《黄宾虹》
黄宾虹（1865——1955），祖籍安徽歙县，生于浙江金华，现当代画家、革命家、出版家、教育家，在考古、金石、书画、印学、诗文、鉴识、编辑出版等方面都有惊人的成就。
曾在北京、杭州等地美术学院任教。新中国成立后任中国美术家协会华东分会副主席。平生遍游山川，注重写生。
黄宾虹《笔法要旨》摘要
笔法传自古人，练习在于自己，好学深思，心领神会。为能掉臂游行，得其三昧者，固非多见名画与平时练习不为功。从来文墨之士，博览宏多，偶一动笔，便尔不俗。虽其理法多疏，位置非稳，收藏顾不之重，而识者谓其得古人笔法，尚有可观。
惟名一画大家，天资既高，学力尤厚，品识胸次，迥异凡庸，萃集众长。始能法备气至，尽善尽美，以合制作楷模。盖事不师古，则趋向易歧；业不专精，则浮游失据。
画者意在笔先，神传象外，欲师古人，必自讨论笔法始矣。世有勤习绘画之士，孜孜朝夕，无或荒废，岁积日累，技非不闲，以言学古，终不得其要领之所在，何则？
专求工于迹象之形似，不研究其用笔之精神。格局大致，亦可宛肖，而试叩以名迹之真赝，画家之优劣，果何由区辨之，彼乃茫然不知也。苟徒观于格局之繁简，色彩之工拙，斤斤自喜，犹多皮相之沦，而不知画法之妙，纯视笔法，笔法之繁简工拙。常在格局色彩之外。
宋人千笔万笔，无笔不简，元人寥寥数笔，无笔不繁。工者易至，拙者难知。后人昧此，祟尚寸趋，沿习相承，不加省察，专工修洁，则曲事描摹，务尚粗豪。即夸为才气，趋而愈下，徒令观者生厌。是故旦画之方，首重用笔。笔贵中锋，全自毫尖写出，始得正传。
用笔之道，其要有五：一曰平，如锥画沙；二曰留，如屋漏痕；三曰圆，如折钗股；四曰重，如高山坠石；五曰变，如四时叠运。
笔忌板实，何以言平？夫天下之至平者莫如水。今观万顷湖光，空明如镜，平孰甚焉。迨其因风激荡，与石相触，大波为澜，小波为沦，曲折奔腾，乃不平矣。然水之不平者，不过随风之势使然，而水平之性自若也。故隶书之体，虽贵平方正直，论笔法者，要以一波三折为备。知波折之不平为平，可以悟用笔之言平也。
笔贵流走，何以言留？留非沾滞窒塞之谓也。“将军欲以巧伏人，盘马弯弓惜不发。”此善言留矣。不留则邻于浮滑，失于轻易。市井之子，不观古迹，钩摹皴擦，全事顺拖，以轻描淡写，谓之雅洁，以躁率狂怪，目为神奇，究之笔势飘忽无定，就观极其忙乱。工细既不足珍，粗放更觉可厌。赝本流传与伪丁求售之作，悉蹈此弊。
今日本人执笔，以左手托其右腕，笔欲左抵之使右，笔欲右挽之间左，颇存古人顺中取逆之意。欧美人言算法有积点成线之说，皆可发明留字诀也。
何谓之圆？行云流水，宛转白如，用笔之法，宜取乎此。然石有棱角，树多差桠，模糊以为囫抡，涂泽而求融洽，何得谓之有笔？故善有笔者，如论篆书，似非圆，似方非方，形状虽有零畸倾斜之不同，而笔意无不转折停匀之各妙。此妄生圭角与破碎凄迷者，皆不知用圆之害也。
何谓之重？物之重者莫如金与铁若也。如金之重，而有其柔，其重可贵。如铁之重，而有其秀，其重足珍。柔则无枯硬薄脆之嫌，秀则无倔强顽钝之态。唐人之铁线皴、命锴书，皆善于言用笔者。至乃以重出之，其不同于轻佻率易之姿，而又得有坚韧刚强之质，自与拙笨混浊者大相悬殊，否则系马之桩，枯燥无味，黄菜之叶，生气有亏其一视顽石槁木，将何以异？徒重喝足贵乎？
曰平，曰留，曰圆，曰重，用笔之法，疑若可以赅全矣，而必终之以变者何哉？唐李阳冰有言曰：一点不变谓之布棋，画不变谓之布算。六法须于八法通。变又乌可已乎!石有阴阳向背，乃分三面，树有交互参差，乃别叫支；山之脉络，有起伏显晦之各殊，水之旋流，有缓急动静之迥别。
