我小的时候是生长在一个非常古老的家庭，但从很小的时候起就诵读中国的古典引文，也学习写作古典引文，可是我近二十几年都是在海外研究教书，所以我也有机会接触一些西方的文学批评理论，我并不愿意勉强用西方的文学批评理论来评说中国的文学，因为那时常不免有失之过分牵强之病，只是我也会偶然地发现中西之间也有些非常微妙的巧合之处，有些西方的文论也可以用来解释我们中国的一些文学批评上的问题，我现在就是做这样的一种尝试。
说到中国的文学批评，我觉得我们中国的词学，也就是词的批评，是从一种困惑的情形之中开始的。因为中国旧日的传统文学批评总以为诗是“言志”的，“感天地，动鬼神”，有这样的功能和效用；至于“文”，我们说文章是“载道”的。可是我们中国早期的词，只是配合当时流行的歌曲来歌唱的歌词，既没有“言志”的功能也没有“载道”的效用，而且最早期的被编辑在一起的词集《花间集》里面所写的多半是美女和爱情，这在中国文学批评传统的价值衡量之中，是不合乎我们的道德和文学的价值的，所以人们对之常有一种困惑。中国最早的对词的认知和评论并没有像西方那样的有逻辑性的、有理论系统的专书，它是从宋人的笔记之中开始的，我们从宋人的笔记就可以看到他们当时困惑的情形。像魏泰的《东轩笔录》就记载了一个小故事，说有一次，王安石跟吕惠卿还有他的弟弟王安国在一起谈话，当时王安石才做了宰相不久，他就问：“为宰相而作小词，可乎？”他的意思是说作为宰相，还可以作这种写美女和爱情的词吗？这一方面是因为他自己有这样的困惑，一方面也是因为在北宋初期有一位宰相晏殊是常常写小词的，也就是今天我们讨论的晏欧词中的一位作者。我们从宋人笔记看见他们有这样的困惑。在这种困惑的情形之下，这些士大夫们一方面认为小词的写作不合乎他们的伦理道德观念，不应该写这种美女和爱情的歌曲；但另一方面那流行的歌曲这么美，而且我相信每个士大夫的内心深处也有很多关于美女和爱情的这种浪漫的想象，现在有这样的机会让他们能够写出来。而且更妙的一点是他们其实可以不负责任地写出来，什么叫做不负责任地写出来呢？宋人的笔记释惠洪的《冷斋夜话》也记载了一个小故事，说有一次，一位佛教大师法云秀跟黄山谷在一起，他就对黄山谷说：“诗多作无害。”你可以多作些诗，而“艳歌小词可罢之”，这种小令的艳词，你最好是不要再作了。那黄山谷就说了，他说：“空中语耳。”意思是我是给一首歌曲填一个歌词，我写美女跟爱情不代表我自己有美女跟爱情的这种浪漫的行为，所以说“空中语耳，非杀非偷”，又不是杀人，也不是偷窃，我写这个词有什么关系？这是说他们喜欢这个歌词。这是因为一方面词的音乐好听，一方面可能他们内心也需要有一种浪漫的发泄，不能够每天总是严肃地言志跟载道，可是他们不愿意承认，说他们写美女跟爱情的小词是种不道德的情形，所以就推脱说是“空中语耳”。
宋人的笔记代表了早期的词学是在困惑之中成长起来的，可是在这个成长之间，就果然影响了后世，所以后来评说词的人，就有很多人喜欢把写美女和爱情的歌词，比附为有什么样的贤人君子的托意，当然最有名的一个代表的词学家就是常州词派的张惠言。张惠言他说，词“兴于微言，以相感动”，它是“极命风谣里巷男女哀乐，以道贤人君子幽约怨悱不能自言之情”。所以他说词“兴于微言”，从不是很重要的，不是很严肃的这样的微言之中有一种感动兴发的作用，“兴于微言”、“以相感动”，“微言”指的是什么样子的微言呢？是里巷男女的哀乐之词，就是一般里巷之间的少男少女们，他们的这种表达爱情的话，他们相遇了就高兴就快乐，离别了就悲哀，这就是里巷男女的哀乐之词。