浅谈“霸王别姬”经久不衰的原因

合肥皖智中学学生研究性学习结果展示

一、研究课题

《浅谈“霸王别姬”经久不衰的原因》

二、研究背景

研究初期，我们对不同人群进行了关于“你是否知道并了解‘霸王别姬’”的问卷调查，调查结果显示，有将近90%的人是在很小的时候就从社会不同方面获取了关于“霸王别姬”的信息。这反映出“霸王别姬”这个故事对人们的影响是潜移默化的，深远持久的。那么，“霸王别姬”究竟为什么能够有如此大的影响力？这成为了我们本次研究的课题。

三、研究人员

1.小组组长：汪洁

2.小组成员：戴熙，李旭，李欣，陆弄潮，余晓涵

3.指导老师：徐帆，李勃

四、研究步骤

1）分组分工，进行资料的查阅搜集与整理

2）研究讨论，进行意见交流

3）成员各自阐述观点，一轮书写

4）将观点进行汇总整合，形成完整的研究结果

五、研究结果：

浅谈“霸王别姬”经久不衰的原因

合肥皖智中学语文学习兴趣小组：汪洁、戴熙、李旭、李欣、陆弄潮、余晓涵

“霸王别姬”这个故事的历史原型其实是“垓下之战”，楚汉争霸末期，项羽即将战败，仅剩八千子弟，军队驻扎垓下，夜色深沉，四面楚歌响起，士皆垂泪，军心涣散。故事就发生在这样的背景之下。迄今为止所发现的最早记录“霸王别姬”的文献是西汉陆贾的《楚汉春秋》。陆贾，早年追随刘邦，因为能言善辩而“居左右，常使诸侯”。陆贾曾以使者的身份面见过项羽（“汉遣陆贾说项王”），目的是“请太公”，可是却以“项王弗听”而宣布失败。最后是侯公出使，“项王乃与汉约”，并且“归汉王父母妻子”。而不管怎样，这至少可以说明陆贾一方面是“垓下之战”的参与者，一方面又与项羽有过交涉，所以他的记录应该是比较详实可靠的，只可惜《楚汉春秋》早已失传。

但是，据东汉史学家班固的《汉书·司马迁传》中的赞语“司马迁……述《楚汉春秋》，接其后事，讫于天汉。其言秦汉详矣。”我们可以知道，《史记》所记载的“霸王别姬”应该是以《楚汉春秋》为依据为参考的。之后还有班固的《汉书》，东汉末年荀悦《汉纪》，北宋司马光的《资治通鉴》等文献有所记录。但是它们和《史记》相比，所记内容大致相当，无非稍微的添字、减字、调换语句而已。如在《史记》中的“夜闻汉军四面皆楚歌”，《汉书》里作“羽夜闻汉军四面皆楚歌”，添一“羽”字而已；《史记》中的“是何楚人之多也”，《汉书》作“是何楚人多也”，减一“之”字而已；《史记》中“泣数行下”，《汉书》作“泣下数行”，调换语序而已。然后这一段的篇幅也大致相当，《史记》中约133字（“项王军壁垓下……莫能仰视”）；《汉书》中约119字（“羽壁垓下……莫能仰视”）。其余史书，盖皆如此。

总之，各类史书对“霸王别姬”的述录基本上是一脉相相承，大同小异的。所以，“霸王别姬”流传千古的原因绝不止于史学方面，本文以探讨“霸王别姬”经久不衰的原因为目的，进而探寻它的魅力所在。

一、人物形象及其流变对故事的推动作用

在“霸王别姬”整体故事的进程中，人物形象的丰满与扩展起着关键性的作用。霸王和虞姬这两个主要人物形象的充实使得故事更具有艺术性和欣赏性，人物形象从最初的史书到后期的京剧剧本，一直在不断演变、发展。

