拗句与拗式
除了一、三、五字相对自由,古人有时候还在二、四、六的位置上故意突破格律,以营造一种缺陷美,是为拗句。但拗句不是随意拗的,而是有规律的。拗句在诗中出现,有以下几种情况:
一是平平—平—仄仄一句可变成平平—仄—平仄(五言或七言后五字,下同),两句完全等价;
如:
秋风不相待
今看两楹奠
遥遥去巫峡
淮水东边旧时月
这是因为在吟诵时,一连三个平声,一连三个长节拍,节奏不好掌握,不便口吻,不如用一个短节拍的仄声间插在中间来得美听。
二是 平平平仄仄可以变成 平平仄仄仄,但绝对不能变成仄平仄仄仄;
如:
那堪(那音挪,是平声。)两处宿
云霞出海曙
三是上句仄仄平平仄,如果平平变成仄平、平仄、或仄仄,下句一般要变成平平平仄平。如:
腥浪拍心碎,飙风吹鬓华
八月湖水平,涵虚混(平声)太清。
野火烧不尽,春风吹又生。
向晚意不适,驱车登古原。
映阶碧草自春色,隔叶黄鹂空好音。
一身报国有万死,双鬓向人无再青。
这里需要注意的是,如果上句出现拗句,在推导下句的格律时,要有还原意识,比如上句是平平—仄—平仄,下句只能是仄仄—仄—平平,而不是仄仄—平—仄平,上句是仄仄—仄仄—仄,下句不能是平平—平平—平,而只能是平平平仄平。
而如果诗人故意失对、失粘,以刻意向古体诗看齐,则被称为拗式。典型的拗体,应当一拗再拗,极尽破格之能事。因为一拗未免单调,必须二拗三拗,才会显得富于变化。比如崔颢的〈登黄鹤楼〉:
昔人已乘白云去,此地空余黄鹤楼。
黄鹤一去不复返,白云千载空悠悠。
晴川历历汉阳树,芳草萋萋鹦鹉洲。
日暮乡关何处是,烟波江上使人愁。
又如李白〈登金陵凤凰台〉:
凤凰台上凤凰游。凤去台空江自流。
吴宫花草埋幽径,晋代衣冠成古丘。
三山半落青天外,二水中分白鹭洲。
总为浮云能蔽日,长安不见使人愁。
崔诗的好处是,前半皆拗,近于古体,后半又保留了律诗的整齐之美,极尽错综复杂之能事。而李诗则两处失粘,以独特的声律给人以深刻的印象。杜甫本人也写了很多破律的拗体诗,这是一种实验性的探索。龚自珍说,“百事翻从缺陷好”,缺陷,有时正如江小鱼脸上的刀疤,也是一种美。
❶有一种特殊的拗体,是于绝句的二三句当粘处未粘,其位置正好在诗的中间,被称作“折腰体”。如张九龄〈自君之出矣〉:
自君之出矣,不复理残机。
思君如满月,夜夜减清辉。
崔峒〈清江曲内一绝〉:
八月长江去浪平,片帆一道带风轻。
极目不分天水色,南山南是岳阳城。
韦应物〈滁州西涧〉:
独怜幽草涧边生,上有黄鹂深树鸣。
春潮带雨晚来急,野渡无人舟自横。
均是二三句当腰处失粘,故曰“折腰”。王维的〈送元二使安西〉:
渭城朝雨邑轻尘,客舍青青柳色新。
劝君更尽一杯酒,西出阳关无故人。
亦是“折腰体”的一种。因此首被谱了曲,是为《阳关三叠》,故后世有依其平仄而填词者,即被称为“阳关体”。“阳关体”是一种特殊的折腰体,即不但二三句失粘,平仄也完全仿照王维此首的,才是“阳关体”。
当代诗人杨启宇有一首挽彭德怀的七绝:
“铁马金戈百战余,苍凉晚节月同孤。
冢上已深三宿草,人间始重万言书。”
此诗获得首届中华诗词大赛一等奖。据说这首诗入围时,有评委提出二三句失粘,即有评委以阳关体答之。实则此首是折腰体而非阳关体。
清初大诗人王渔洋说:“七绝即唐人乐府。”意谓七言绝句就是唐人的流行歌辞。歌辞但取其便歌,本不求格律十分严谨,而且绝句起源早于律诗,本就有古绝与近体绝之别,古人在绝句上放松格律,也就可以理解了。此外,古人亦偶有意到诗到,不暇细审声律之处。如老杜的〈咏怀古迹〉:
摇落深知宋玉悲。风流儒雅亦吾师。怅望千秋一洒泪,萧条异代不同时。江山故宅空文藻,云雨荒台岂梦思。最是楚宫俱泯灭,舟人指点至今疑。
二、三句失粘,而不失为千古名篇。中国学术有一传统理念:“例不过十不立,反例不过十不破”。我辈学诗,决不可以前人亦有违律,转相借口。总之,格律应当严守,但如生具李杜般的绝人之姿,亦不妨打破,但终究以严守格律为主。
以上所举例子都是格律形成以前的诗词,本来就不存在格律约束的问题。实际所谓的“拗救”说也是因为违反格律的是名人名诗,无法用格律解释,所以通过创立新的学说为之圆场。