可是就是这种写男女爱情的哀乐之词，他说他们发展到极致，就有一种微妙的作用，就是这种写男女哀乐的爱情的歌词，反而说出来了那贤人君子的一种思想志意，而且是他们的最幽深、最隐约的，他们的内心之中最哀怨的、最觉得不能满足的，而且是一种“不能自言之情”，是他们自己在他们的conscious，他们的显意识的言志的诗篇里面不能说出来的，这样的一种微妙的情思，在他们写男女爱情的小词里边写出来了。于是乎张惠言就说了，他说温庭筠的《菩萨蛮》都是“感士不遇”，什么“照花前后镜”四句，那是屈原的《离骚》“退将复修吾初服”之意，这个其实是跟晏几道替他父亲作辩解一样的牵强附会。所以王国维就反对张惠言，他说“固哉，皋文之为词也”，皋文张惠言的评说词真是太固执了。王国维说像温庭筠的《菩萨蛮》，以及像等一下我们要看的欧阳修的《蝶恋花》“庭院深深深几许”，这些词“有何命意”，有什么寄托的深意，“皆被皋文深文罗织”，皋文就是张惠言的字，“深文”，是从文字表面来深求，来牵强附会。所以王国维是不赞成这种牵强比附的。温庭筠、欧阳修可能就是为当时流行的歌曲，写了有关美女爱情的小词以付歌者去演唱，哪里有贤人君子的用心，没有的。所以王国维就批评张惠言，说张惠言是“深文罗织”，可是王国维自己讲词，就在《人间词话》中，他也说过“古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界”：“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”，他说那是第一种境界，这是晏殊的词；“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，这是第二种境界，是柳永的词；“众里寻他千百度，蓦然回首，那人正在灯火阑珊处”，这是辛弃疾的词。他说辛弃疾的词是成大事业、大学问的第三种境界。而前引晏殊的词是成大事业、大学问的第一种境界。他不但这样说了，而且在另外一个地方，又谈到晏殊的这首《蝶恋花》的词，他又引了《诗经·小雅·节南山》里边的几句诗，说“‘我瞻四方，蹙蹙靡所骋’，诗人之忧生也”，晏殊的词“‘昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路’似之”。《小雅》的那一篇诗，在最后一章的结尾说，“家父作诵，以究王讻”，他说我这首诗就是为反映我们国家的政治上的一些缺失，一些危险的情况。《诗经·小雅》的《节南山》说“我瞻四方，蹙蹙靡所骋”，是有它政治上的意味在里面，可是晏殊没有啊！晏殊既没有成大事业、大学问的第一种境界的用意，也没有像《小雅》的“家父作诵，以究王讻”那种关怀政治和国家的用意，可是王国维他说“似之”。所以我们就发现小词，特别是写美女和爱情的歌词，有一种很微妙的作用，就是说，它很容易引起读者另外的联想，可是引起联想的性质是不一样的，解释这种联想的方式也是不一样的。
在现代西方理论中如果谈到一首诗或一句诗，可以有多种意思的解释，不同的理解，不同的诠释，而在中国过去的旧传统之下，总是认为，我们要推寻的是作者的原意，我们所要找的是作者他自己根本原来的意思是什么。所以常常认为，我说这个是他的意思，那么你那个意思就不对；你说那个是他的意思，那么我这个意思就不对，都认为作者他自己只有一个根本的意思。早在1940年代英国的一个学者William Empson曾写了一册书，名叫Seven Types of Ambiguity，有人翻成《七种暧昧的类型》或《多义七式》，那就是说有的时候，一首诗，一句诗它有一种ambiguity，就是一种模棱两可的情况，你可以这样解释，但我也可以那样解释，不过这种解释又有不同的情况，有的是两种可以并容的，有的是两者不能同时并存的，比如说杜甫的诗“纵使卢王操翰墨，劣于汉魏近风骚”，“劣于汉魏近风骚”就有许多人有不同的解释，有的人说是卢王的诗比不上汉魏之近于风骚，有的人说卢王的诗虽然劣于汉魏，可是近风骚。