前言提到各种史书对“霸王别姬”的述录并无二致的情况，所以这里以《史记》为例进行探讨。《史记》当中的原文如此：

项王军壁垓下，兵少食尽，汉军及诸侯兵围之数重。夜闻汉军四面皆楚歌，项王乃大惊曰：“汉皆已得楚乎？是何楚人之多也！”项王则夜起，饮帐中。有美人名虞，常幸从；骏马名骓，常骑之。于是项王乃悲歌忼慨，自为诗曰：“力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝。骓不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何！”歌数阕，美人和之。项王泣数行下，左右皆泣，莫能仰视。

《史记》中的描述更着重刻画项羽这一单方面的人物形象，而虞姬只是作为一个简单的陪衬部分存在，没有过多的思想与内涵，可能更多的只是寥寥一抹一笔带过的艳色，倏而消逝不见，草草掠过之后，对于虞姬的结局更是付之阙如。这似乎是由于司马迁作为一位史家，对历史事件中出现的女性角色，并没有着重渲染的习惯。所以，虞姬的人物形象有着符号化和版式化的局限性，无法对故事的丰满起到很好的推动作用。到明代，传奇小说家沈采的《千金记》中，霸王和虞姬的形象有了一定的扩充，如语言方面的丰富：

一倾须饮三百斗，要追欢遣愁，要追欢遣愁，取次奏箜篌，殷勤卷红袖”“一身曾沐君恩宠，暖帐亲承奉……玉容未必倾人国，椒房宠爱君恩极……金珠虽艳美未匀，如何颜色从来嗔。但愁春去颜色改，不得君恩常顾身。

虞姬的形象比及史书中的呆板、无神，得到了较大的修饰润色，但依旧只是君王身边的宠妃形象，没有大多关心国家，关心黎民的思想与态度，只是在苦愁着容颜易老，岁月易逝的浅薄俗事。项羽和虞姬形象得到真正意义上的立体化是在京剧《霸王别姬》的完成后展现的，梅兰芳大师真正塑造了我们今天所熟知的人物形象。

京剧中对项羽形象的塑造不仅体现出了传统观点中的急躁冒进刚愎自用的特点，还凸显了其在儿女情长上的一抹柔情。这在虞姬自刎一节得到了最大程度的展现，面对绝境，虞姬恐成为项羽拖累，意图自尽，却被项羽劝阻（使不得，使不得，不可寻此短见），唯有诈称汉军入账，方能骗得剑以自刎。而虞姬的形象，早已不仅仅是单薄生硬的妾妃形象，具有多个侧面与丰富复杂的内心活动。她一方面是帝王的妃子，以柔情给征战的霸王带来慰藉。在霸王征战失利时，虞姬“备得有酒”的温言安慰，万钧将发之际刚烈妩媚的剑舞，意气将尽时的决绝表白，都将虞姬的深情与贞烈展现得淋漓尽致。而在另一方面，她更是项羽身边一位冷静机敏的谋士，一位敢于谏言的良臣。她所关心的不仅仅是项王与战况，戏中也体现了她的厌战情绪：“自从我随大王东征西战，受风霜与劳碌年复年年。恨只恨无道秦把生灵涂炭，只害得众百姓困苦颠连。”我们可以明确看到，京剧“霸王别姬”所塑造的虞姬的形象，不但具有复杂丰满的思想性格，更具有心系天下的高尚人格。直到这时，我们所熟知的虞姬的形象才真正得到完整的塑造。

