树下的灌木
巴黎, 1887年7月
布面油画, 46.0 cm x 38.0 cm
即使在巴黎，梵高也一直在寻找自然景观，哪怕只是城市的公园。这幅画中，前景是荆棘，紫蓝色的条纹代表成熟黑莓，暗红色代表未成熟的。对于梵高而言，不在意这幅画画什么，重要的是怎么画。他用点彩方式来描绘光和影，这是从新印象派画家那里学到的绘画技巧。这一风格有时被称为点画派或点彩派，当时巴黎最新的一项绘画技术。保罗·西格纳是点彩派的代表人物之一，梵高搬到巴黎后认识了他。
注：新印象派，或称新印象主义（neo-impressionism）、点彩派，是继印象派之后在法国出现的美术流派。19世纪80年代后年期，一群受到印象主义强烈影响的画家掀起了一场技法革新。他们不用轮廓线划分形象，而用点状的小笔触，通过合乎科学的光色规律的并置，让无数小色点在观者视觉中混合，从而构成色点组成的形象，被一些艺术评论家称作“点彩派”。
树林和灌木
巴黎, 1887年7月
布面油画, 46.2 cm x 55.2 cm
在巴黎，梵高尝试点彩（Pointillist stippling）技术，这片林地场景画就是一个很好的应用例子。他用小点颜料覆盖在整个画布上，这样在树与树之间的地面上留下光和影。中间的黄色条带暗示着远处空地的阳光，它和右边的树干一起，给场景带来了深度。这是一幅用于色调练习的精湛作品，尤其是在灌木丛那里可以看到印象派技法的痕迹。值得一提的是还有缠绕在树上的藤蔓，对梵高来说，这些象征着情感的纠缠关系。
树
巴黎, 1887年7月
布面油画, 46.5 cm x 38.0 cm
蒙马特：煎饼磨坊背面
巴黎, 1887年7月
布面油画, 81 cm x 100 cm
这是梵高作品中最大的景观画之一，他选择了离家很近的巴黎蒙马特山。远处可见山丘，而近处是花园。画中，梵高在浅色的土地上用了各种点彩手法，印象派画家的影响从鲜艳色彩和绘画技巧中可见一斑。 这幅画是梵高认为难以卖出的主题系列之一，但他认为它画面活泼愉快，适合放在农户家中或餐厅中。这也是1888年春天在独立沙龙上展览的作品之一。梵高对此感到很满意，还表示愿意把这幅画赠给海牙现代艺术博物馆，使自己能跻身于博物馆收藏画家之一。
水边的翠鸟
巴黎, 1887年7-8月
布面油画, 26.6 cm x 19.1 cm
这只翠鸟坐在水边，看着鱼。梵高有一只翠鸟标本，将这幅画与标本鸟作比较，会发现一些不同之处。梵高在画中使鸟的尾巴稍长一点，可能是为了与凸起的喙保持平衡。他还画了栖息在芦苇上的鸟脚。翠鸟鲜艳的蓝色羽毛在这里显得有点暗淡。
自画像
巴黎, 1887年7-8月
布面油画, 43.2 cm x 31.3 cm
梵高在这幅自画像上用了许多蓝色，不仅是背景，还有他的脸，甚至眼睛都是蓝色的。他在静物画画布的背面画了这幅自画像，因为买不起新画布。以前，他有时通过赊账或交换绘画材料获得。他从巴黎一家艺术用品商店的老板唐吉神父那里买的，但被唐吉的妻子阻止了。梵高愤怒地写信给他的弟弟提奥，称她是“老巫婆”。
戴草帽的自画像
巴黎, 1887年7-8月
布面油画, 41.8 cm x 31.5 cm
梵高经常请不起模特，为了练习人物画，他不得不借助于自画像。这点对我们后人来说应该是很幸运，通过自画像可以对梵高如何看待自己有一个印象和了解。梵高只有一张肖像照片留下来，但不是成年后照的。他在巴黎画了这幅自画像，由于无力支付新画布的费用，只得利用早期静物画画布的背面作画。
戴草帽叼烟斗的自画像
巴黎, 1887年7-8月
布面油画, 42.5 cm x 32.1 cm
这幅画展示了梵高典型的工作方式，穿着艺术家的工作服，把烟斗夹在嘴角。他用油画素描自己，尽量少用颜料。粉色的底层仍然清晰可见，例如在他的工作服下和背景下。吸烟使梵高感到平静和满足。他觉得，为了做好工作，必须照顾好自己。这当然包括允许他“平和”地抽烟。
自画像
巴黎, 1887年7-8月
布面油画, 42.2 cm x 34.5 cm
当无法聘请模特时，梵高经常给自己画画。1887年夏天，他制作了一系列自画像。在这幅画里他穿的是正式夹克，而不是通常穿着的绘画工作服。这是梵高的“双面”绘画之一，为了省钱，他在另一幅画的背面画了这幅自画像。研究表明，他使用的是一种廉价的漆刷。作画时，他的头发正在脱落，可看见嵌在颜料中的毛发。
提奥·凡高肖像画
巴黎, 1887年夏
硬纸板面油画, 19.0 cm x 14.1 cm
这是一幅梵高弟弟的自画像。虽然梵高兄弟彼此长得非常像，但研究表明这一定是他弟弟提奥的肖像。这可能是梵高画的唯一一幅提奥的肖像。这幅肖像非常小，但画得很细致。梵高可能想和肖像照片进行竞争。早些时候，他曾写道：“这是一个值得为之奋斗的事业，让人们知道，除了摄影师能用他的机器拍摄之外，人类还有别的方法将自己的形象与躯体脱离出来。”
自画像
巴黎, 1887年夏
硬纸板面油画, 19.0 cm x 14.1 cm、
有一次梵高写信给他的弟弟提奥说：“人们说——我也很愿意相信——认识自己很困难——但也不容易粉饰自己。”在这幅自画像中，他是一位可敬的资产阶级，穿着一套高雅的西装，戴着一顶毡帽。这幅画采用淡灰蓝色的色调，对于梵高来说，这一色调不同寻常，为此，他甚至改变了眼睛的颜色来匹配它。虽然，这幅画中呈现的是灰蓝色，但实际上是绿色。明亮的红色胡须与所有的灰色色调形成了强烈的对比。
棚屋和向日葵
巴黎, 1887年8-9月
纸上铅笔，钢笔，墨水及水彩, 31.6 cm x 24.1 cm
梵高在蒙马特西北坡的一处花园中绘制了这幅图。在这个地区的边缘有高谷仓和低楼，身后是巴黎郊区的工厂。纸角上有小孔，可能是梵高把画固定的时候形成的。1887年夏末，在阿尔勒（法国），梵高第一次画向日葵，一个花瓶里一大束向日葵。后来，这些画使他举世闻名。
戴着灰色毡帽的自画像
巴黎, 1887年9-10月
布面油画, 44.5 cm x 37.2 cm
梵高博物馆中展出了18幅梵高自画像。梵高在1887年秋天画了这幅自画像，当时梵高在巴黎已将近两年了。从画中可以清楚地看出，他研究了点画技巧，并以他自己独创的方式应用。他用颜料画成的短条纹放在不同的方向上，沿着他的头部轮廓，形成一种光环。这幅画也是梵高在巴黎时最大胆的色彩运用尝试之一。他用长长的条纹作画，颜色是互补的，如背景的蓝色和橙色，胡须和眼睛的红色及绿色。因为红色的颜料已经褪色，所以原先的紫色现已变成蓝色，这样现在看上去与黄色的对比不那么强烈。