这句诗只能有一个解释存在，不能同时有很多的解释存在，我们要参考杜甫其他的诗作，与他平常作诗的态度，才能够判断哪一个是正确的，只有一个是正确的。像这样的模棱两可，这当然不是很好的一种现象。但有的时候一首诗或者一句诗，它也会同时存在有很多种解释的可能，我们可以允许它同时并存，所以有人就觉得Empson用ambiguity不好，因为它的意思是暧昧、模糊，这个字有一种不好的意思在里面，所以西方的文学批评就又有了新的术语，说那种情况是multipul meaning，或plurisignation，就是多义、多重的意思。比如说像李后主有一首《浪淘沙》词，很有名的，我想大家都知道：
帘外雨潺潺，春意阑珊，罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客，一晌贪欢。 独自莫凭栏，无限江山，别时容易见时难。流水落花春去也，天上人间。
这“天上人间”四个字又没有主词，又没有述语，所以就有了多种可能性。一种可能是问句，说流水落花春去也，那是去了天上还是人间？是一种问句。另外，还可以有一种解释，是一种感叹的语气，说流水落花春去了，天啊，人啊！还有一种可能，是说从前是天上，现在是人间了。还有第四种可能，第四种是什么可能呢？就是承接他前面的词句，前面说的是“独自莫凭栏，无限江山，别时容易见时难”，后面的两句就是“流水落花春去也，天上人间”，是对“别时容易见时难”的一种诠释，“流水落花春去也”是写“别时容易”，而“天上人间”，是写“见时难”。所以这句词，一共只有四个字，却形成了四种不同的解释。俞平伯先生传统的观念比较深，所以他认为别的解释都不能接受，只有第四种的解释才是对的。可是如果用现在西方的、比较新的这种plurisignation多义的观念来看，我以为其实李后主的“天上人间”一句是可以四个意思同时存在的。李后主这个人很感性而不大理性，他觉得感动就化为文字说出来了，他根本没有用理性好好地想过，所以他的“天上人间”，可能同时有很多的感受在里边。这就是一种多义的情况。可是传统的文学评说他们所尝试去探寻的是那种作者原来的意思。张惠言所走的就仍然只是传统的途径，就是说他认为他所找到的是作者原来的意思，温庭筠的《菩萨蛮》原来就有这种“感士不遇”的含意在里面，欧阳修的《蝶恋花》词“庭院深深深几许”本来就是谈北宋庆历政变的时候很多人被贬出的当时国家的政治情势。这是张惠言他把他讲的这种寄托的想法讲成是作者原来的意思。可是王国维虽然也把晏殊的词、欧阳修的词讲成了多重的意思，说“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”，那是成大事业、大学问的第一种境界，可是他在那则词话的最后结尾却说，“然遽以此意解释诸词，恐晏欧诸公所不许也”。也就是说，但是我如果说这就是作者晏殊、欧阳修的原来的意思，我恐怕晏殊、欧阳修并不会同意我的这种解释。那么王国维为什么会有不同于作者的想法，我们现在就回到我们要讲的讲题了，也就是文本中的潜能。