其要皆于用笔见之，而况平中遇侧，其平不板，留以为行，其留不滞；圆而生其圆不滑，重而有则，其重尤贵。变，固不特用笔宜然，而用笔先不可不变也。不变，即泥于平、于留、于圆、于重，而无足尚已。
▼黄宾虹 宝铁研斋图142.5×50.6cm
▼黄宾虹 岚影千寻图137×50cm
▼黄宾虹 柴门独掩33×127cm
▼黄宾虹 春光老屋127×65 cm
▼黄宾虹 春山雨霁图121×40.5cm
▼黄宾虹 1923年作 虞山图83×41cm
▼黄宾虹 1925年作 云归草堂图113×35cm
▼黄宾虹 1928年作 山水80×38cm
▼黄宾虹 1929年作 山水146×58cm
▼黄宾虹 1930年作 风轩水槛图123×38cm
▼黄宾虹 1932年作 听帆图 99.6×39.3cm
▼黄宾虹 1937年 陈仲鱼诗意图 101×40cm
▼黄宾虹 1941年作 浙东记游 102×39cm
▼黄宾虹 1942年作 云林笔意山水 69×30cm
▼黄宾虹 1943年 元人诗意图 115×50.7cm
▼黄宾虹 1944年作 拟董巨二米大意 173.5×91.5cm
▼黄宾虹 1945年作 芍药 74.5×33.5cm
▼黄宾虹 1946年作 峨眉伏虎寺 75.5×34cm
▼黄宾虹 1946年作 粤西纪游 64×32cm
▼黄宾虹 1947年作 峨眉山色 73×41cm
▼黄宾虹 1947年作 夏山访友图 115.2×34cm
▼黄宾虹 1948年作 桐庐纪游 126×46cm
▼黄宾虹 1948年作 虞山风景 37×70.5cm
▼黄宾虹 1948年 山水 74×41cm
▼黄宾虹 1949 山水四屏 153×40.5×4cm
▼黄宾虹 1949年作 山水85×41.5cm
▼黄宾虹 1950年 湖乡小景 35×27cm
▼黄宾虹 1950年作 湖山欲雨 68×30.5cm
▼黄宾虹 1950年作 山水81×33cm
▼黄宾虹 1950年作 西谿泛舟 80×36cm
▼黄宾虹 1951年作 纪游册 册页（十二开）23.8×17.6×12cm
▼黄宾虹 1951年作 蜀山记游图 55×26cm
▼黄宾虹 1951年作 夜山图 88×31cm
▼黄宾虹 1951年作 云山松影图70×32.5cm
▼黄宾虹 1951年作 左湖右岭 67.5×32.2cm
▼黄宾虹 1952年 黄山鸣炫泉101×34cm
▼黄宾虹 1952年 青城山掷笔峰
▼黄宾虹 1952年 云树之思 87×32cm
▼黄宾虹 1953年 富春山水125×48.5cm
▼黄宾虹 1953年作 浑厚华滋 88.5×32cm
▼黄宾虹 1953年作 山水 31×21cm
▼黄宾虹 1954年作 山水 68.2×37.6cm
▼黄宾虹 1954年作 溪山伐舟 94.5×34.5cm
▼黄宾虹 1955年 黄山汤口
▼黄宾虹 沧江渔歌图101×40cm
▼黄宾虹 苍岩浮碧158×55cm
▼黄宾虹 层峦耸翠106×40.5cm
▼黄宾虹 春山积翠121.5×33cm
▼黄宾虹 峨眉纪游四帧31X19.5X4cm
▼黄宾虹 泛舟访友图47.5×128.5cm
▼黄宾虹 高原万木稠68×34cm
▼黄宾虹 湖山春晓33.5×25.5cm
▼黄宾虹 湖山幽居76×31.5cm
▼黄宾虹 黄河渡口110.5×51.2cm
▼黄宾虹 黄山纪游114×41cm
▼黄宾虹 黄山小景92×35cm
▼黄宾虹 阆苑长春68×39cm