苹果、柠檬、梨和葡萄
巴黎, 1887年9-10月
布面油画
当梵高在巴黎看到现代法国艺术家的作品时，意识到必须改变他绘画中使用的荷兰画暗色。在静物画中表现出他是一个真正的色彩学家，几乎只画黄色，还有一点绿色、蓝色、红色和粉色。在开始画画之前，先用毛线尝试了使用的颜色。梵高画了这幅作品的框架，它是唯一幸存下来的原始草图。他把这幅画献给提奥，提奥经常鼓励他为作品增添色彩。
苹果
巴黎, 1887年9-10月
布面油画, 45.7 cm x 60.4 cm
在这静物画中前景和背景吸引视线。这是一个色彩的冲击，背景包括梵高调色板上几乎所有的蓝色和绿色，除此之外，他还增加了对比色的笔触，黄色、橙色、红色和粉色。他对前景中的苹果使用了相同的颜色组合，但顺序相反，先是暖色，然后是冷绿色和蓝色。这些色调在画中和谐地融合在一起。
花魁（仿溪齐英泉作品）
巴黎, 1887年10-11月
布面油画, 100.7 cm x 60.7 cm
梵高根据日本艺术家Kesai Eisen的一幅木刻画而成。1886年，这一木刻画被转载到《巴黎插图》杂志的封面上，梵高用一个网格来复制和放大这个日本作品。他保留了原画长方形的形状，用鲜艳的色彩和大胆的轮廓刻画出女人的形态。我们可以通过她的发型和所穿的腰带来判断这个女人是个妓女，腰带系在她和服的前面而不是后面。梵高用一个满是睡莲、竹子、鹤和青蛙的池塘取代了原先由歌川广重画的花枝，这取自另一位日本浮世绘大师的作品。这个场景有一个隐藏的含义，鹤和青蛙是法国俚语“妓女”。 浮世绘，以歌舞伎的生活为题材，是日本一种十分重要的艺术文化。
开花的李树园（仿歌川广重）
巴黎, 1887年10-11月
布面油画, 55.6 cm x 46.8 cm
梵高是日本版画艺术的伟大崇拜者，在梵高美术馆中有400多幅日本版画，这是梵高和弟弟提奥的收藏。梵高根据自己收藏的日本版画，画了3幅画，这给了他一个探索使用日本版画制作者风格和色彩的机会。这是根据歌川广重的梅园制作的。梵高准确地再现了这幅作品，但色彩更加浓烈。他用红色和蓝色代替了原作树干的黑色和灰色，还添加了两个橙色边框和日本字符，以起到装饰和表现异国情调的效果。
艾蒂安-吕西安·马丁肖像画
巴黎, 1887年11月
布面油画, 65.8 cm x 54.5 cm
艾蒂安·卢西恩·马丁在巴黎开了一家餐馆，梵高是那里的常客。马丁允许他在那里举办一个展览，展示他和朋友的作品。梵高可能是为了表达他的感激而画了这幅肖像，但马丁从未收到过。展览会开幕后不久，他们吵了起来，马丁声称这些画破坏了顾客的胃口，展览提前结束。梵高给“赞助人”（老板）画了这幅画，最初为这幅肖像使用了明亮的颜色，但后来改变了主意，选择了柔和的色彩。随着时间的推移，红色颜料已经褪色，无意中使颜色比梵高预期的还要柔和。
画家的自画像
巴黎, 1887年12月-1888年2月
布面油画, 65.1 cm x 50 cm
在这幅自画像中梵高以画家的身份出现，在画架后面拿着调色板和画笔。他用一种新的绘画风格，采用鲜亮的、几乎没有光泽的色彩来表现他是一位现代艺术家。调色板包含了互补的颜色对红/绿、黄/紫和蓝/橙，正是梵高用于这幅画的颜色。这幅画受另外两幅自画像的影响，一幅是伦勃朗的自画像，画中的人微笑着，露出了残缺的牙齿，就像一头年老的狮子……另一幅是塞尚的《塞尚与调色板》。梵高在巴黎创作的最后一部作品是自画像，这座城市使他身心俱疲。他告诉他的妹妹威尔，他“额头和嘴角的皱纹，僵硬木讷，非常红的胡须，十分蓬乱和悲伤。”
1888年，阿尔勒时期（1888年2月21日—1889年5月3日）。2月赴普罗旺斯阿尔勒，住在卡莱尔咖啡馆，5月租下拉马丁广场上2号的“黄房子”；10月23日想从梵高兄弟俩身上捞好处的高更来与他同住；12月23日因精神失常，割下一只耳朵；高更返巴黎。由于提奥的帮助，梵高的三幅油画和几幅素描得以在独立沙龙展出。
肉店外的风景
阿尔勒, 1888年2月
硬纸板上布面油画, 39.7 cm x 33.1 cm
1888年2月19日星期天，梵高离开巴黎，前往阿尔勒。这是梵高抵达阿尔勒后的第一幅作品，他在比肖特大街30号的卡雷尔酒店的餐厅里画的。在阿尔勒的头几个月里，他在那里租了一个房间。我们从门向外看，街上有雪，在太阳照耀下闪闪发光。街对面是肉店，可以看到“Reboul Charcutier”字样。在商店橱窗的右边，香肠被挂起来晾干。
阿尔勒的老妇人
阿尔勒, 1888年2月
布面油画, 58 cm x 42 cm
梵高在法国南部城市阿尔勒的卡雷尔酒店为这个女人作画，她可能是酒店老板的岳母伊丽莎白·加辛。当时68岁，头上的黑色打结头巾是典型的寡妇丧服，一部分床可以在背景中看到。梵高一生都喜欢画那些带有艰辛人生印记的东西和人。
朗格洛瓦桥
阿尔勒, 1888年3月
布面油画, 59.6 cm x 73.6 cm
这座吊桥位于城市出口的运河上，以前被称作“德·勒希那勒桥”，后来人们以守桥人的名字朗格洛瓦来命名它。在画的左侧可以看到船闸，运河在这里汇入罗纳河。梵高画这座桥时，天空是灰色的。在这条运河里有人洗衣服，漂亚麻布，只是缺少了洗衣女工，她们在早期版本中曾出现。梵高选择了一个地方架起画架，在那里可以观察到前景中的道路呈对角线，并精心构图。这种对角线构图在日本版画中常使用，梵高和他的弟弟提奥在巴黎收集了这些版画印刷品。
玻璃瓶中的杏花枝
阿尔勒, 1888年3月
布面油画, 24.5 cm x 19.5 cm
一条红线将这幅图画分成两半，梵高用同样的红色在这幅杏花小枝的小画上签字。杏树是春天开花最早的。梵高3月2日到达阿尔勒时，地面上仍有雪。二个星期后，他写信给他的弟弟说：“这里有一场霜冻，外面的乡村还有雪，我正在画一个以小镇为背景的风景画。”之后，梵高对一棵已经开花的杏树枝条画了两幅画，并开始创作一系列关于开花的树的绘画作品，有杏树、桃树、李树和梨树。
粉色的果树
阿尔勒, 1888年4月初
布面油画, 65.0 cm x 81.0 cm