文本在英文中是text，这text本来可以当做一种“本文”的意思，甚至于学生用的课本，我们也可以说它是text。可是为什么我们中文的翻译，很多人不用“本文”而用“文本”呢？这中间其实是有很奥妙而同时也很重要的一个区别，因为你如果说“本文”，就是说，这是一篇文章，这篇文章是一个成品，这个是本文。可是当我们把它说成是“文本”的时候，这个意思是不同的，“文本”的意思是说什么呢？根据法国学者罗兰·巴特（R.Barthes）的说法，“文本”的意思是说一个文字组成的作品，但是我们并不把它作为一种已经固定的文章来这样看，而是说这一篇文字，这一篇语言，这一串符号，它的本体，那不断产生作用的那个本体，那个是文本。后来的接受美学家Wolfgang Iser他又提出来一个理念，他认为文本中可以有一种潜能，英文是“potential effect”。Wolfgang Iser在他的书The Act of Reading里面，曾经有一句话，他说：“The text represents a potential effect that is realized in the reading precess.”现在的接受美学，就把诠释的重点从作者转移到读者这一方面来了。因为一个作品如果没有经过读者的阅读，它只是一个艺术成品，不管是读古诗或欧阳修的词，不管他写得多么好，如果是一个没有古典引文训练的人，面对这些作品是没有作用的，是没有意义的，所以一个作品它的实践、它的价值是在readingprocess，是在阅读的过程中。所以按照接受美学的理论，我们在阅读作品的时候，我们自己是参加了再创造的过程。可是一篇作品允许我们读者参加多少创作？作品里边给予我们的这种可能性，这种potential effect有多少？这个是不同的。有的作品它的potential effect潜藏得非常丰富，那真是我们中国说的仁者见之谓之仁，智者见之谓之智，其间蕴含了非常丰富的可能性，也有的作品它是没有这样丰富的可能性。这样说不是一种空谈，哪样的作品有丰富的可能性，哪样的作品没有丰富的可能性？这是一个问题，而且就算是这个作品有丰富的可能性，你用什么样的方式来诠释它，不同的读者，不同的层次，不同的阅读的背景，不同的理解，可以做出来许多不同的诠释的方式。
张惠言诠释的方式虽然是一种“比附”的方式，那也是因为在温庭筠的词里面，在欧阳修的词里面，有某一种的potential effect存在在里边。可是存在在里边的因素是不同的，温庭筠的小词，说“懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟”，他又说“新贴绣罗襦，双双金鹧鸪”，美丽的女子，美丽的蛾眉，美丽的罗襦，美丽的装饰，而这些个文本里边的词语，有一种potential effect，可是这种potential effect的来源，是什么样的来源呢？凡是任何一种potential effect里，都是由于文本里边的语言提供了这种潜能，文本里边所有的语言都是符号，如果从符号学来说，符号有各种不同的符号，有些是约定俗成的日常的语言，可是在文学里面，在诗歌里面，有时候当一个语言常常在诗歌里面出现，于是就在这个国家、这个民族，他们的文化传统之中，给这个语言加上了很多丰富的联想的材料。如果根据另外一个西方符号学的学者Lotman的说法，他认为在诗歌里面有一些个语言，在国家、民族、文化、历史的形成过程之中，它已经融合了很多文化的传统在里边，那么这个符号就变成了一个“code”，它包含了很多文化材料在里边。因为这个美女，这个蛾眉，这个服饰的美好，从中国《离骚》开始，就有了“美人香草以喻君子”的传统，“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳。