—象—意三要素的问题。也之所以有的诗歌爱好者自诩甚高，而读者却不买账——创作者自己的“意”“翻空易奇”了，自我感动心潮澎湃了，却没能创造出足够对应的“象”和“言”（或说象在心中也到位了，言却未能与象相称）；而读者恰恰是从“言”（诗歌）才能契入作品，进而作者内心！所以有时会出现作者自矜、读者嘘声的落差现象，而创作者却往往还不自知。(当然，不排除少数时候因学养积淀问题，或因作者立意角度、刻意安排言与象等问题，读者不能完全契入作者的“意”与“象”。）
此课题更多的是提出问题、解释问题，至于解决问题，之前有涉及，以后也会有涉及，此不赘述。
这里望文生义地再次谈一下老干体，好象说只有老干部才关心政治，所以涉及点政治国家和社会现实的就认为老干体，这个问题曾在《学人之诗厚积薄发，老干体诗推陈出新——谈谈诗文用典之（下）》中探讨过——
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除了之前说的用典，多运用形象思维，多注意前述的诗歌形象性问题，也可以很好解决老干体的弊端。
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