后期的人物形象的演变发展具有重要的作用与意义，而霸王与虞姬本身的形象也似乎更加符合人们的情感与价值取向。首先，项羽是一个具有典型君王气概的人物形象，从其少时见始皇帝仪仗的豪言“彼可取而代也！”便可窥得一二。在楚汉争霸前期，项羽势如破竹，所向披靡，以摧枯拉朽之势清扫了秦朝余孽，分得天下几般。但后期的战败之势却无法挽回，美人自刎，兵败乌江，前后对比，风光零落成泥，徒留一片灰烬罢了。悲剧，就是把美好的东西揉碎了给人看。所以，项王的败落直击人们的心灵，情感触动之下，也使“霸王别姬”这一故事更加深入人心，成功与失败，君王与美人，恩爱与死别，几多生动，几多沉重。即使项羽是最后的战败者，即使古代中国政治一直遵循着胜者为王，败者为寇的准则，即使司马迁是一名史官，应更多的遵循历史的严谨原则，但他却以春秋笔法寓以褒贬，将项羽放在《史记·项羽本纪》中，后来的文人骚客也大多对项羽持褒扬的态度，杜牧毫不吝啬的称道:“胜负兵家事不期，包羞忍耻是男儿。江东子弟多才俊，卷土重来未可知。”由此可见，项王深刻的人格魅力。

再者，故事的高潮，虞姬刎别霸王的桥段也是一直激发人们感情的动人点，虞姬的深明大义的形象千百年来一直深入人心，后人因虞姬贞洁可嘉，谱入词曲，以《虞美人》三字作为曲名，美人千古，家国惆怅，带着几分的微言大义。例如南唐后主李煜曾有诗云：

春花秋月何时了?往事知多少，小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。为君能有几多愁？恰似一江春水向东流！

这是一种忧患国家，忧患命运的浑然迥绝的愁，一种抒发天地间万物消逝的愁，这种愁，像江水东流一样无奈，也像江水东流一样恒久。可见，虞姬这个人物形象本身就具有受人喜爱的色彩。而且，虞姬对项王死生不负的深重感情，一直以来也被人讴歌，苏轼曾叹道：

帐下佳人拭泪痕，门前壮士气如云。仓皇不负君王意，独有虞姬与郑君。

所以，虞姬本身的形象对故事的发展有着极大的作用。

二、不同文体的自身要求对故事的推动作用

不同文体之间的叙事与表达有着一定的差异性，这种特质使得不同文体在描述同一故事时有着各自的特征与发散。在杜晓杰《戏剧文体要求与京剧“霸王别姬”人物形象塑造》一文中，就特别强调叙事在跨文体过程中受到不同文体的自身要求而有了一定的改变：

文体这一‘容器’的塑形作用使在追索跨文体流变叙事方面不能忽视的重要因素，文体的客观性可以轻易地演变为主观性参与力量，强制叙事内容的走向。

京剧自身舞台性和表演性的要求，促使“霸王别姬”这一故事在情节，内容，表达和感情上都得到了不同程度的扩充。梅派艺术作为京剧的艺术的一种，是符合中国传统的中正平和的审美观，体现出线性的艺术规范和圆融的艺术形式，其特点是从过硬的艺术特征中来体现的。梅兰芳先生所创立的“梅派”并不是戏曲界的野路子，也和其他京剧流派相似，在师承前辈名伶的基础上，走自己的创新发展道路。而《霸王别姬》作为梅派的代表性作品，更加具有特殊性，梅兰芳先生对剧中所扮演角色的扮相与服装方面，做了大量的探索革新。在《霸王别姬》戏中根据人物的身份、性格和时代特点，从头上的发髻、盔头、片子的贴法、眼窝的画法，甚至水袖的长短，均进行了改良创新，使虞姬的人物形象在长期的艺术实践过程中日臻完善。所以，梅派独步的表演方式是京剧《霸王别姬》成功的重要因素之一。

