满族作家叶广芩的家族小说从《采桑子》到《三岔口》、《小放牛》、《玉堂春》等等，不管是在题目还是内容上面，这一些故事都是离不开“戏”。叶广芩巧妙的运用了传统的京剧里面的曲目，独特的进行创作，将中国传统的戏曲元素融入到小说的格局里面，体现了现代小说和中国古典传统戏剧的互文性，并且将传统京剧当中的文本的内容、表现形式等等方面戏里戏外的复活了晚清贵族旗人后裔的世界。
叶广芩的三个字的戏名的小说，不仅仅是形式上的去借鉴京剧的曲目，并且在内容上将京剧的故事和现实的故事进行一种互文性质的交叉对话，在虚构的真实的之间，去营造出一种审美化的“历史感”，从而让读者产生一种久违的亲近的感觉。
这一种戏曲叙事的问题的方法借鉴性古代的时候，就已经有了，京剧作为一种市民化的文体艺术，体现着大众化的特点。叶广芩巧妙的借鉴了读者对于京剧的熟知的情况，抓住了读者对于京剧故事和小说故事之间关联之后的读感，借着这样一种好奇心，吸引着读者进入文本的接受的语境。
因此，叶广芩在小说当中，不断的去说戏，对京剧内容进行有意识的强化和深化，使得其古典戏曲艺术熔铸在当代的时空之下，创造出一种别具风格的叙事的模式，小说文本也是因为这样，和京剧之间产生了紧密的互文的联系。
传统京剧当中，“状元”是秉承着“君子成人之美”的原则，让有情人终成眷属，是一个敢于伸张正义的君子，小说《状元媒》当中，将京剧的状元做媒人的故事和现实当中的刘状元给其母亲做媒的故事进行生动的讲述了出来。
京剧当中，讲述了宋王带领郡主去边关进行狩猎，被辽将擒拿住，六郎从潼台经过，救回了两个人。就在这个时候，大臣的儿子傅丁奎也正好赶来，宋王误认为是大臣的儿子救了驾，于是进行许婚。叶广芩小说当中的状元，和京剧当中的状元有很大的不同。
两个故事虽然有很大的不同，但是体现了故事情节上的互文性，也就是两个婚姻都是状元进行做媒，有情人的经历了种种的困难之后，最终还是会走到一起。两个故事的结局其实并不是完完全全一样的，作者在对其进行了一种文学形式上的“翻新”，并且赋予了《状元媒》新的时代上的内涵。
作者在最后写到了这位为自己父母做媒的刘状元在国家混乱的时候，并没有给日本人做卖国贼，而是选择了躲起来，一个“躲”字蕴含了很多层的文学内容，中国最后一位状元不当汉奸，说明了他依然有一种民族的节气，可是缺乏了一种敢于直面现实的勇气，同时，暗示了一整个满清王朝的没落。
小说《大殿堂》里面，生长在北京朝阳门外的南营房母亲，虽然不是什么豪门贵族，却是有着一股不服输的劲儿，当她得知给她说媒的刘状元在她被娶之前并没有将她丈夫的情况介绍的清楚的时候，便和自己的弟弟找到刘状元去讨要说法。
除此之外，京剧当中的薛平贵和王宝钗的故事大概已经是家喻户晓了，但是“我”父亲以及母亲的故事却是很少有人能够知道，两个故事的互文的相互辉映，将经典的京剧里面的曲目、中国的状元文化、婚姻文化一直贯穿在“我”的父母亲的婚姻里面，一整个故事娓娓道来，具有一定的传统风味，同时，使得其成为一段大家都知道的佳话。
叶广芩的家族小说互文性还体现在小说的叙述结构，尤其是对中国古典叙述模式的借鉴上，她独具匠心地借鉴了传统京剧评书艺人等等讲话的模式。传统的表演程序一般是，先念一段定场的诗，或者说一段小的故事，然后正式地进入表演。
正式地演讲的时候，以叙述故事当中的人情事理为主要的，如果要介绍新出现的人物的时候，就说“开脸儿”，即将人物的来历、身份和性格等等特征一一的描述或者进行交代，讲述故事的场景，在讲故事的时候，抛出这一个故事的情节发展的关键的地方，停止进行叙述。
巧妙的进行设置，时间以及空间上都需要巧妙地设置，将看起来复杂的故事变得慢慢清晰和有趣，使得作者和读者之间，形成了一种奇妙的感觉共同体。