不吾知其亦已兮，苟余情其信芳”，那种装饰，那种容貌的美好，“蛾眉”的美好，从屈原开始，就有了比兴和托喻的意思，所以这一类的语词、语汇，就有了引起张惠言这样联想的可能，从符号学上说起来，张惠言这样的联想在语言上有这个可能。但是第二个问题就要问了：像温庭筠的作品，像欧阳修的“庭院深深深几许”，你如果从作者的显意识来说，温庭筠可能并没有张惠言说的那样的意思，欧阳修也可能并没有那样的意思。可是这其间却有一种非常微妙的现象，我现在就要介绍西方文学批评中的一个新的观念，有另外一个学者叫做Lawrence Lipking，在芝加哥大学教书，他写过一本书Abandoned
Women in Poetic Tradition，就是《在诗歌传统中的弃妇》，他认为古今中外所有的诗人，都喜欢用寂寞、孤独、爱情的失落，或者对爱情有所追寻有所期待的妇女的形象。这种形象有的时候是有心的托喻，像曹子建写诗，“愿为西南风，长逝入君怀。君怀良不开，贱妾当何依”。他自己比做贱妾，那是他有心的比拟，他是consciously这样比的。而温庭筠、欧阳修很可能就是给流行的歌曲写一首歌词，它不一定是显意识有所托喻的。根据Lipking的说法，他认为男子在一般的现实社会中，一般的社会习惯，是不允许一个男子说他自己的失败和失落的。女子爱情失败了，可以痛哭流涕地埋怨诉说，今天跟这个姊妹说，明天跟那个姊妹说。但男子有了任何的失败和失落，不管是爱情的失败还是事业的失败，他是不肯向什么人说的，而且愈是失败，他隐藏得愈深，而他这种隐藏在里边的这种感情的心态，可能当他用妇女的那个形象来写作的时候，写到妇女的失落，写到妇女的孤独，写到妇女对一个所爱的人的期待和盼望的时候，他无心之中，就透过了妇女的身份流露了自己潜意识一种感情心态。
我愈来愈觉得中国的小词是非常微妙的一种文学体式。像杜甫诗《自京赴奉先县咏怀五百字》和《至德二载甫自金光门出，间道归凤翔，乾元中由左拾遗移华州掾，与亲故别，因出此门，有悲往事》，这么长的题目，把他诗里头要说的什么都告诉了我们。但是像花间词，像北宋的晏、欧的小词，没有一个标题，没有一个题目，就只是为歌曲填写的歌词，但在潜意识里，却不知不觉地可能流露了男子的一种失落的、失败的，或期待盼望的某一种感情，而且是男子不能够明白说出来的情思，反而在他不知不觉，不一定是有心的比兴寄托，不一定像曹子建那样的比兴寄托，而无形之中却流露出来了。小词就是有这样的一种可能性。所以张惠言的解释，有他牵强附会的那一面，但是从语言学、符号学上说，他也有些个为什么这样说的道理。而且妇女的形象与男子潜意识的感情心态，有某一种的相似性。
可是王国维跟张惠言又不同了，张惠言还是说把这个比成了作者有这样的心意，而王国维却说“遽以此意解释诸词，恐晏欧诸公所不许也”，作者是未必同意他这样说的，所以王国维的主张就更进了一步，更接近现代西方的接受美学家的一种理论，就是读者可以再创造，可以重新创造，而你创造的意思，不一定必须是作者的原意。我在那个参考材料上还引了一位意大利的接受美学家的观念，叫做creative betrayal，是创造性的背离，就是说读者有一种再创造的能力和自由，而且那个创造不一定是作者的原意，这个他管它叫做创造性的背离。所以王国维可以从晏、欧的小词，说到成大事业、大学问的三种境界，而且说这不一定是晏、欧的意思，这就是我读者的所得，而这在西方的接受美学是允许有这样的读法的。这是西方文学理论中所提出的potential effect。如果我们要借用中国传统上的诗歌批评的术语，来给张惠言和王国维两个人这种诠释诗篇的方法加以说明的话，我以为张惠言的方法，用的是“比”的方法，而王国维，从这个想到那个，作者可以有他的原意，读者也可以有他的联想，这是“兴”的方法。比如《论语》里面孔子和他的弟子谈诗，子贡说：“贫而无谄，富而无骄，何如？”孔子说：“可也，未若贫而乐富而好礼者也。”子贡曰：“《诗》云：‘如切如磋，如琢如磨’其斯之谓乎？”子曰：“赐也，始可与言《诗》已矣，告诸往而知来者。”从一想到二，这样的一种联想，这种诠释是一种兴的方法。