唱、念、做、打作为京剧传统的表演手段，是京剧舞台表演的重要方面。首先从独特的唱腔上着手，《霸王别姬》中虞姬的唱腔醇厚流利，感情的表达丰富而含蓄，嗓音高亢清亮、圆润甜脆又不失端庄，故音色极其纯净饱满，唱工从不矜才使气。在整出戏中，虞姬保持着平静从容的气度，四平八稳地将南梆子与慢板演绎地淋漓尽致，愁思无奈之情掷地有声，中场决无气馁音懈之处。再到京剧情感的抒发方式“念”中，《霸王别姬》别具一格的念白更为整部剧的知名度添砖加瓦。剧中虞姬富于情感的念白，全面的表达人物个性的鲜明，例如账外巡营片段中，虞姬惊叹于楚国歌声中一句“哎呀，大王啊大王！只恐大势去矣。”湖广韵、尖团字的运用臻于化境，完全艺术化了生活语言，毫无刻意求工的感觉。在与楚霸王的对话中使用京白，也总是适度、自然、甜美，且处处顾及人物身份地位和剧情衔接，并与身、手、步、面部表情融为一体，抑扬顿挫，句读分明，越是高音，越是甜润。它似乎类似于“拔丝山药”之类的甜口，拔的越高则越细越长，不但袅袅不断，而且流光溢彩。全剧能从虞姬的念白中分出喜、怒、忧、思、悲、恐、惊来，不但字字珠玑，而且口、眼、身、手、面面俱到。不得不说，京剧的念白为《霸王别姬》的出彩添上了浓厚的一笔。

其次，京剧的“做”也是《霸王别姬》别具一格的艺术突破口，《霸王别姬》的做工总体上突出一个“圆”字，从任何一个角度看它的表演都能给人一种平稳圆熟的感受。这些丰富多彩的程式动作，原是从历代舞台艺术继承而来，旧时艺人由于时代所限，这些程式动作常常更多的是一种单纯的技巧表演。而梅兰芳揉进昆曲表演的身段，令人感到花团锦簇，照眼皆迷，翩似惊鸿，宛若游龙。神韵意境的运用各有所异，梅派《霸王别姬》的身段之所以无处不美，就是因为他在任何非舞蹈戏中都揉化大量的舞蹈动作，并且根据历史人物生活，合情合理的把这些舞蹈动作揉化于各种身段之中，绝不是生搬硬套。 最后不落俗套的便是“打”。青衫的打法，和武旦、刀马旦不同，《霸王别姬》主要是以干净、准确、漂亮为主。曲中一出舞剑，诠释了打的精髓，舞剑，是武中寓舞，走台步的枪架子是一抬一式，讲究画面对称。下场的背刀趋步亮相，都是从虞姬婀娜旖旎之中显示出矫健，绝不是以勇猛取胜的舞打身段，其更能熔昆、京、舞、武于一炉。总而言之，梅兰芳所创造的间关莺语花底滑的二黄和西皮的慢板、原板、二六、快板及二黄的唱腔，都给旦行声腔领域以很大的丰富和发展。另外在表演、服装、音乐、化妆、舞蹈、灯光等方面，也有着改造和创新，都对《霸王别姬》的舞台效果起到了完善作用，促进着它的流传。

京剧《霸王别姬》从民国时期风行直至如今的原因，或许还与时代背景，观众取向，戏剧本身的审美价值和梅先生的影响力有着密切关联。在那个社会动荡，各路思潮此起彼伏的时代，政治上的和平与思想上的解放成为知识分子最大的诉求。虞姬作为一个女性人物，而成为了独当一面的重要角色，或许正是受日益开放的社会风气影响，而虞姬对和平的祈愿，或许也寄托了梅先生的某种诉求。豪强列国，军阀官僚的轮番倾轧，带来生灵涂炭与满目疮痍的同时，也带来了西方先进观念的营养。救亡图存这颗落在最恶劣环境里的种子，借外来的滋养，向死而生的萌发。这样一部戏剧，正符合了观众的价值取向和精神诉求。正是清霜剑的落地，方使“霸王别姬”成为了《霸王别姬》。