还有一种是以“现在时”和“过去现在时”的叙述来处理历史，在叙述者和故事人物，叙事时间和故事时间上面形成了一种复杂的关系，以此去强化小说当中的叙述的意识，从而在实和虚之间，过去和现在之间形成了一种文本上的张力。
由此，开阔了整个文本的空间上的设置，使得整个小说有了一种亦真亦幻的现实的感觉，这一种现实感就是作者想要营造的一种错觉，在这一个世界仿佛就是在视觉之内，实际上是在视觉之外的，于是神奇的虚构帮助我们完成了视觉上的转换。
与此同时，叶广芩的小说的叙述结构还呈现出了一种回忆叙述和环形的结构叙事进行结合的方式，这和京剧文本的设置有着异曲同工之妙，京剧的文本在展开事情的情节、推进人物行动等等方面，基本上会采用点和线的结构。
这一种结构方式，基本上遵循了古代戏曲剧作理论当中的“一人一事”的观点，从繁复的事情过程当中提炼出主要的线索，以主要的人物的行动为情节发展为其核心，因而保持了观众欣赏当中的简单、明快，并且为观赏者留出了赏析演技的丰富的空间。
京剧传统文本的一场场戏当中，基本遵循了从古代流传下来的唱念的格式的文词为主，主要的人物在出场的时候，一般都是要有一种相对比较庄重的表示，这一些庄重的表示就采用了“打引子”等等的程式。
戏曲当中最为主要的是演员的戏词，这是展现故事的内容，推动故事情节发展的一个主要的力量。在叶广芩的小说当中，独特的语言京白清雅，又不失俗的韵味，就好像是在吃一块北京的特色的茯苓膏的同时，读者一本有关于古典文化的古书。
满口的白霜和清甜的味道既是满足了味觉上的需求，又不失文雅的气息，传统京剧的念白是一种带有音乐性质的说话，一共分为两种，一种是韵白，用湖广音和中州音说出文绉绉的话，小生、老生、花脸都说韵白，表现出庄重的神情，另一种叫京白，用北京方言来说，主要是花旦、彩旦、小丑等等去使用，语调比较活泼，大多表现幽默诙谐的感情。
叶广芩小说的语言，散发着一种古典白话的审美特色，和老舍的那一种底层北京人的京味有着非常明显的不同，叶广芩小说北京话的运用是对满族汉化的口语以及满族人入关之后的宫廷语言的延续，这一种传统的官话的呈现作为一种高雅的语言风格，体现出了从晚清到现在的一种知识分子的审美追求和美学的思想。
在康熙年间，皇上要求所有的官员都是要说官话的，宗室的子弟也都是要说官话的。同时，叶广芩用她的京味语言营造出了一种特定的语境，将听觉和视觉交织在一起，加上对于京剧中的“声音想象”，避免了传统京味小说当中的 “油、滑、贫、飘”，使得整体的风格有了一种古代白话小说的审美特色，呈现出一种淡雅的清新之气。
传统的京剧当中的唱词大部分都是采用了古典的小说当中的诗词、话本上的内容，同时吸收了很多地方剧当中的台词，明清以来，很多的文人贵族对于剧本进行精心的打磨，使得语言趋于华丽和精美，甚至在一定程度上和纯古典文学相一致。
这一种语言极致化的变革，让京剧的语言产生了含蓄典雅的美感，在表演的方式上，也是更加的趋向多元化和多种多样。戏剧化的语言加上舞台上的表演艺术增添了剧本的韵味，叶广芩小说当中的语言风格明显地体现出了一种京剧化的典雅的特色。
尤其是故事当中的京剧典故的巧妙地结合，更是增添了几分的趣味，同时，在小说的人物语言上，叶广芩更加注重对于人物的语言仔细揣摩和塑造，呈现出一种比较明显的“京味特色”。她借用幽默的京剧语言为我们介绍丰富的京剧知识，让我们在欣赏故事的过程之中，体会到京剧韵味，在诗情画意下体会一个家族的繁华和没落。
叶广芩将戏剧的元素融入到创作叙事模式的小说当中，熔铸了自己的生命骨血和气韵，每一个故事都有其动情的一面。在她的小说当中，不仅仅赋予了生存本身的极其浓郁的艺术化品性，且更加深刻的层面上激活了艺术本身所潜在的人性的能量。
文献：
《京剧文本特色研究》
《批判的解剖》
《中国乡土小说史》
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