当梵高于1888年2月抵达阿尔勒（法国）时，这里仍然是冬天。几周后，春天来了，他满怀热情地开始了一系列关于花朵盛开的树木的绘画创作。可能梵高从他欣赏的三位艺术家蒙蒂切利、左拉、塞尚那里听说过这个充满阳光的地方，也很熟悉日本版画的表现手法，接着在一个月的时间里创作了不少于14幅开着花的果树画作。他希望在果园画的画能卖出去。他写信给他的弟弟提奥说：“你知道，这些题材是大家感兴趣的。”这幅画中寥寥数笔白色与黄色的笔触，便画出了绽放中的花瓣的轻盈，而纤细的蓝色线条则勾勒出枝条的形态。树干使用紫色和绿色，与草地上的黄绿两色和谐交融。草还在生长中，梵高在仍然裸露的空地上留白。这幅画的透视手法极为简单，梵高想达到的效果很简单，突出画的真正主角，开花的树。
白果树林
阿尔勒, 1888年4月
布面油画, 60 cm x 81 cm
梵高选择的视角引导你向上凝视交错的树枝。看着这幅画，你觉得自己仿佛置身于盛开的树木中间。梵高到达阿尔勒后不久，春天来临了。城里有许多果园，他热情地画了一系列盛开的果园的画。这些李树的枝条很长，维护得很差。梵高特别喜欢这种老树，对这幅画很满意。他对提奥提出了画框的要求：白颜色，线条冷峻，质感光滑；并建议提奥把这幅画寄去参展。
盛开的杏花树
阿尔勒, 1888年4月
布面油画, 50 cm x 37.5 cm
梵高画的只是一棵脆弱的小树。但是，用它填充了整个画布的长度和宽度，给人一种威严的感觉。梵高从日本的木刻中学会了一种技艺，就是分离、放大和突出一幅风景画中的单一元素。他非常欣赏日本版画，并在他的绘画中不断尝试。梵高说，他有六幅“花朵盛开的果树”的画正在创作中，他希望这个吸引人的题材的画能卖得很好。
开花的小梨树
阿尔勒, 1888年4月
布面油画, 73.6 cm x 46.3 cm
紫色的背景下，紫罗兰色的梨树树干，白色的花朵，还有一只停在画上的黄色大蝴蝶。这棵多枝多节的梨树在阳光照射下显得格外醒目。左边的角落里是黄色芦苇、绿色灌木与花坛围城的小院落。梵高被普罗旺斯花朵盛开的果树迷住了，所以他画了一系列作品。梵高是日本版画的崇拜者，并从中获得灵感。日本艺术家经常以春花为题材，梵高不仅采纳了他们的主题，而且画的构图也受日本版画的影响，前景是小树，视角很高。
粉红桃树
阿尔勒, 1888年4-5月
布面油画, 80.9 cm x 60.2 cm
梵高在阿尔勒的头几个星期里画了许多果树，这幅画有一个早期几乎相同的版本。“我曾在果园里一块20号帆布上工作过，犁过的丁香地、芦苇篱笆、两棵粉红色的桃树，映衬着白云朵朵的蔚蓝天空。可能是我画过的最好风景，”他写道。当他回家时，看到了安东·莫夫（1838-1888）的死亡通知。莫夫是一位著名的画家，梵高的表妹夫，梵高曾经向他学习过。他把第一幅作品献给了莫夫，后来又画了这个新版本送给了提奥。
田野与罂粟
阿尔勒, 1888年5月
布面油画, 24 cm x 35 cm
麦田中的农舍
阿尔勒, 1888年5月
布面油画, 45.3 cm x 50.9 cm
在阿尔勒（法国）附近的一片农田里，梵高画了明亮的、纯色的农舍。这部作品反映了他在巴黎学到的绘画技艺的应用尝试。在那里他接触到了各种新的艺术流派，包括印象派和点彩派（新印象派）。到了南部城市阿尔勒后，他就开始画周围的风景，想尽一切办法寻找自己的风格。例如，他改变笔触，从点、短的线条到更长的笔触。这幅画中，这一技巧在树上最清晰可见。
阿尔勒附近的鸢尾花田
阿尔勒, 1888年5月
布面油画, 54 cm x 65 cm
梵高被阿尔勒镇周围的景色所吸引。他特别喜欢田野里黄色和紫色花朵的对比。在风景中，觉得能看到他从收集的日本版画中所认识的世界映像。日本艺术家在他们的作品中使用了大面积的色彩，通常带有突出的对角线，还经常放大前景中的细节。梵高在他的绘画中采用了这些元素。他在给弟弟提奥的信中写道：“这就像‘一个日本梦’。这幅画现在经过重新检查和修复，原先已经变暗变色的颜料被去除，现在的颜色更亮了。
麦田
阿尔勒, 1888年6月
布面油画, 54 cm x 65 cm
梵高给弟弟提奥写信说：“我在阳光下的麦田里进行了一个星期的辛勤劳动。”期间，他正忙于尝试进行笔触和色彩的体验。例如这幅画中，他将成熟小麦的金黄色与前景中植物的不同颜色并列在一起。地平线很高，所以这片田野几乎占据了整个画面。那年夏天梵高曾多次画过这个题材。
丰收
阿尔勒, 1888年6月
布面油画, 73.4 cm x 91.8 cm
从6月12-20日，梵高创作了另外一个系列作品：麦田系列。在这幅阿尔勒地区的风景画中，你几乎可以感受到强烈的阳光下，人们不停歇地劳作。梵高将蔚蓝的天空与黄绿相间的色调结合在一起，为大地捕捉夏日的气氛。在烈日下他一次在麦田里工作好几天。这是一个非常富有成效的时期，他在一个多星期内完成了十幅油画和五幅素描，直到一场暴风雨结束了丰收的季节。梵高想展示农民的生活和土地上的劳作，这是他绘画艺术中反复出现的一个题材，描绘了收获的几个阶段。我们看到半割麦田、梯子和几辆手推车，一个收割者在背景中工作。这就是为什么他把这部作品命名为《拉莫伊松（La moisson）》或《收割》。梵高认为这是他最成功的作品之一，他写信给他的弟弟提奥说，“这幅画足以让其他作品黯然失色，比《白色的果园》立体感更强，风格更明显。由近及远，前端是黄色与红色线条画成的麦穗，麦田一直向远方延伸，最远处是蒙马特的修道院与阿尔卑斯山脉。
圣玛丽海滩上的渔船
阿尔勒, 1888年6月
布面油画, 65 cm x 81.5 cm
你能明白为什么这些渔民的船看起来有些虚幻吗？与沙滩上不规则的表面相比，它们的表现方式过于二维。船是由颜色均匀、轮廓分明的区域组成；此外，船只没有在海滩上投下阴影。梵高从收集的日本版画中了解到了这些风格元素，本想在海滩上画这幅画，但做不到，因为渔民们每天早上都很早出海。然而，他确实在那里画了船，后来在家里完成了这幅画。那时，梵高要面对一个全新的挑战，创作50幅能够面向公众进行展览的作品。他决定前往一个著名的小渔村，那里每年5月都会有大量的吉普赛人前去朝拜他们的保护神莎拉。
圣玛丽德拉梅附近的海景
阿尔勒, 1888年6月
布面油画, 50.5 cm x 64.3 cm
我们可以看出梵高在海滩上画了这幅海景，因为在颜料层中发现了沙粒。这是在法国南部阿尔勒的一次旅行中，在圣玛丽·德·拉默的渔村里完成的。除了用大胆的笔触刷在画布上的蓝色和白色之外，他还用绿色和黄色来表示波浪。他用一把调色刷将这些颜色涂上，巧妙地捕捉了波浪中光线的效果。梵高对地中海的颜色很感兴趣，写道：“它的颜色就像鲭鱼，换言之，会发生变化，你不总是知道它是绿色还是紫色，抑或蓝色，因为一秒钟后，它反射出的色彩可能是粉色或灰色。”明亮的红色签名被显著地放置在前景左下角，被设计成“绿色中的红色符号”。