都道人生如戏，真假朦胧辨不清，其实戏如人生，一颦一蹙皆是情。戏曲的文体要求和梅兰芳先生的演绎使得“霸王别姬”得到了极大的发展，更加具有抒情性和艺术性。后来由陈凯歌导演执导的电影《霸王别姬》，在海内外取得了极大的反响。电影作为新时代一项将文字、图像、声音三者进行结合的一种综合性的大众传播工具，是不同于戏剧的新型文体表现，是使“霸王别姬”在现代广为流传的有效“助推器”。

作为本身就极其注重故事性的电影，对“霸王别姬”的情节及其人物的形象进行了前所未有的丰富与艺术加工。该电影是根据京剧大师梅兰芳先生的经典代表作《霸王别姬》拓展开来，经过二次改编，因而其主观色彩更加浓重。电影将西楚霸王与虞美人直接从四方离乱的秦末楚汉之际摆到了从清末至改革开放近半个世纪间政权更迭、国运多舛的时代大背景下。在更为广阔的背景舞台上展开了一个更为跌宕起伏的全新的故事。除却戏剧中单纯的对项王虞姬二人生死存亡以及楚的覆灭的描写之外，电影中更多的则是对京戏、文化的存亡，混沌时期的人性以及人生如戏，戏如人生等进行了更为深刻的探讨，从而使其更具有深度与内涵。

同时，就人物而言，电影将项王与虞姬这两个原本处于上层统治阶层的人物拉下神坛，摆到了下九流的戏子伶人之列——

二三十年代，人分三六九等，戏曲艺人定为“下九流”，属于“五子行业”。哪“五子”？是戏园子，饭馆子，窑子，澡堂子，挑担子。好人都不干“跑江湖”事儿。五子中的“戏子”，那么的让人瞧不起，在台上，却总是威风凛凛，千娇百媚。头面戏衣，把令人沮丧的命运改装过来，承载了一时风光，短暂欺哄，一一都是英雄美人。

这无疑是一个巨大的创兴，因为此时打倒项王的再也不单单是垓下西汉的七十万人马亦或是韩信的十面埋伏，而是更为复杂深刻的时代与人性的悲哀。

除了原故事中的项羽与虞姬之外，电影在自身情节与内容发展的需要下，新增加了“台下的霸王”袁四爷与窑姐儿菊仙这两个人物。四个人物截然不同，性格迥异的同时，却又具有很多共性。电影将项羽与虞姬这两个角色的性格揉碎并充分融合之后，又将其分别贴合到各个人物身上，再赋予其在特定时代下作为不同阶级特定人物的不同的特定性格。这样，本身充满矛盾的四个人物巧妙地结合在一起，恰恰构成了电影扣人心弦，韵味无穷的故事。

作为影片主要人物的程蝶衣，对应的是那个兰质蕙心的虞美人。与真正地虞姬不同的除了性别身份地位等客观因素之外，最大的不同点还在于他的性格，“一笑万古春，一啼万古愁。”程蝶衣是披着虞美人外壳的霸王，“生当作人杰，死亦为鬼雄。至今思项羽，不肯过江东。”自始至终，他都不曾低头，他守卫着京戏，守卫这那一份属于西楚霸王的傲骨与决绝。最终，在空无一人的剧场中，他一曲唱罢，自刎而死，不仅是虞美人的刚烈贞洁，亦与当年乌江边悲剧英雄项羽的走投无路，自刎而死，有着相通之处。京戏即是他的大楚，他的天下。当作为霸王的段小楼离开之后，虞姬就成了霸王，他一人支撑起京戏的传承，在断壁残垣中仍唱着那一曲《皂罗袍》——

原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院?朝飞暮卷，云霞翠轩；雨丝风片，烟波画船。锦屏人忒看得这韶光贱!