▼黄宾虹 柳亭高会 66×33cm
▼黄宾虹 摹印易泉图34.8×40.2cm
▼黄宾虹 拟李唐笔意
▼黄宾虹 晴峦翠嶂图115×51cm
▼黄宾虹 秋江归棹 67×33cm
▼黄宾虹 秋山萧寺 69×25cm
▼黄宾虹 秋阴垂钓140×39cm
▼黄宾虹 设色山水 67×33cm
▼黄宾虹 西泠遇雨 66×33cm
▼黄宾虹 溪山行旅图48.5×132cm
西泠印社所藏的黄宾虹书画作品，有些未署年月，有款署的为七十九岁至九十一岁。
▲岭下闲眺（轴）
款识：栖霞岭下闲眺，漫兴写此。九十一叟宾虹。
钤印：黄宾虹（白文）、黄山山中人（朱文）
▲新安江纪游（堂幅）
款识：新安江源出黄山丰乐溪，至歙浦与渐水合流入浙。舟行所见，兹试图之。癸巳，宾虹年九十。
钤印：黄宾虹（白文）、片石居（白文）
▲设色溪山（镜片）
款识：王摩诘画中有诗，吴道子有笔无墨。笔墨六法备于北宋，元人写意，明之启祯，清之道咸，画学复兴，□□族性。癸巳，宾虹年九十。
钤印：黄宾虹（白文）
款识：野寺寻碑。前二十年，余游蜀、桂、闽、越诸山，得画稿盈箧，葛君又华属为力耕先生作此小册十二帧，亦纪游也。宾虹，甲申年八十又一。
钤印：黄宾虹（朱文）
黄宾虹的多处题跋中，也道出了他对中国画的理解：
▲设色山水（四开册页之一）
款识：唐宋人画积累千百遍而成，层层深厚，有条不紊。五日一石，十日一水，王宰、王维同为后世学者之祖，未可忽视。矼叟。
钤印：黄宾虹（朱文）
▲设色山水（四开册页之二）
款识：作画须深入法度之中，纵横恣肆，方能脱落时径，洗发新趣，由旧翻新可证。矼叟。
钤印：黄宾虹（朱文）
▲设色山水（四开册页之三）
款识：赵松雪传钱舜举士夫隶体之法，上师王摩诘，诗中有画，画中有诗，重于写意，至元季四家而极盛。倪、黄远宗唐宋，兼擅三绝，非徒以形色求之。矼叟。
钤印：黄宾虹（朱文）
▲设色山水（四开册页之四）
款识：恽道生论画言：“疏中密，密中疏。”南田为其从孙，亟称之，又进而言：“密中密，疏处疏。”余观二公真迹，尤喜其至密者，能作至密，而后疏处得内美，于瓯馆香似逊一筹。矼叟。
钤印：黄宾虹（朱文）
除了浑厚华滋的山水，也有难得一见的花卉作品。
▲设色花卉镜片（四之一）
▲设色花卉镜片（四之二）
▲设色花卉镜片（四之三）
▲设色花卉手卷（局部）
书中有一件前西泠印社社长张宗祥题端的黄宾虹《墨花飞舞》手卷，题跋品评黄宾虹的山水、花卉，所言甚是。
▲墨花飞舞（手卷）
款识：
宾虹先生山水，人皆知其综合古法，镕铸而成大家，其实花卉亦然。即如此卷，看似青藤、白阳，细细体会拙处、厚处，实与徐、陈二家不同。盖青藤、白阳用行草之笔写出，宾老用篆隶之笔写出故也。用行草之笔写飞动之神，其弊易流于滑，而青藤、白阳无之；用篆隶之笔写古朴之气，其弊易流于蛮，而宾老亦无之，此所以各有千秋也。要在能炼就腕力，使用中锋，方可臻此境界。特为指出，不知阅者以为然否？
壬寅中秋，张宗祥记于杭州寓庐，时年八十有一。
钤印：海宁张宗祥八十岁后作（白文）
书中还有一批画稿，可作为研究黄宾虹构图、笔法的参考：
黄宾虹的书法作品：
款识：
翠衿缟袂玉娉婷，
一笑相看老眼明。
香泻金杯朝露重，
尘生罗袜晚波轻。
汉皋初解盈盈珮，
洛浦微通脉脉情。
刚恨陈思才力减，
临风欲赋不能成。
《咏水仙花》。
钤印：黄宾虹印（白文）、黄山山中人（朱文）
黄宾虹藏古玺印谱书影：
▲《宾虹草堂藏古玺印》《宾虹草堂藏古玺印二集》《宾虹草堂玺印释文》书影
▲《宾虹草堂藏古玺印二集》书根