轻步兵（半身像）
阿尔勒, 1888年6月
布面油画, 65.8 cm x 55.7 cm
这幅画的颜色看起来有点粗糙吗？这正是梵高的意图。他想“创作一些粗犷的肖像，甚至像这幅那样炫目。这正是对自己工作最重要的要求。”为了强调颜色对比，他在右边画了红砖，但阿尔勒地区并不使用这种砖。梵高很高兴有机会画这名步兵，最喜欢和模特们一起工作，但很少找到愿意为他摆姿势的人。
犁过的农地（犁田）
阿尔勒, 1888年9月
布面油画, 72.5 cm x 92.5 cm
在这幅画中梵高向四面八方涂了厚厚的一层颜料，以描绘收割后翻倒的土块。他对这片风景相当满意。在给弟弟的一封信中，他写道，提奥也会喜欢它的，因为它“比其他风景更平静”。他希望这类画的质量能吸引买家，但这幅画从未卖出。梵高想把它挂在阿尔勒的黄色房子里，黄房子在一周前已成了他的新家。他定做了一个画框，用一种与画中颜色相配的轻质木材制成。
黄房子（街景）
阿尔勒, 1889年9月
布面油画, 72 cm x 91.5 cm
1888年5月，梵高在阿尔勒（法国南部）拉玛尔廷广场的一所房子里租了四个房间。这幅画中的绿色百叶窗的屋子是他居住的地方。在搬进“黄房子”后不久，他寄给提奥了一幅他的绘制草图和相关描述：“这是精彩的，在阳光下的黄房子以及蓝色天空无与伦比的清新。”这幅梵高称之为“街道”的作品记录了艺术家所处的环境，他经常在休息时吃东西。左边是奥朗特，他的朋友，邮递员约瑟夫·鲁林的家就在第二座铁路桥的对面。梵高终于在黄色房子里找到了一个地方，在那里他不仅可以画画，而且可以让他的朋友来住。他的计划是把黄房子变成一个艺术家的房子，他甚至连名字也起好了：南方画室，在那里志趣相投的画家可以一起生活和工作。
卧室
阿尔勒, 1888年10月
布面油画, 72.4 cm x 91.3 cm
梵高在阿尔勒的时候，为他在黄房子里的卧室画了这幅画。他用简单的家具和墙上的画布置房间。明亮的色彩意味着绝对的“休息”或“睡眠”。研究表明，我们今天在作品中看到的强烈对比色是多年来褪色的结果。例如，墙壁和门原来是紫色的，而不是蓝色的。同时，后墙明显的奇怪角度并不是梵高的错，这个角确实是歪斜的。透视法似乎没有在整幅画中准确地应用，但这是一个深思熟虑的选择。梵高在一封信中告诉提奥，他故意“压平”了内部，并去掉了阴影，这样他的画就会像日本的版画。梵高对这幅画很满意：“生病后，当我再次看到这些画时，觉得最好的一幅是卧室。”
播种者
阿尔勒, 1888年11月
布面油画, 32.5 cm x 40.3 cm
梵高在他的艺术生涯中对播种者有着特殊的兴趣，就这个主题他画了30多幅画，这幅油画是田地劳作系列的最后一幅作品。他在1888年秋天画了这个播种者，与之前夏天创作的作品差异很大。画面中太阳不再火热，象征着精力与能量的减弱，从一定程度上说明梵高已经到了最低谷的时候。当时，梵高正与保罗·高更（1848-1903）合作，高更认为梵高在他的作品中应该少用现实，多用想象。梵高有时会因为不能被高更理解而发狂，巨大的压力让他无法控制自己。在这幅画中，梵高用色彩来表达情感和激情，他让天空的绿黄色和田野的紫色成为主角，明亮的黄色太阳像一个光环，把播种者变成了圣人。到了12月，高更出走，梵高无法承受压力，被送进医院。
高更的椅子
阿尔勒, 1888年12月
布面油画, 90.5 cm x 72.7 cm
当梵高被关进病房里，他试着画出高更“空荡荡的座位”。这是他的棕红色座椅，上面有一张淡绿色的草垫子，一个燃烧的烛台，几本现代小说……表明画家已离去。梵高使用红色和绿色，试图暗示那晚的心情，两位艺术家的不同个性造成他们之间各奔东西。梵高巧妙地捕捉到了蓝色的阴影，并将光线反射到了抛光的椅子木头上。这些都是由煤气灯照明产生的，背景中可以看到煤气灯。椅子是梵高练习的物品之一，曾在英国杂志《插画》上看过画家费尔德斯画的查尔斯·狄更斯去世后的空椅子系列，此后便难以忘怀。
玛茜尔·鲁林肖像画
阿尔勒, 1888年12月
布面油画, 35.2 cm x 24.6 cm
这个胖嘟嘟的婴儿是邮差约瑟夫·鲁林最小的孩子，他把梵高的画从阿尔勒送到巴黎。这两个男人成了朋友，梵高给鲁林的全家作画：“这个男人、他的妻子奥古斯汀、11岁的卡米尔、16岁的阿尔芒还有小女婴玛茜尔，他们是典型的法兰西人，尽管有时看起来他们像是俄罗斯人，”他给提奥写信。他画了几幅婴儿玛茜尔的肖像。梵高把这幅小画像寄给提奥，提奥的妻子乔当时怀孕了。她写道：“我想象我们的孩子像她一样的强壮、健康、美丽，他的叔叔总有一天会同意画他的肖像。” 1895年，艺术品商人安布鲁瓦兹·瓦拉找到鲁林一家，说服他们把挂在家里墙上的肖像画卖给他，使得这些油画如今得以挂在世界上最重要的几家博物馆墙上。
卡米尔·鲁林肖像画
阿尔勒, 1888年11-12月
布面油画, 40.5 cm x 32.5 cm
梵高在阿尔勒（法国）期间，想画“现代”肖像画，以符合其性格。“我用颜色来寻找它，”他写信给他的妹妹威利米恩。帽子是蓝色的，外套的绿色和红色，背景的黄色在卡米尔的脸上映射。卡米尔是邮差约瑟夫·鲁林的小儿子，他是梵高的朋友。梵高一直很难找到模特。鲁林一家同意为他坐下来，真是他的运气好。他画了二十多幅这家人的肖像。梵高为他的卡米尔画像制作了两个版本。他把这个送给提奥，把另一个送给鲁林。
高更肖像画
阿尔勒, 1888年12月
粗麻布油画, 38.2 cm x 33.8 cm
梵高在黄房子的画室里画了他的朋友，艺术家保罗·高更。他在黄麻布上画了这幅小肖像。黄麻布是一种不寻常但便宜的材料，可用作画布，高更在阿尔勒买了一些供他们两人使用。布匹的粗糙结构使绘画变得困难，因此梵高将颜料涂得很厚，并选择了强烈的红绿色对比。他写信给他的弟弟提奥，说高更正在研究“静物画，一个橙色南瓜和一些苹果，在黄色背景和前景上的白色亚麻布”。高更可能在创作静物画的时候，梵高画了这幅肖像。你可以看到黄色背景和左边的球形物。
Vincent van Gogh Painting Sunflowers
Paul Gauguin (1848 - 1903), 阿尔勒, 1888
oil on canvas, 73 cm x 91 cm
