蒙太奇原理与蒙太奇思维

一，蒙太奇的概念
一、蒙太奇概念的要点
蒙太奇 Montage,它来自法语的MONTER，是 法语建筑学上的一个术语，原义是装配、构成\组装的意思。我们把这个术语借用到影视艺术中来，意思是指按照一定的目的和程序把镜头组接起来，构成发生质的飞跃的完整的影视艺术作品。
电影先驱人物和影视理论家对蒙太奇有诸多定义或阐释。如：
蒙大奇是电影导演的语言。正如生活中的语言那样，在蒙太奇女也有“单词”，即相好的一段胶片，也有“句子”，即这些片断的组合。
                  ——普多夫金：《电影导演与电影素材》
从正在加以发展的主题的各元素中．取出甲乙两个片断加以并列，就构成一个能将主题的内容最请楚地表现出来的形象.
——爱森斯坦:《蒙太奇在1938》
罗姆认为：“豢太奇一这是艺术家的想法，他的思想，他对世界的视象,这种视象表现于怎样选择镜头和镜头对比、使电影动作具有最富有表现力和最能引入深思的形式。”(罗姆：《简论蒙太奇》)；麦茨认为：广义蒙太奇是“通过适当方式把组合性共现原素组构为影片链”;雅克•奥蒙等在《影片美学》中认为：“蒙太奇是通过对影片的视象和音响元素的并置、连接，以及(或者)时间长短的确定决定诸元素组构形态的原则，或者说是这些元素的组合原则。”我国著名导演张骏样则认为：“蒙太奇含义起码有这儿个方面：(1)画面(镜头)的组织关系；(2)音响、音乐的组织关系；(3)画面与音响音乐的组织关系；(4)由这些组织关系而发生的意义与作用。”(张骏祥：《关于电影的特殊表现手段》)我以为：蒙太奇是影视艺术的重要表现手段，是影视构成形式和构成方法的总名称。有声画面与蒙太奇的统一，使影视拥有再现一切运动形式中的现实世界的能力。蒙太奇是一种可以和文学语言、音乐语言相媲美的影视特殊语言。
作为影视独特语言的蒙太奇，有着丰富的内涵和完整的概念。邓烛非先生在《蒙太奇原理》一书中将世界各国的蒙太奇理论归纳为九种：
1．蒙太奇是镜头剪辑的方法；
2．蒙太奇是镜头组接的方法；
3，蒙太奇是镜头的冲突；
4．蒙太奇是处理现实的方法；
5．蒙太奇是模仿观察者注意力的方法；
6．蒙太奇是电影的特殊手法；
7．蒙太奇是动作的分解与组合：
8．蒙太奇是电影的场面与段落的结构方法；
9．蒙太奇是电影的时间造型的手法。
蒙太奇是影视所持有的结构的方法。它的作用产生于不同镜头的组接，它既具有组织的功能，又有创造的功能，还有调整节奏的功能。我认为，要从以下几个方面来认识蒙太奇。
  (一)，蒙太奇原理
蒙太奇有自己的一套原理，即蒙太奇原理。它的原理不是凭空而来，而是有充分的生活根据、生理根据、视听觉审美根据和心理根据的。摄像机、录像机代表人们的眼睛，镜头体现人们观察事物和探究各种现象联系的习惯和方式，既可以极目远眺、游目骋怀、宏观扫瞄；也可以临近细察，洞幽探微，微观审视。镜头似眼睛灵活自如，或上下前后左右，或正反侧斜俯仰，或连续看，或挑着瞧，完整与分割，静止与流动，顺叙与跳跃，摹仿与选择，再现与表现，清晰与模糊……因时因地因人因情因景制宜，依具体的媒介因素而形成电视审美、观照行动。
一部电影、电视剧或电视艺术片总是靠多个镜头组接起来的，“声一无听，物一无文”，只有一个孤单单的镜头是无法构成现代影视作品的。蒙大奇是移动摄影和可剪辑、粘合波片的产儿。它是影视艺术的主要叙述手段和表现手段之一。一部电视片和电视剧总是分成许多片断，将若干片断构成场面，将若干场面构成段落，将若干段落构成一本片子的方法，就叫蒙太奇。它是“借助于电影技术而发展到极完善形式的分割和组合方法”(《普多夫金论文集》第15l页)。普多夫金认为；一个镜头只是一个字、—个空间的概念，是死的对象，只有与其它物像放在一起，才被赋予电影的生命。首先认真探索了蒙太奇的奥秘的是前苏联著名老导演库里肖夫和他的学生爱森斯坦、普多夫金。库里肖夫曾作过这样的蒙太奇试验：从旧片中选出著名演员莫兹尤辛的一个毫无表情的脸部大特写，在它前面接上三个不同的镜头——一盘汤、一口棺材、一个玩耍的小女孩，由此引伸和进发出“饥饿”、“悲痛”“慈爱”子种不同的含义。这一实验被誉为“库里肖夫效应”。普多夫金也作类似的“表现怯懦”和“表现勇敢”的蒙太奇试验，一个人面对手枪，是接上“惊恐的脸”还是“一个人在笑”，效应截然相反，前者怯懦，后者勇敢。