我上面谈的是：不仅一篇诗歌有多义的可能，而且诠释时也可以有不同的方法。但是我们现在要探讨一个最基本的问题，就是哪些文本里才有这种potential effect，哪些文本里边没有这种potential effect，为了什么呢？我们现在就简单地看几首词例。第一首是欧阳炯的《南乡子》：
二八花钿，胸前如雪脸如莲。耳坠金环穿瑟瑟，霞衣窄，笑倚江头招远客。
在别的地方上课的时候，许多同学听我讲词，引起了一个疑问，他们想我本来讲的是很标准的普通话，怎么念词时这个字的声音就不对了呢？我可以跟大家说，我从小在旧家庭里长大的，那时我的长辈，我的伯父、我的父母，他们念诗念词的时候跟说话的声音有时就不一样，为什么这样呢？因为这是我们北方人一个很遗憾的地方，是我们学习古典引文时的一个遗憾，我们不会读入声字，很多的入声我们北方人都念成平声了，那怎么办呢？所以这是北方人学引文的最大的不方便的地方，可是我却并没有被这种不方便困惑过。我的伯父跟我父亲念诗的时候，虽然他们不能够说出来像你们诸位标准的广东话、福建话，这种正确的九个音调还是八个音调的正确的入声字，但是我的伯父、我的父亲，他们总是尽量把应该读作入声的字，就算不能够读出来p、t、k收尾的入声，也尽量把它读成仄声，所以我刚才将“霞衣窄”读成“霞衣窄（zè）”，是不是？
“二八”是十六岁，十六岁是女孩子最美好的年龄，我在北美看到卖少女的服装的商店，写着“Sweet Sixteen”，二八是最好的华年。“花钿”是女子的头上戴着很多珠翠花朵的装饰。“胸前如雪脸如莲”是指她的身体的肌肤，脸的容颜的美丽。这个女孩子“耳坠金环穿瑟瑟”，耳上戴着金环，还穿有“瑟瑟”的玉石，而且“霞衣窄”是说穿着像彩霞一样的颜色鲜丽的衣服，而且是非常紧身的。这个女孩子在做什么呢？“笑倚江头招远客”，她带着笑容站在江边招呼远方的客人。这首词当然也把这个女子写得很美丽、生动，但是这首词只有一层表面的意思，它缺乏文本里面的potential effect。
第二首词是薛昭蕴的《浣溪沙》：
越女淘金春水上，步摇云鬓珮鸣珰，渚花汀草又芬芳。 不为远山凝翠黛，只应含恨对斜阳，碧桃花谢忆刘郎
第一首欧阳炯的词是以男子的眼光看女子；第二首词，也是写一个美丽的女子。“越女淘金春水上，步摇云鬓珮鸣珰，渚花汀草又芬芳”，也是写表面的形象。可是它下半首就设身处地地讲“不为远山凝翠黛”，不是为了远山而凝了她的翠黛，她是为斜阳满怀着愁恨。为什么呢？因为春天的碧桃花谢，她就想念她爱的那个男子，其中有寂寞的感情在里边，可是这个也还是表面的意思，没有很多的藏在里边的意思。
第三首是欧阳修的一首词，也是写一个美丽的女子的《蝶恋花》：
越女采莲秋水畔，窄袖轻罗，暗露双金钏。照影摘花花似面，芳心只共丝争乱。 滩头风浪晚。雾重烟轻，不见来时伴。隐隐歌声归棹远，离愁引着江南岸。