10月23日，高更来到阿尔勒，自诩为梵高的导师，这让梵高不太喜欢。高更把自己的理念灌输给他的学生梵高，让他放开一切，尽情想象，但梵高却希望能忠实于事物的原型。当高更为梵高画这幅肖像时，梵高真的在画一个向日葵花瓶吗？不，不可能是这样的。高更画画时已是十二月，一年中的向日葵已经过了季节了。但很可能梵高这时将他以前画的向日葵再拷贝一次。背景中的风景也是虚构的，不像梵高，高更喜欢按他的想象画画。他们经常为此争论，这幅画映射了他们的分歧。后来，梵高对这幅肖像画写道：“从那以后，我一直显得很平静，但事实上我非常疲倦，压力很大。”
向日葵
阿尔勒, 1889年1月
布面油画, 95 cm x 73 cm
向日葵画是梵高最著名的作品之一。1888年和1889年，他在法国南部的阿尔勒完成了这个系列。梵高总共画了五幅在一个花瓶里带有向日葵的大油画，有三种不同颜色的黄色，其他没什么不同。通过这种方式，他证明了有可能用单一颜色创造出多种变化的图像。向日葵画对梵高有着特殊的意义，用它们传达了“感激”。他把前两幅画挂在画家保罗·高更的房间里，高更对向日葵印象深刻，他认为这 “完全是梵高”。梵高在高更逗留期间已经画了一个新版本的向日葵，高更后来要求给他作为礼物，但梵高不愿意。后来他制作了两幅，其中一幅现在在梵高美术馆。 这幅画是梵高被关进医院后画的，那时他仅靠咖啡和酒精来维持精神。医院里医生随时监视着他，他不能独处，也不能外出。他到哪里去寻找画画的主题呢？只能复制自己的作品。比起1888年夏天的画，这幅画中的向日葵显出了多么痛苦的忧伤！后来梵高决定去圣雷米的精神病医院。
阿尔勒城外果树开花
阿尔勒, 1889年4月
布面油画, 53.5 cm x 65.5 cm
在医院里，梵高终于得到许可外出时，充满喜悦地看到这个新生的世界。这幅油画是梵高又一次创作的果园主题系列作品。右前景中扭曲的树枝被画布边缘剪断了。梵高和他的弟弟提奥共同收藏了日本版画，并从中吸取了许多想法，充实自己的艺术手法。梵高还注意到日本版画对大自然细节的关注。草地是一片柔软的浅绿色，上面星星点点缀满了黄色和橙色的小花，还有俯拾皆是的深绿色枝杆。与之相对应的是浅紫色的树干，梵高用细细的绿色线条为其描边。圣特罗菲姆钟楼高高地立在远处，俯视着这片果园。
果树开花
阿尔勒, 1889年4月
布面油画, 73.2 cm x 93.1 cm、
法国南部城市阿尔勒周围有许多果园。梵高画了各种开花的果树：杏树、梨树、苹果树、桃树，在这个画中是李树。但是梵高并不满意，他把这张画布带到圣雷米，从记忆中不断地画。“我找到了一种更好地表达影调和谐的方法，”他写道。
1889年 圣雷米时期（1889年5月3日-1890年5月16日）
4月17日，提奥和若阿娜·邦格（1862-1925）结婚；
5月，梵高自愿进圣雷米之精神病院；西涅克来访；画了许多画，主要是风景；开始绘制丝柏树系列作品。在住院后一个月，创作了他最著名的画之一，《星空》，这幅画现存于纽约现代艺术馆，梵高举办印象派和综合派的画展，梵·高在巴黎见到蒙克。
蝴蝶栖罂粟
普罗旺斯的圣雷米, 1889年5-6月
布面油画, 35 cm x 25.5 cm
梵高画这幅画的时候，先画了花和蝴蝶，然后才画上蓝色的背景。这一点可以从这样一个事实中清楚地看出：蓝色的笔触偶尔会覆盖在花的绿色茎上。画中还可以看出，还有一部分画布未上颜料，可见裸布。他用各种深浅的绿色，使茎、叶和花瓣的缠结更为深邃。梵高巧妙地抓住了罂粟的精气神，一些花蕾即将绽放。
玫瑰
普罗旺斯的圣雷米, 1889年5-6月
布面油画, 33.5 cm x 24.5 cm
这幅画里的玫瑰原来是粉红色的，不是白色的，你仍然可以看到一些粉红色的迹象。颜色变化的原因是画中使用的颜料逐渐变白。在这幅画底部的一片叶子上有一只昆虫，它的刻画比画中其他部分更为精确。这是一种玫瑰金龟子（Cetonia aurata），下腹有独特的白色条纹，腿上有倒钩。梵高早就画过甲虫的素描，在画这幅画的时候很可能是在他的素描上描出来的。
大孔雀蛾
普罗旺斯的圣雷米, 1889年5-6月
布面油画, 33.5 cm x 24.5 cm
1889年5月，梵高写信给他的弟弟提奥：“昨天我在那里画了一只非常大的、相当罕见的夜蛾，叫做死亡之头，它的颜色惊人地与众不同：黑色、灰色、白色、阴影，有胭脂红的光泽，或隐约趋向橄榄绿；它非常大。要画它，我就得杀了它，但这夜蛾太美了，这样做真是可耻。后来，他决定用他的画做模型来画这只蛾。梵高称之为“死亡的头蛾”，并在它的身体背面描绘了一种头骨。然而，它实际上是一只巨大的孔雀蛾，一种只有条纹的物种。
野玫瑰
普罗旺斯的圣雷米, 1889年5-6月
布面油画, 24.5 cm x 33.5 cm
这张野玫瑰的照片看起来很惬意和平静，但当时梵高实际上正遭受严重的精神危机。他以病人的身份自愿进入位于普罗旺斯的圣雷米精神病诊所，希望在那里找到安宁，尽可能快地康复。医生允许梵高去花园里画画，梵高自然而然地将这些脆弱的花朵描绘出来。但他对绿叶的处理却不同，把它们变成了素色的平坦区域，周围环绕着浓重的蓝色轮廓。
橄榄树林
普罗旺斯的圣雷米, 1889年6月
布面油画, 45.5 cm x 59.1 cm
在圣雷米，梵高只需走出诊所，就可以在橄榄林中找回自己。他经常坐在那里画画，这是他进行的一项油彩研究。他总是在弯曲的树干中寻找新的视点。在这幅画中，他还聚焦于笔直的对角线与前景、树的多方向扇形条纹之间的对比。
树下的灌木
普罗旺斯的圣雷米, 1889年7月
布面油画, 73.0 cm x 92.3 cm
这幅梵高的画展示了圣雷米诊所中心花园的一角。“我还有一个常春藤的新家，”他写信给他的弟弟提奥。两年前，他在巴黎附近画过同一主题的画。乍一看，你只看到一些树干，上面长满常春藤，地上有一片片亮光。但是如果你放大这幅画，几乎看不到任何东西，除了一大堆松散的笔触。这些笔触大多是短小的，而且色彩变化惊人。唯一的长线是树的轮廓线。
树下的灌木
普罗旺斯的圣雷米, 1889年7月
布面油画, 49.0 cm x 64.3 cm
怎么画树间透过的光线？地面上斑驳的光？这就是梵高在这幅绘画中所探索的，而且这是画在一块便宜的画布上。这是对类似的大型油画的初步探索。他在圣雷米诊所花园里的树荫下画了这幅风景画，当时他是那里的一个病人，画了无数的画，遍及诊所每一个角落。
采石场入口
普罗旺斯的圣雷米, 1889年7月
布面油画, 60 cm x 74.5 cm