“四绝”游于艺，“内美”静中参
近现代的中国历史，发生了翻天覆地的变化。近现代的中国文化，也不断经历着中西文化的碰撞与交融。鸦片战争以来，西学东渐，各种学术思潮兴起。艺术方面，多种艺术流派迭出，艺术家们因为不同的价值取向和审美理想及文化理想，在艺术之路上从不同的角度与方向不停地探索和追求。光书画界便涌现出了吴昌硕、齐白石、黄宾虹、徐悲鸿、潘天寿、林风眠、李可染、傅抱石、张大千等许多卓有成就的艺术大师。其中，黄宾虹以其精深博大、富于哲学思辨和自然之理的画学思想，丰厚的艺术实践，丰富的艺术作品及巨大的艺术成就而独领风骚。其坚守民族文化、放眼世界艺术以“借古开今”的创造方式和“浑厚华滋”的美学追求也为当代书画艺术的发展方向提供了有力的指引。
客观地讲，作为社会的个体，无论古贤还是今人，无论成就如何辉煌，都不可避免地存在或多或少的遗憾。黄宾虹先生独特的个人经历和艺术历程也同样会留下遗憾，诸如：篆刻印章存世不多且多为自用印，从而令后世难以精研；绘画作品之“内美”因“阳春白雪”不被时人接受，故而自说、自画、自研居多，导致落款上有一律和冗繁之嫌，甚至没有落款导致画面不够完善；等等。但这些都不影响其艺术成就及在当代画坛之崇高地位。
张仃先生曾道：“黄宾虹的艺术不仅是传统的，而且是现代的，黄宾虹艺术是我们中华民族的一座大美学宝库，开启这座宝库，我们民族的绘画将获得一次新的洗礼，新的充实，新的提高。”
许江先生在谈到黄宾虹时更是动情地说道：“黄宾虹的意义，不仅仅是对于画中国画，对于所有艺术的后来者，我觉得他都是一个楷模，他都是一个最为丰富的精神资源。”
黄宾虹留下遗嘱，身后将自己旧居及作品五千余件、藏品两千余件均赠浙江省博物馆。浙江则成立黄宾虹故居艺术馆永久展览。该馆首任馆长张振维与黄宾虹主要弟子王伯敏、刘慎旃、吴一峰等都是笔者的知己，每相聚于馆中相谈，至今犹忆之。
黄宾虹一生倡导和传播国学，精研画史与鉴赏、古玺印与古文字学，精研诗词书画，特擅山水，兼工人物、花鸟、草虫，是中国近现代伟大的学者型艺术巨匠。
然而，自二十世纪八十年代“黄宾虹热”始至今，近半个世纪以来，尽管对黄宾虹的研究一直持续不断，逐渐升温，但因这座“宝库”蕴藏实在太丰富，真正能理解、读懂黄宾虹的人还是较少。究其原因，有以下几点：对中国传统文化不够重视，理解不够深入；对外来文化较为崇拜，缺乏与本土文化的对比分析；对艺术的虔诚态度不如古人；对艺术发展的规律认识不足。这些方面的认识如果得不到提升，则不仅不能走近黄宾虹的艺术世界，而且也将逐步远离中国传统文化的精神家园。
作为具有典型意义的个案，黄宾虹对于当代中国画的发展方向具有莫大的指导意义，他已经且必将继续影响未来中国画的发展方向，因为黄宾虹的山水画是中国山水画的一个里程碑，一座高峰，是近现代山水画的一个起点。以下五点，请教于艺术界诸位同道。
一、世界眼光，中国立场——坚持中国画的民族性
鸦片战争以来，随着生产力的发展，特别是现当代互联网的高速发展，我们生存的这个世界早已是名副其实的“地球村”了。整个人类社会信息资源高度共享，各国各民族之间无论在经济、政治、文化、宗教诸方面均不可避免地发生着碰撞、交流、渗透、融合，艺术也不可避免地会受到上述影响。中国与世界的交流正在加快加强，在这种时代背景下，无视外来文化几乎是不可能的。当代的书画界如何对待外来文化？黄宾虹的做法无疑是个指引。黄宾虹《与朱砚英书》说：“画当无中外之分，其精神同也。”他译述《新画训》，与诸多欧人的交往，他对于中西绘画的比较研究，对印象派风格的创造性阐读，均展示出其对外来文化的开放与包容。但同时，黄宾虹更加强调中国立场，黄宾虹在《国画之民学》中说：“现在我们应该自己站起来，发扬我们民学的精神，向世界伸开臂膀，准备着和任何来者握手。”