比起那个生长深闺，幼娴书剑的完美的虞姬，张国荣的虞姬是有着缺点的虞姬，他会讽刺作为“敌人”的菊仙：“黄天霸与妓女的戏，不会演，师傅没教过。”，会害怕失去，会颓废低落，然而也正是这些缺点使他更像一个完整的真实的人。程蝶衣的一生也正是应了当初段小楼对他的评价“不疯魔不成活”，此后的一幕便是在戏台子上，霸王苍凉浑厚的念白——

妃子，四面皆是楚国歌声，定是刘邦得了楚地，孤大势去也！依孤看来，今日是你我分别之日了！

这一天，亦是段小楼与程蝶衣的分别之日。程蝶衣为戏而疯魔，更为戏而成活，人戏无分，从一而终，曲终，则人散。

在影片中同样作为主角的段小楼，与历史上的霸王也有着很大的不同，他是矛盾的，既是台上的霸王，又是台下的懦夫。他只是一个空有着霸王皮囊的处于那个时代的典型的屈服于现实的人物的典型。然而也正是“假霸王”的屈服，才表现出“真虞姬”的坚贞不屈，至死不渝。他曾说过：“唱戏得疯魔，不假，可要是活着也疯魔，在这人世上，在这凡人堆里，咱们可怎么活哟？”比起不疯魔不成活的象征着理想主义的程蝶衣，他更像是偏向于理性的现实主义者，也是当下大多数芸芸众生的真实写照。理想与现实，假霸王与真虞姬激烈的矛盾碰撞，也更完美的表现了电影复杂多元的内核。

除了电影的叙事要求对人物形象艺术化的改编和处理外，其故事本身也对电影的成功有着重要意义。“霸王别姬”作为电影的线索，与电影有着相同的趋变性。项羽个人的人生经历了由盛至衰的转变，而在电影中，段小楼程蝶衣二人的关系与京戏的起落也经历了由盛至衰这样的一个转变。电影的前半部分京戏盛极一时，正如关师傅的话，“打自有唱戏的行当起……哪朝哪代也没有咱京剧这么红过！你们算是赶上啦。”当时初入人世的程蝶衣与段小楼二人也还是处在一个亲密无间的师兄弟关系里的。直到后来象征项羽失势的鸿门宴的转折点，菊仙的出现，此时也是“霸王别姬”的第一别。日本人侵华，世事动荡，段小楼也露出了不该属于霸王的懦弱的一面，同时，由于菊仙的出现，程蝶衣与段小楼二人之间的关系也出现了裂缝。此后，为了救出段小楼，程蝶衣去给日本人唱了戏，而段小楼却为此不满，两人彻底停演，这是第二别，物理层面之上的别。而电影的结尾时的举报则是第三别，精神层面上的别。段小楼终于彻底失去了仅剩的一点属于霸王的骄傲，他向时代低了头，而他的举报也把程蝶衣彻底从舞台上那个才子佳人至死不渝的美好世界中拉回了冰冷残酷的现实。他不是霸王，他也不是虞姬，他们只是两个身处戏外残酷世界中的懦弱普通的人。

“汉兵已略地，四方楚歌声。大王意气尽，贱妾何聊生！”电影结尾时剧场里的最后一出“霸王别姬”即是第四别，也是最后一别，死别。空无一人的剧院，已全无任何霸王气概的项羽，与丧失了一切希望的虞姬。在一切的最后，程蝶衣终于选择了最适合虞姬的死法，以项王的宝剑自刎而死。由于电影本身文体的要求，影片的表现力更为强烈，结局的悲壮凄凉也更深入人心，一曲唱罢，美人自刎，可谓使曲中人与曲外人殊途同归，既贴合了程蝶衣“不疯魔，不成活”的真虞姬的性格特征，也体现项王那种“宁死不愿渡乌江”的气节。