梵高打算画一个进入采石场入口的作品，使其“色彩哑光，不必令人印象深刻”。 以前在荷兰，他总是用朴素昏暗的颜色。自从移居法国后，他第一次使用柔和的色彩，而且从那时起，采用了印象派的鲜明色彩。然而，这幅画与他在荷兰时期作品截然不同，因为他使用了不同的颜料。在画这幅画的时候，梵高感觉不好，觉得自己的病发作了。尽管如此，他还是对这幅画的效果感到满意：“健康的生活中有一些悲伤的东西，这就是为什么它不会让我恼火的原因。”
麦田与收割者
普罗旺斯的圣雷米, 1889年9月
布面油画, 73.2 cm x 92.7 cm、
在圣雷米精神病院的头几个月里，梵高不准离开病房，所以他在病房里画了这片有围墙的田地。收割者在烈日下劳动；小麦涂上厚厚的黄色，在收割者周围起伏。对梵高来说，小麦是自然界永恒循环和生命短暂的象征。他把收割者看作是“死亡的象征”，你看到的其实是死亡的意象，被收割的其实是人的生命。从这个意义上说，人类将成为被收割的小麦。然而，他补充说，这场死亡几乎是在微笑，整个画面笼罩在灿烂的金色阳光下。除了一排紫罗兰色的山丘之外，它都是黄色的，一种淡黄色、金黄色。我自己也觉得很有趣，我是透过病房的铁栏杆看到的。
圣殇（仿德拉克罗瓦作品）
普罗旺斯的圣雷米, 1889年9月
布面油画, 73 cm x 60.5 cm
梵高的《圣母怜子图》是根据尤格·恩·德拉克罗瓦的一幅油画的黑白印刷品创作的。事实上，它不是原画的复制品，而是有改变的。梵高以圣母玛利亚悼念死去的基督为主题，与德拉克罗瓦的画一样。他加入了自己的颜色和个人签名。这幅画是因事故造成的，梵高写道：“德拉克洛瓦的印刷画《圣母怜子像》和其他几张纸都掉进了一些油和油漆里，被损坏了，我为它感到难过，但与此同时，我忙着画画，总有一天你会看到的。” 印刷画幸存下来，但上面满是污点。
樵夫（仿米勒作品）
普罗旺斯的圣雷米, 1889年9月
布面油画, 44 cm x 26.2 cm
在1889年9月的一个短时期内，梵高创作了十幅版画，包括这个樵夫。它们是以Jean-François Millet（1814-1875）的十幅画的印刷品为基础的。梵高尽可能精确地复制了这些图像，因为版画的尺寸很小。他并不认为这些画只是复制品，他把它们看作是另一位艺术家对单色印刷品的自由多色“诠释”，就像一个音乐家可能会对另一个作曲家的作品做出新的演绎一样。
捆麦子的人(仿米勒作品)
普罗旺斯的圣雷米, 1889年9月
布面油画, 44.5 cm x 33.1 cm
在圣雷米精神病诊所，梵高几乎从未接触过活体模特。尽管如此，他还是热衷于练习人物画。因此，他想到了把他的画建立在让·弗朗索瓦·米勒（1814-1875）的作品临摹基础上。捆麦子的人来自一个由10幅小型画作组成的系列，名为Travaux des Champs（“田间作业”）。梵高写信给他弟弟，告诉他使用这些印刷画临摹的根本原因：“因为我现在最重要的是生病了，我想做点什么来安慰自己，让自己高兴。”
收割者（仿米勒作品）
普罗旺斯的圣雷米, 1889年9月
布面油画, 44 cm x 33 cm
弯腰拿着镰刀的人正准备收割小麦，梵高从米勒画的印刷品中复制了这一场景。他给提奥写信说：“临摹对刚开始画画的人来说是一种锻炼，但我并不感到难为情。我可以向你保证，对临摹非常感兴趣。”梵高几乎没有接受过任何正规的训练，主要通过反复的练习来学习绘画。他在画画中觉得对人物处理特别困难，所以一直练习，直到职业生涯结束。
打谷者（仿米勒作品）
普罗旺斯的圣雷米, 1889年9月
布面油画, 42 cm x 28 cm
在圣雷米的诊所里，梵高根据米勒的作品创作了许多绘画作品。这张打谷者原稿是由米勒绘制。他写信给他的弟弟提奥，说他从这些临摹中学到了很多东西。“更重要的是，它会给我自己或别人的工作室做些装饰。”
绑干草的农妇（仿米勒作品）
普罗旺斯的圣雷米, 1889年9月
硬纸板上布面油画, 43.2 cm x 33.2 cm
这是梵高临摹让·弗朗索瓦·米勒（1814-1875）所作的二十幅印刷版画之一，在圣雷米精神病院里期间制作的。通过对米勒和他所欣赏的其他艺术家作品的研究，他试图重建自己的自信，而这种自信已经被他的疾病严重损害了。这也是他练习人物画的一种方式，尽管他没有模特。梵高并没有把这些作品看作是简单的复制品，尽管他确实仔细地再现了这一场景，相反，他把它们看作是黑白版画与彩色绘画的结合。
加工亚麻的农妇（仿米勒作品）
普罗旺斯的圣雷米, 1889年9月
布面油画, 40 cm x 26 cm
梵高给这位加工亚麻的农妇画了一幅色彩平衡的画，他不是画活生生的模特，而是从黑白印刷品上临摹。这是《田间工作》系列的一部分，出自让·弗朗索瓦·米勒（1814-1875）的画作。他临摹了系列中所有画。
独眼男子肖像画
普罗旺斯的圣雷米, 1889年秋
布面油画, 56.5 cm x 36.6 cm
这人的一只眼睛有着非常强烈的蓝绿色，梵高在画的背景中使用了同样的颜色。另一只眼睑闭上了，这个人可能是一只眼睛瞎了，或者得了眼病。他是梵高在圣雷米精神病院住了一年的病友。尽管梵高有时害怕其他病人，但他确实为其中两个病友画了肖像。烟头燃烧得很亮，好像那人刚刚吸了一口烟。
一双皮面木屐
普罗旺斯的圣雷米, 1889年秋
布面油画, 32.2 cm x 40.5 cm
梵高反复以鞋子为主题。他在法国南部的圣雷米镇画了这些木底皮革木屐。他在一家诊所接受精神病治疗，很短时间内不愿外出。不过，他一感觉好了就继续画画。正是在这个时候，他画了这些木屐。木屐是特写镜头，处在一个相当不自然的倾斜表面。梵高以前就用这种不寻常的视角来处理。两年前绘制的画中也出现了细致的小条纹图案。
溪流出山涧
普罗旺斯的圣雷米, 1889年10月
布面油画, 32.2 cm x 41.5 cm
圣保罗医院的花园（《落叶》）
普罗旺斯的圣雷米, 1889年10月
布面油画, 73.8 cm
梵高从他1889年住院的医院周围的大花园里获得了很多灵感。秋天，他画了这幅画，他称之为“落叶”。季节性的气氛是由颜色、孤独的步行者和风吹树叶暗示的。梵高为这幅画选择了一个很高的视角，所以树干的轮廓被上下边缘切断了。他从日本版画和艺术家米尔伯纳德和保罗高更的作品中学习了这种作曲技巧。
男子肖像画
普罗旺斯的圣雷米, 1889年10月
布面油画, 32.2 cm x 23.3 cm
