书法自诞生至今日历经多次嬗变，呈现出篆、隶、草、行、楷五大类别，从中又演化出楷之四体，隶之汉隶、八分等各体各风，书法一直在发展中不断变化。这种变化被古代的书论家们看在眼里，于是他们纵览古今，将这种变化总结、记录在书法论著中。
书体之变
大篆 石鼓文 后劲本
唐代张怀瑾《六体书论》论及大篆、小篆、八分、行书、草书诸体来源、发展和评鉴，正如他开篇所说：“形见曰象，书者法象也……法本无体，贵乎会通”，正是由于古贤不断地创变，才有面貌不同的书体。
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笔法之变
书法作为一门纸笔之下出乾坤的艺术，笔法是其重中之重，而古代书论中对笔法之变的论调更是多到让人眼花缭乱。
隶书 《礼器碑》
从最基本的篆书与隶书笔法，到后来建立起的复杂的笔法系统，即以方圆为中心不断地进行推广的笔法体系，书法的用笔运动方式经历了从平动到绞转再到提按的变化。无论是托名蔡邕的《九势》还是后来的“永字八法”，无不讲笔法之变。
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结构之变
古人对结构之变化论之甚为精当。
传王羲之《书论》云：
为一字，数体具入。若作一纸之书，须字字意别，勿使相同。
强调作一字与数字都应寻求变化。
王羲之《快雪时晴帖》，两处“羲之顿首”
书法的表现力正体现在字体的结构和布局的安排上。文似看山不喜平，书法也一样，若字字相同，不免失之韵律，倒和如今的印刷体一般呆板无趣了。
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墨色之变
墨是书法表现的载体，由于宣纸的特性，水和墨在其上能呈现出不同的变化和面貌。在书写实践中，墨色的不同变化能带给人不同的视觉感受，也可以表达出不同的精神内涵。于是当字书之于纸时，墨色浓淡干枯的变化便成为书家关注的焦点。
孙过庭《书谱》云：
带燥方润，籽浓遂枯。
用墨忌枯燥，枯燥不润泽，字就没有精神。用墨贵润重浓，但一味浓润，则墨色缺少变化，显得呆板无趣，故又贵于浓淡枯润相兼之妙。
苏轼《中山、春色二赋》跋
姜夔《续书谱》云：
凡作楷，墨欲干，然不可太燥。行草则燥润相杂，以润取妍，以燥取险，墨深则笔滞，燥则笔枯，亦不可知也。
所谓润燥，其实就是墨中水的多少，体现出来就是墨色。作楷书时，要掌握好墨色，不可太多，亦不可太少，丰润则易于晕化，枯燥则无神采。
明人解缙《春雨杂述》云：
且其遗迹偶然之作，枯燥重湿，浓淡相同，盖不经意肆笔为之，适符天巧，奇妙出焉。
墨色的运用带有巧合性和不确定性，这种不确定性使得墨韵产生一种自然的变化，而墨色的变化构成通变观的核心内容。
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章法之变
古代书论中关于章法的论述俯拾皆是，其核心在于章法的变化。
传王羲之《题卫夫人<笔阵图>后》云：
夫欲书者，先干研墨地，凝神静思，预想字形大小、偃仰、平直、振动，令经脉相连，意在笔前，然后作字。若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，便不是书，但得其点画耳。
所谓章法，通俗一点讲就是布局，相当于绘画中的构图。
米芾《研山铭》
好的章法应当是整体与局部的相互呼应，局部各有变化而整体上韵律和谐。它体现在字间与行间的承上启下、左右映带、气脉相通，而局部又有大小、偃仰、平直、振动，有开合、伸缩、疏密、长短、广狭、旂正等变化。每一个局部都自有个性，然而它们又同属一个整体。
孙过庭《书谱》云：
一点成一字之规，一字乃终匾之准。
一幅字画中点画结字贵有变化，但必有一种统一和谐的笔调和风格。
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风格之变
风格之变是一个比较和发展的表现。主要体现在个体、群体、地域和时代之中。
释亚栖《论书》云：
凡书通即变。王变白云体，欧变右军体，柳变欧阳体，永禅师、褚遂良、颜真卿、李邕、虞世南等，并得书中法，后皆自变其体，以传后世，俱得垂名，若执法不变，纵能入古三分，亦被号为书奴，终非自立之体。是书家之大要。
个体风格的变化在于继承和创新。继承前人和传统的书风，而后在实践中有自己的感悟，在模仿中融入自我创新，于是个人风格便形成了。
颜真卿《多宝塔碑》
柳公权《神策军碑》
史称“颜筋柳骨”，是颜真卿、柳公权二人的个人书法风格的体现。“宋四家”开启“尚意”书风，“扬州八怪”崇尚丑怪，这是群体之风格，也是时代造就的不同，但无论是“宋四家”还是“扬州八怪”，他们都有各自的特点，这便是同中有异，异中存同。
郑燮《五言诗》
变，更也。有发展才有变化。古人对书法的变化观一是源于哲学思想的影响，一是对历代与同时代书法的高度总结，这种变化观并不因时空的变更而失色，在今天仍具有重要意义，尤其对于现今书法界一味摹古和求奇之风具有警示意义，也为今后的书法发展提供基础和思路。
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