1．一个人在笑
2．手枪直指着     ——表现怯懦
3．惊惧的脸

1．惊惧的脸
2．手枪直指       ——表现勇敢
3．一个人在笑

通过上述试验，普多夫金得出这样的结论：每一个单独的镜头都是死的素材，只有把它们组接起来，才能获得生命。但是，事实上每个单独的镜头都有其潜力，普多夫金有偏颇之处，他只强调镜头的组接，却忽视了单个镜头的意义。要知道：单个镜头是整个影片中的有机组成部分。单个镜头的内容往往决定着组接的意义。在苏联蒙太奇学派中，爱森斯坦和普多夫金之间是存在分歧的。爱森斯坦主张“蒙太奇是冲突”，而普多夫金则主张“蒙太奇只是镜头的组合”。前者，强调的是两个元素的冲突进发出新的概念；后者则着眼于加强电影的叙事力量。‘是为了阐明一个主题，
爱森斯坦博学多才，他精通英、法、德、西斑牙语，还学过日语。他在日文的汉字中和中国的象形文字中发现，汉字的结构含有蒙太奇因素，例如：口十犬＝吠   口十乌＝鸣   口十口十口＝品
  爱森斯坦对象形文字着迷，追溯它们的中国字根和偏旁。譬如一个“马”字，无论“骑”、“驰”、“骋”、“骏”、“骥”、“驱”……仍然保持着这个偏旁字的意义——一匹马的形象；触类旁通、举一反三．“泪”就是一幅约定俗成的表示水的偏旁加上一个人的眼睛；“听”就是一只耳朵靠着一扇门的意象；“忍”就是一把刀下面加一颗心，即手刃十心＝忍。可惜爱森斯坦没有读过马致远的《天净沙》等中国古典诗词，更无法读读徐昌霖、李长弓、吴天忍
合写的文章《电影的蒙太奇与诗的赋、比、兴》，否则，会得到更大的启发和引伸。以《天净沙》为例：
  枯藤老材昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西 下，断肠人在天涯。
这支小令只有28个汉字，其中有12个相对独立的意象镜头。第一句用的每况愈下的衰败景物——“枯藤”、“老树”、“昏鸦”，正如贝拉•巴拉兹说的：“上下镜头一经连接，原来潜藏在各个镜头里异常丰富的含义，像火花似地发射出来。”由量变上升为质变，即三个意象镜头构成一个统一的新意—一“凄凉”。爱森斯坦认为几个蒙太奇镜头的对列，不是加法，而是乘法——二数之积。第二句也是三个意象镜头——“小桥”、“流水”、“人家”，三个一对
列和碰撞，又形成新的基调——“寂居”，既幽静、远离尘世，又离群素居，孤独失落。第三句也是三个意象镜头——“古道”、“西风’、“瘦马”。一连贯、一象征、一联想，三个意象镜头构成“漂泊”(浪迹无芳草的天涯古道)的新意。第四句和第五句合起来—一“夕阳西下，断肠人在天涯”则是“伤时”(夕阳陨落、好景不常)和“怀恋”(亲人远离，愁肠百结)。整首小令，惜墨如金，一切景语皆情语。“此中有真意，欲辨已忘言”(陶潜)。其字里行间的象外象、景外景，韵外之致，味外之旨，不是我辈所能说清道尽的……。如果说待的真话在字里行间，那么．电视艺术的奥秘往往藏在两个镜头之间的夹缝里和组合中。
  影视蒙太奇是影视艺术特有的结构方法，是电视艺术作品赖以成立的结构方法，它相当于文章的文法，因此，非常重要。导演既要研究不同景别的镜头的性能，还要注意镜头衔接起来所产生的艺术效果。导演运用镜头，应有蒙大奇构思，它制约着每个镜头的目的性和分量，分长短快慢、轻重主次、浓墨淡笔，或突出，或掠过，或显微，或扫视，或渲染，或勾勒，或连贯，或跳跃，或象征，或比喻，或暗示，或悬念，或照应，或闪回，或联想，或对比……错落有致、交替有序，音画交织，声色扶持，组成蒙太奇结构的艺术篇章。

(二)蒙太奇思维方式
  蒙太奇是影视艺术家认识、理解生活的思维方式和反映生活的艺术手法。即蒙太奇思维方式——形象思维。影视导演运用蒙太奇语言构想未来的作品(影视片)。构思时，着眼于镜头设计，并调动影视的各种元素(包括视觉元素和听觉元素)，勿入、光、声、色、景、物、宇、构图、特技等，可谓集声画之美，汇视听之娱，融表演、摄影、布景、美术、道具、服装、录音、建筑、化妆等于一炉。靠整体的艺术把握，靠镜头组接，靠“想象、形象
远飞”，产生视象，形成一幅幅“无状之状，无像之像”的未来的屏幕形象有声画面，尺幅千里，气象万干，绘声绘影。
导演有了蒙太奇思维，就脑中有镜头、胸中有总谱(包括总体构思和声音总谱)，一步一个脚印进行拍摄事宣，依据剧本和分镜头剧本进行前期和后期艺术处理，最后完成电视艺术成品。
（三），蒙太奇艺术美学
作为影视修辞手段，通过隐喻和节奏等引起强烈的艺术效果。