这个人是普罗旺斯圣雷米精神病诊所的一位病友人士。梵高写信给母亲说：“奇怪的是，当一个人和他们在一起一段时间，习惯了他们，就不再认为他们疯了。”事实上，在秋天一场严重的危机之后，他开始害怕其他病人。尽管如此，他还是为病人画了两幅肖像画，包括这幅速写油画，一个悲伤而可怕的面孔。他这样做是为了克服焦虑吗？这幅画的左上角在上漆后不久就损坏了，没人知道为什么。
夜晚时光（仿米勒作品）
普罗旺斯的圣雷米, 1889年10-11月
布面油画, 74.2 cm x 93.0 cm
一对农民夫妇坐在油灯旁，那个女人正在补衣服，她的丈夫在编一个柳条篮，他们的孩子睡着了；在壁炉旁边，一只猫在打盹。画面散发出一种宁静。梵高在圣雷米精神病医院住院期间，收到了提奥的一系列印刷版画，这些印刷版画是由让·弗朗索瓦·米勒（Jean-François Millet）完成的，一位梵高非常钦佩的法国画家。梵高用其中的一幅作为这此画画的模版。他把黑白印刷版画演绎成了一幅彩色画，用柔和的紫色调，捕捉到了夜晚的宁静。
橄榄树林
普罗旺斯的圣雷米, 1889年10-11月
布面油画, 73 cm x 92 cm
圣雷米周围的橄榄林对梵高来说是一个值得画的题材，他画了十来幅有关橄榄园的作品。他被不断变化的橄榄树颜色迷住了，并试图找到一种方法来描绘它们不规则的生长。他的解决方案是使用旋转的笔触，树干周围的粗体轮廓和风格化的蓝色阴影。梵高在他的朋友保罗·高更（PaulGaguin）和迈尔·伯纳德（Mile Bernard）绘制了许多宗教场景之后，创作了橄榄林的画作，表明他鄙视宗教题材的立场。他们是凭着自己的想象力创造了这些作品，梵高不同意这种做法。他认为现实永远是出发点：“我的雄心真的只限于几块地，一些发芽的小麦，一片橄榄林。”他写信给伯纳德。
山丘旁的橄榄树
普罗旺斯的圣雷米, 1889年11-12月
布面油画, 33.4 cm x 40.2 cm
疗养院的花园
普罗旺斯的圣雷米, 1889年12月
布面油画, 72.0 cm x 91.0 cm
梵高在圣雷米诊所的花园里待了近一年，经常在那里画画，因为他的病意味着他不能出去。梵高就这幅画给他的朋友伯纳德写了封信：“你会明白，这幅由红赭石、绿灰色和黑色线条组成的画，勾勒出了轮廓，这让我一些病友有一种焦虑的感觉，这种焦虑常被称为“看见红色”。”他发现，他可以用颜色来表达一种感觉，一方面通过结合色彩来创造和谐，另一方面通过对比来加强作品的情感冲击。
风景：兔子
普罗旺斯的圣雷米, 1889年12月
布面油画, 32.7 cm x 40.6 cm
1890年 奥弗时期（1890年5月21日—1890年7月29日）。临摹德拉克洛瓦、米勒、伦勃朗和居斯塔夫·多雷的作品；1月31日，提奥得子；阿尔贝·奥里埃发表评文森特绘画的文章；在布鲁赛尔的“二十人展览会”上， 梵高的《红色的葡萄园》得以出售，这是他在世时得以出售的唯一的一幅作品；5月出院，途经巴黎，稍事休息，适居奥弗，接受保罗·加歇监护；6月创作《加歇医生像》；7月，去巴黎探望提奥一家，会见洛特雷克及阿尔贝·奥里埃；回奥弗后，创作《奥维尔市政厅》。他最后的一幅油画《麦田群鸦》。
7月27日旧病复发，开枪自杀，于29日清晨一时许，在提奥和加歇医生的守护下停止呼吸。
阿尔皮勒景色
普罗旺斯的圣雷米, 1890年
布面油画, 33 cm x 28.5 cm
蓝紫色的山在天空中显得格外醒目。崎岖、裸露的岩石表面与前景中开花树木形成鲜明对比。梵高在圣雷米医院旁边的有围墙的麦田里画了这幅画。他从卧室的窗户向外望去，看到那片田野，远处是阿尔卑斯山脉。他给提奥写信说：“我当然可以把这些阿尔卑斯山的一系列作品都画下来，因为我已经看了很久了，现在已经有点习惯了。”
雪地与农具（仿米勒作品）
普罗旺斯的圣雷米, 1890年1月
布面油画, 72.1 cm x 92.0 cm
由于长期的心理危机，梵高已经失去了作为一个人和画家的自信。很长一段时间，他觉得自己一无是处，甚至不敢出门。为了重新建立起自信，他开始复制版画，这是初学者的常规练习。这幅画是让·弗朗索瓦·米勒（1814-1875）的一幅印刷品。多年来，颜色发生了巨大的变化，最初的反差要大得多。它现在是一片蓝绿色的风景，黑色的鸟儿（乌鸦或小鹿）在它的映衬下显得格外醒目。
柏树下的两个女人
普罗旺斯的圣雷米, 1890年2月
布面油画, 43.5 cm x 27.2 cm
细长的柏树是法国普罗旺斯南部地区的景观特征。梵高于1889-1890年在圣雷米精神病院渡过。他认为柏树很漂亮，并将它们的形状和比例与埃及方尖塔进行了比较。他用旋转的笔触在树上涂上各种深浅的绿色和黑色，偶尔用红色作为对比。树的颜色很有挑战性，梵高在给他弟弟的一封信中称之为“深绿色”。这颗柏树健硕粗壮，象征着生命，但同时也与死亡的意象相关联。从柏树的形象里我们也看到了梵高的形象，在去奥维尔途径巴黎看望提奥和小侄子时还保持着这种精神状态，但只持续了相当短的一段时间。
杏花开
普罗旺斯的圣雷米, 1890年2月
布面油画, 73.3 cm x 92.4 cm
像这样对着蓝天的大花枝是梵高最喜欢的主题之一。杏树在春天的早些时候开花，成为新生命的象征。梵高借用了日本版画中的题材、大胆的轮廓和构图。这幅画是送给他的弟弟提奥和他妻子乔的礼物，他们刚刚生了一个儿子，文森特·威廉。在宣布新的生命到来的信中，提奥写道：“正如我们告诉你的，我们会以你的名字命名他，我希望他能像你一样坚定和勇敢。”毫不奇怪，这部作品一直是梵高家族的核心。文森特·威廉后来创建了梵高博物馆。
花园和蝴蝶
普罗旺斯的圣雷米, 1890年春
布面油画, 54.8 cm x 45.7 cm
记忆中的布拉邦
普罗旺斯的圣雷米, 1890年3-4月
板上布面油画, 29.4 cm x 36.5 cm
这幅风景画是梵高困难时期的作品，他在圣雷米医院里治病，当呆在室内但想画画时，他必须找到题材。例如，他依据“回忆”画了几幅家乡布拉班特地区的画。他在写给母亲和妹妹的信中写道：“在我病情最严重的时候，我仍然要画，除此之外，还有对布拉班特的回忆，长满苔藓的屋顶，秋晚暴风雨天空笼罩下的山毛榉树篱，晚霞中落日。”
拉撒路升天（仿伦勃朗作品）
普罗旺斯的圣雷米, 1890年5月
纸上油画, 50 cm x 65.5 cm