这是好的作家跟次一等的作家，好的作品跟次一等的作品，区别就在这里。所以王国维的《人间词话》说我要用这个大事业、大学问的三种境界解释晏、欧诸词，恐怕晏、欧诸公不同意，可是他又说“然此等语，非大诗人大词人不能道”，但若不是大诗人大词人不能够写出这样的词来。我们说深人不说浅语，浅人也不说深语，是有欧阳修这样的学问、修养、性情、怀抱的人，才能写出这样的词来。他不是有意识的，但他的词有这样丰富的内涵，有这样的深度，你写出来的词就算你没有意思要比兴寄托，你有一个深度在那里，就会产生微妙的作用，这些微妙的作用，都是从文本里面扩大出来的，文本是非常重要的东西。当代有一个杰出的女学者，出生在保加利亚，而在法国得到博士学位，现在法国教书，她的名字叫Julia Kristeva，我觉得这个女学者实在是了不起的，她的学问广博丰富不说，她的那种感受也敏锐，联想也丰富。她提出来的一门学问叫semanalyze，就是解析符号学，比符号学更深更细的解析符号学。她说文本是作者与读者之间互相生发运作的一个融变场所。她的原作是用法文写的，有英文翻译，不过英文翻译也很少，而我到现在还没有看到中文的翻译，因为她的书很难翻译，因为它真是太复杂了。她说文本是作者、读者互相融变的一个场所，一个transformer，如果真正伟大的一个好的作者，他不仅仅在他的文本里边，那语言里边有很丰富的可能性，可是谁把这个可能性读出来呢？那就等待一个同样够资格的读者，来实现它们的丰富的潜能。
欧阳修的这首小词，是非常好的一首小词，前人也隐约模糊之间有过这样的感受。徐珂的《历代词选集评》就说了，说“窄袖”句是小人常态，说“雾重烟轻”句烟雾笼罩，是“君子道消”，还有《草堂诗余》续集，引沈际飞的话，他说“美人是花真身，如丝争乱，吾恐为荡妇矣”。这是中国的旧传统，中国的旧传统，遇到张惠言，总是一个君子一个小人，一个道消。可是王国维就不是了，王国维说成大事业、大学问的三种境界，那是他自己做为一个曾经学习哲学、研究哲学的学者的体会，而不是中国古代的君子小人政治理想的观点。中国传统的君子小人之说总是望文生义，如“庭院深深”，是闺中邃远；“窄袖”就是小，小就是小人；“雾重烟轻”就是君子道消。他们感觉有一种可能，可是他们联想的范围太狭窄、太被局限了。我以为我们要面对的，就是我所要讨论的那种潜能、那种可能性是从哪里来的。我们一起来看一看这首词。
他说“越女采莲秋水畔”，我们若将这句词与前面薛昭蕴的词相比较，一个是淘金，一个是采莲，一个是春水，一个是秋水，这其间的感觉是不同的，“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”。春水的那种情调，与秋水的澄静是不同的，而采莲就更妙了，莲就是芙蓉，莲就是荷花，《古诗十九首》说的“涉江采芙蓉，兰泽多芳草。采之欲遗谁？所思在远道”。采莲的联想，《古诗十九首》之外，这种联想和过去很多的诗篇有密切的关系。Julia Kristeva还用了一个词叫intertextuality，这个词的意思是互文、互为文本。他说每一篇诗都像是意大利的一种名叫mosaic的艺术，而mosaic是一小块一小块拼成的图样。在文本中每一个小片语都是从别人的文章里拿来的，所以从这些碎小的拼凑，就可以联想到原来的和它有关系的种种的其他的诗篇，这就是互为文本。所以我们从采莲可以想到“涉江采芙蓉”，而从莲花、荷花你也可以想到屈原《离骚》所说的“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳”。何况在中国南北朝的民歌里面，凡是莲，它的谐音是怜，就是怜爱、相怜，有爱情的意思。秋水的那种清明澄静，“采莲”两个字所带给我们的那种浪漫、那种多情、那种美好的特质是一种微妙的作用，就是说文本，它给你这样一种的作用。