鲁迅先生曾在《再论雷峰塔的倒掉》一文中说过“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看，喜剧将那无价值的撕破给人看。”刚烈贞洁的虞美人自刎而死，而作为楚霸王的段小楼也早已将属于霸王的那一份骄傲丧失殆尽，只留下一幅残损的躯壳独留在苍白的人世间。至此，霸王与虞姬才算是真正完成了“别”。至于虞姬的死是否能重激起霸王“创出重围，且往江东，再图复兴楚国，拯救黎民”的决心，随着电影的戛然而止，戏外的我们也已无从得知了。电影与戏曲相互交织，千丝万缕，电影则更注重从一段短短的放映中，折射出人生的哲理。在戛纳电影节上，影片《霸王别姬》被誉为“通俗中见斑斓，曲高而和者众。”影片探究了一段历史的伤痛，一段戏曲的结局，戏曲与人生的共鸣在电影中被淋漓尽致的展现出来，戏子多秋，人生多难，只是可怜一处用情如旧，观众与电影内涵产生的强烈共鸣，是电影成功的一个重要因素，电影波折起伏，人生起起落落，百转千回，万事终成空，临了临了，尘仍归尘，土仍归土。就像电影的结局，程蝶衣拔剑自刎，最后的最后，也成了一杯黄土。

影视文学与戏剧文学的差异表现，是“霸王别姬”故事跨文体叙事扩展的主要因素，影视更加具有跳跃性，动作性，可视性，是对戏剧在舞台方面受到限制的补偿。“一千个读者眼里有一千个哈姆雷特”，近现代的影视作品在给我们创造了一个完全不同于以往的“霸王别姬”故事的同时，又给作为观者的我们留下了更多的想象的空间。概而言之，每个人的心里都存在着一个独特的与他人完全不同的霸王与虞姬，而“霸王别姬”得以经久不衰，历久弥香的原因，或许也与此相关。

三、故事内在精神价值追求的推动作用

春秋时期，孔子创立了以“仁”为核心的儒家学派，奠定了中国思想体系的基础。在儒家思想史上，孟子第一次将“礼义仁智”四德并提，他从行为节制和形式的修饰，道德的认知等意义上确定了礼与智在道德体系中不可或缺的地位，经过后期的不断演变发展，仁义礼智信五位一体，相依互补，恰成一完整的道德体系。“霸王别姬”作为中国古代有名的历史故事，其内在精神追求也是使其广为流传的原因。

首先，它承载着人们对于男女纯洁美好爱情的向往，之所以说它纯洁鲜有杂质，也是通过将它与其他帝王妃嫔的故事相比来体现的。其他广为人知的帝妃故事诸如唐玄宗与杨贵妃、商纣王与妲己、汉武帝与阿娇，几乎都是帝王在闲暇时刻与之玩乐把酒，风花雪月的消遣，或者掺带着许多政治上的利益关系。在这种情况下，帝王往往并不是将妃子看做是一生相伴的伴侣，而只是一种所有物罢了。历史上唐玄宗曾两次遣送杨贵妃回家以给予其警告，据《资治通鉴》记载:“妃以妒悍不逊，上怒，命送归。”可见，杨贵妃此次被送回家的罪名是“妒悍不逊”。第二次被遣送的原因《资治通鉴》中只记载了“杨贵妃复忤旨”，也是为了提醒杨家人莫要太过嚣张。而那句为世人所熟知的情话“若能娶阿娇为妇，愿为其金屋藏之”的许诺者汉武帝在完成自己的登皇位梦想之后也抛弃了自己曾经的阿娇。相比之下，在赢秦残暴的统治中，虞姬十数载跟随项王征战天下，得取秦关，并与刘邦相斗智斗勇。期间艰难险阻难以计数，但二人都患难与共，不离不弃，这份感情也显得更加纯粹动人。即使是在戏剧和电影之中，他们也是作为彼此平等、独立而又不可分离的特别的艺术形象而存在。这些特点使人们对古时帝妃之间的爱情有了新的认识和感知，使它得以经久流传家喻户晓。