梵高根据伦勃朗（1606-1669）的印刷画创作了这幅画，但这只是该印刷画的一部分。他省略了主要人物，举起手臂的基督。梵高聚焦于人类苦难的主题。他可能认出了在坟墓里拉撒路，这就解释了为什么他给这个人留了红胡子。墓旁的两个女人是阿尔勒的两个熟人：穿绿衣服的鲁林太太和穿彩色条纹深色衣服的吉诺克斯太太。一些颜料现在已大幅度褪色，这在很大程度上消除了背景中暖色和前景中拉撒路的冷色之间的对比。
鸢尾花
普罗旺斯的圣雷米, 1890年5月
布面油画, 92.7 cm x 73.9 cm
梵高在圣雷米精神病院画了这幅静物画。对他来说，这幅画主要是对色彩的研究，着手强烈的色彩对比。他把紫色的花放在黄色的背景上，使装饰形式更加突出。鸢尾花原来是紫色的。但随着红色颜料的褪色，它们变成了蓝色。梵高为这束花画了两幅画。在另一个静物中，他将紫色、粉色与绿色进行了对比。
奥维尔风光
瓦兹河畔的奥维尔, 1890年5-6月
布面油画, 50.2 cm x 52.5 cm
这幅作品展示了巴黎附近奥维尔-苏尔-奥兹村的一部分，梵高在那里度过了他生命的最后两个月，虽然疲倦得连拿笔的力气也没有，但还是画了70多幅画。在梵高作为艺术家的十年中，尝试了不同的绘画技法。这幅风景画展示了各种各样的笔触。对于前景中的植物，他用圆润流畅的笔触；对于中间的一排彩色屋顶，使用了垂直条纹；村外的绿地颜色几乎一致，天空还没有画完。他用聊聊几道蓝色条纹勾勒出云层的轮廓。
农舍
瓦兹河畔的奥维尔, 1890年5-6月
布面油画, 38.9 cm x 46.4 cm
5月，梵高途径巴黎停留了三天，在那里许多朋友前来拜访他。他并不喜欢这样的生活，一心急着前往瓦兹河畔奥维尔，一个被誉为“画家的村庄”的地方，距离巴黎仅几公里。绘画对梵高来说就是良药，在那里他全身心投入到创作之中。
瓶花
瓦兹河畔的奥维尔, 1890年6月
布面油画, 42.2 cm x 29.0 cm
这朵花的静物画未完成，即使它看起来就是那样。梵高用松散、清晰、快速的笔触来描绘它。自从他来到奥维尔后，他的笔触手法越来越多。他把这些花弄得只能辨认出来，并用相当粗糙的蓝色轮廓把它们包围起来。他在医生保罗·费迪南德·加歇（1828-1909）的家里画了一束花，他形容他是“一个现成的朋友，有点像一个新兄弟”。我们甚至知道他是在加歇的红桌子上画的，图中的花瓶就在桌子上。
达比尼的花园
瓦兹河畔的奥维尔, 1890年6月
布面油画, 51 cm x 51.2 cm
梵高终身崇拜查尔斯·弗朗索瓦·达比尼的作品，这位著名的风景画家住在奥弗斯。所以当梵高来到这个村庄时，很快尽快去了达比尼的家和花园。这是梵高的第一幅花园画。后来他在画布上画了两幅大的油画，因为梵高手里没有画布，所以他在一条红白相间的条纹茶巾上画画。他先在毛巾上涂上一层用铅白色和红色颜料混合而成的亮粉色。这个粉红色的底层与他在花园里用的绿色颜料形成鲜明的对比，在画的笔画之间可以看到这个底层。随着时间的推移，红色颜料已经褪色，所以粉红色的底座现在看起来是灰色的。
麦穗
瓦兹河畔的奥维尔, 1890年6月
布面油画, 64 cm x 48 cm
对于这幅画，梵高一定是站在麦田中央画的。他“放大”了那些挥舞着树叶和沉重茎干的植物。绿色的麦浪被左上角的蓝色矢车菊和右下角的粉色杂草所打断。梵高向他的朋友、艺术家保罗·高更描述了这幅装饰画，他说：“没有什么比麦穗、青蓝色茎、长长的像丝带一样的叶子在绿色和粉色的光泽下更美妙；麦穗微微发黄，边缘被花粉染成淡粉色。” 这些颜色使人自然而然地产生共鸣，摇曳的麦穗令人想起它们被风吹起时那窸窣作响的声音。
黄昏的景色
瓦兹河畔的奥维尔, 1890年6月
布面油画, 50.2 cm x 101 cm
梵高在奥维尔附近的田野里画的黄昏景色，可以看到当地的城堡。他用一阵黑色的笔触描绘出梨树上杂乱的树枝，加强了深色树木和明亮的黄色天空之间的对比。这幅画因其画幅宽广，宽一米，高五十厘米，看起来有点像全景画。从1890年6月开始，梵高共创作了13部具有这样维度的作品，只有一个是风景，而且是从一大卷画布上剪下来的。
麦田群鸦
瓦兹河畔的奥维尔, 1890年7月
布面油画, 50.5 cm x 103 cm
《乌鸦的麦田》是梵高最著名的画作之一，人们常说这是他最后的作品。恐怖的天空、乌鸦和断头路据说都是指向生命终结，但这只是一个传说。事实上，在这之后他又画了几部作品。梵高确实想让麦田在暴风雨的天空下表达“悲伤和极度孤独”，但同时，他想展示他所认为的“乡村的健康和令人振奋”。梵高在这幅画中使用了浓郁的色彩组合：蓝色的天空与黄橙色小麦形成对比，而道路上的红色被绿色的草带更强化了。
乌云下的麦田
瓦兹河畔的奥维尔, 1890年7月
布面油画, 50.4 cm x 101.3 cm
在他生命的最后几周，梵高完成了许多令人印象深刻的奥维尔周围麦田的绘画，乌云下的麦田就是其中之一。在这幅风景画中，他试图表达“悲伤、极度孤独”的情绪。这幅画还被认为是他的遗嘱。他写信给他的弟弟提奥说：“我几乎相信这些油画会告诉你，我不能用语言说的话。”雷雨云下长长的麦田是不寻常的，它强调了景观的壮丽，正如简单的构图一样：两个水平面。
树根
瓦兹河畔的奥维尔, 1890年7月
布面油画, 50.3 cm x 100.1 cm
梵高在7月6日与提奥短暂地碰了面，他注意到他的弟弟财政状况并不理想。提奥考虑自己开办一家画廊，甚至想要移民去市场更开放的美国。这一消息让梵高焦躁不安，深信风暴即将到来。这幅画乍一看似乎是由一堆鲜艳的色彩和奇特的抽象形式组成。但仔细看后，你才察觉它显示了一个有树干和树根的斜坡。这些树被用作木材，生长在泥灰采石场，这样的采石场在奥维尔附近可以找到。这幅画最后没有完成，所以看上去比较抽象，好像生活陷于泥潭中在挣扎，这可能是梵高最后一幅画。
梵高是荷兰后印象主义画家代表，独特的绘画语言，强烈的主观情感，不幸的身世，对西方现代主义绘画产生巨大影响。他几乎用原色来描绘，强烈的色彩对比一下子攫住了观众的心；短促而粗壮的笔触，形成一种节奏感。色彩犹如镶嵌在画面上的宝石，闪闪发光。梵高用心灵感受光明，由荷兰古典画法、印象派和日本浮世给予的灵感，在绘画艺术领域里开辟出一个新的天地。
这里展示的是在荷兰阿姆斯特丹梵高美术馆中他的作品，因为美术馆内不能拍照，所以在其官网上可以下载这些画的高清版；对于这些画的介绍，主要来自官网资料和伟大的博物馆系列丛书中《阿姆斯特丹梵高博物馆》。
联系客服