接下来，“窄袖轻罗，暗露双金钏”，所有的女孩子都是戴着这样的装饰，欧阳炯说“耳坠金环穿瑟瑟”，薛绍蕴说“步摇云鬓珮鸣珰”，一个步摇云鬓还珮鸣珰的女子，那种语句所透露出来的是夸张的，是炫耀的一种美。欧阳修的“窄袖轻罗，暗露双金钏”，没有在那里摇，也没有在那里响，他写的女子的美是藏在里边的，而这种含蓄的、隐约的美，就是我们中国旧传统的一种品德。旧传统的品德不是夸张，不是制造知名度，不是如此，中国人讲的是含蓄，把美好的东西藏在里边的。诗经的《硕人》说“衣锦褧衣”，什么叫做衣锦褧衣？就是用罩袍把锦绣的衣服罩起来。欧阳修说“窄袖轻罗”，“轻”，那种纤细、那种轻柔美好的感觉。“暗露双金钏”，“金”，当然是珍贵，“双”，意味着成双作对，这都代表完整美好。所以这些词句都有很丰富的potential effect，可以引起很多联想。
我认为欧阳修这首词的神来之笔，是下面接下来写的“照影摘花花似面，芳心只共丝争乱”，是他面对水中自己的影子的时候，认识到自己的美好，这是非常奇妙的。欧阳修也不见得有如此感觉，我要借王国维说的，“遽以此意说欧公词，恐欧公所不许也”。但“照影摘花”，荷花人面互相映照，这样的美好，是他面对水中自己的影子的时候，认识到自己的美好。这是一种属于自己价值意义美好的醒觉，所谓“天生丽质难自弃”，你应该爱惜珍重你自己，认识你自己的意义和价值。下面“芳心只共丝争乱”，当他发现自己的美好的时候，为什么他的芳心只共丝争乱？李商隐的一首《无题》诗说“十四藏六亲，悬知犹未嫁。十五泣春风，背面秋千下”。一个人如何实现你的美好，女子在旧社会里边，要想实现她的意义和价值就是找到一个她所爱、也爱她的男子，她的美好就是等待一个人来欣赏她。我们说“士为知己者死，女为悦己者容”，而没有一个知道她、认识她、欣赏她的人，正如李商隐说“十五泣春风，背面秋千下”，所以这个女孩子“照影摘花花似面”的时候，感到一种感情的撩动，“芳心只共丝争乱”使她意识到一种追求向往的感情。这词写的是采莲，现在天色慢慢黑下来了，所以他说“滩头风浪晚”，起了风了，起了浪了。“雾重烟轻”，中国烟和雾是不大分别的，柳宗元说“苍然暮色，自远而至”，近的地方好像轻，远的地方好像重，在暮色之中，有雾也有烟，有深也有浅，有远也有近，这是一片朦胧的境界。接下来，“不见来时伴”，一般女孩子都是喜欢成群结队的，两两三三嘻嘻笑笑，她说现在跟她一同出来采莲的女子“不见”了。欧阳修写的这个小词真是妙，他的丰富就在这“不见”之中。陶渊明写的《归园田居》的一首诗，他说“试携子侄辈，披榛步荒墟”，最后他说“怅恨独策还，崎岖历榛曲”，我带着满怀的惆怅，满怀的愁恨，独自拄着拐杖走回去，那些子侄不知到哪里去了。就在陶渊明沉入到自己的某种感情、某种思想、某种境界的时候，他的特殊人格显现出来了。我认为这个采莲的女子，在“照影摘花花似面，芳心只共丝争乱”的时候，她的境界已经在里边了，所以“雾重烟轻，不见来时伴”，其他的都不见了。“隐隐歌声归棹远”，在采莲女子的隐隐歌声之中，她们渐渐回到江岸上去了。而她“芳心只共丝争乱”的这样的感情，是在“雾重烟轻”的外在的视野之中，在“隐隐歌声”之中，引起了她满心的追求向往和满心的怅惘哀伤，从水上到岸边都充满了这种情思，是一个女孩子对于她美好资质的觉醒，对于感情的期待，写出来这样一种觉醒和期待的一种感情的意境。这表现出来欧阳修内心有很明显的这么多的意思，这是欧阳修的学问、胸襟、修养、性格，使他偶然地、不知不觉地，以他过去读书的丰富的体验，在他用字的语言之中，在text的文本之中，他给了我们丰富的potential effect，而我觉得北宋的词，特别是晏、欧的那种令词是最富于文本之潜能的。
联系客服