其次，“霸王别姬”广为流传的原因也在于他对古来已有的君臣忠义的情节有了重要的体现，这与上文虞姬同时是项王谋士的这样一个身份对应。在虞子期劝项王守战不成之时，转而寻求虞姬的帮助，而虞姬在面对虞子期的汇报，面上不露惊慌，从全局考虑，是实为项王着想，在下面的情节中，接见项王之时，耐心倾听项羽之不忿，从侧面也一定反映了她对项羽的刚愎自用的性格十分的熟悉，从而为项王仔细分析当前局势，委婉地劝阻项王发兵。这既体现了虞姬心思的细腻和跟随项王长期征战而具备的军事上的敏感，更着重体现了对项王的一颗拳拳忠心和不可动摇的支持,这份好似君臣之间推己及人的精神也同样令人动容。

“霸王别姬”之间的感情更加符合中国的“礼”与“忠”的思想价值观念，符合人们的情感认知与价值准则，不管是男女之间忠贞不渝的爱情，还是臣子对君王的赤胆忠心，都体现着中国传统文化的精粹，让后人为之震撼，从而得以千古经久不衰。

除了“霸王别姬”故事本身所具有的内涵外，项羽这一人物也深涵“义”的特点。司马迁的《史记》记载道：

项王身亦被十馀创。顾见汉骑司马吕马童，曰：“若非吾故人乎？”马童面之，指王翳曰：“此项王也。”项王乃曰：“吾闻汉购我头千金，邑万户，吾为若德。”乃自刎而死。

项王面对曾经的部下背叛，并未表现出太多的愤怒，反而将自己的头颅与之相赠，可谓重情重义，极大程度的贴合了“信义”的传统理念。

反观刘邦，固然赢得了天下，始创汉朝，但后人对之的一些行径却不敢苟同。“孝”是中华民族道德体系中十分重要的一环，但刘邦竟然在项羽要烹食自己父亲时道：“吾可分一杯羹尔。”虽说是权宜之话，但依旧与“孝”的观念有着很大的出入。再说“仁”，刘邦不仅没有尽到一个孝子的责任，同时他也没有尽到一个父亲的义务。刘邦在逃亡时，为了让车马行驶得更快，竟狠心的将自己儿女推下车阻挡追兵，赶车的将领将其救上，刘邦又残忍推下，这样反反复复三次后，刘邦终于在将领的苦苦哀求下应允了将子女置于车中。中国有句古话叫“虎毒不食子”，连将领都通晓这种事情的不仁，刘邦却无情到将亲身骨肉的性命至于不顾，显然与中国的价值体系背道而驰。同样，在“义”方面，刘邦更是遭人诟病，“飞鸟尽，良弓藏，狡兔死，走狗烹。”征战天下结束后，韩信等一批与之出生入死的弟兄纷纷被杀，深刻的体现了人的劣根性，只可同甘，不可共苦。刘邦的不孝，不仁，不义恰好与项羽的仁德义气形成了鲜明的对比，更加反衬出项羽品性的忠义，是导致项羽这一人物受人爱戴的又一重要因素。

“霸王别姬”故事和人物中包含的中国传统价值道德体系，千百年来，一直在历史的长河中熠熠生辉，不断地推动中华民族的前行，是对中国传统美德的发扬，也是使其经久不衰的原因之一。故事中人物所特有的以及因此而交织出的爱恨情仇的情节体现出的爱情观，生死观在一定程度上给予了人们新的感受与诠释，死亡对爱情的压抑使得爱情迸发出更为绚烂的光华，释放出更有价值的能量。

概而论之，“霸王别姬”经久不衰的原因除了人物形象的流变，不同文本的推动作用外，故事本身的价值观念也起着不可忽视的作用。正是由于这三方面的相互交融，相互缠绕，才构成了如今具有一定体系的“霸王别姬”。历史是戏剧的根源，电影是戏剧的发展，“霸王别姬”的艺术在现代的土壤中不断滋长，成为中国文学史上奕奕闪光的璀璨宝石！