我们当代中国画家，应该在信息大爆炸的年代，放眼世界、坚持中国立场，以中国文化为基，挖掘中国文化之精髓，发扬国光；理性分析各种外来文化，有效吸收其有利于本民族文化发展的养分，从而使我们的民族绘画得以最大可能地发展。
传承与创新的关系问题是每个时代都需要面对和处理的问题，静观近现代中国画的发展历史，主要经历并见证了以徐悲鸿为代表的将“中国画的改良”作为目标的革新派，以林风眠为代表的将“调和中西艺术”作为理想的融合派，还有以潘天寿为代表的将“中西绘画拉开距离”作为追求的传统派。我们不难得出这样的结论：完全以西方写实艺术来改良、革新中国画是不现实的；将中西艺术进行完全的调和也是不可能、不可行的；完全的唯我独尊、向祖先讨生活的食古不化，生命力也是有限而且不明智的。唯有立足本民族，放眼全世界，深挖民族文化精神并吸收外来艺术的有利营养方为中国画今后发展的正确方向。
当代的中国画家，首先要自觉树立文化自信。中国传统文化、国学底蕴经过几千年的积淀，日益为全世界所敬仰。中华人民共和国成立以来，社会经济的发展历程让我们知道唯有独立自主的科技才能让一个国家的生产力处于领先地位，国家经济水平才能跃入世界强国之列。同样，具有独立思想、有特色的民族文化才能让一个民族昂首挺立于世界民族之林。而今美术界尚有崇洋媚外、美丑不分、舍本逐末、急功近利之现象，何以改之？唯有自觉树立并坚定文化自信。其次，要有思辨的能力。理性对待外来文化，我们不能采用“拿来主义”，对我们发展有利的，也不可漠然视之，得用包容的心态、合理地吸收并运用。黄宾虹晚年的山水画既以体现民族精神的笔墨为主，同时也自然借鉴或融入了西方表现主义的手法便是一例。
二、去粗取精，全面修养——光大发扬优秀的民族精神
清末民初，西学东渐，欧美之尚，雨狂风骤。为了振奋民族精神，需要从民族文化传统中去糟粕、存精华，挖掘国粹，而传播国学知识便成了时代需要。黄宾虹植根于传统，坚守民族性，保存国粹，发扬国光。将书画之道自觉置于整个国学的研究中，从民族文化传统中寻找艺术发展的精神支撑。二十世纪三四十年代，有着深厚国学功底的黄宾虹提出“内美”理论，他认为“逮清道咸金石学盛，籀篆分隶，椎拓碑碣精确，书画相通，又驾前人而上，真内美也”。这便指出了绘画应具备含蓄与质朴之感，也即创造一种深藏于心的内在之美，而非直接诉诸感官的浅表美。黄宾虹的“内美”从自然得来，同时又超越了一般性的自然形态，进入深刻的“自在”状态。从另一个角度说，黄宾虹的“内美”指向的是人格与艺术品格之美，更多地蕴藏于传统文人画所坚守的气韵与格调之中。黄宾虹的一生无论境遇如何，都在勤奋研究，著述实践，未曾或缀，从而取得了伟大的成就。
中华五千年，文、史、哲等各方面著述可谓洋洋大观，我们当代中国画画家要深入研究中华优秀传统文化的思想内涵，挖掘其中丰富的精神价值追求，尤其注重传承源远流长、博大精深的中华优秀精神，对之进行创造性转化和创新性发展，这不仅可以增强中华优秀传统文化的吸引力、感召力，也将为筑牢文化自信根基、凝聚文化共识提供垂范久远的思想指针和取之不尽的精神源泉。
在当下的国学热中研究黄宾虹，反思发展中国画与研究国学的关系，不仅有利于梳理民族文脉，吸取近代历史经验，从深层理解国画传统的人文关怀方式，而且也可以体察道与器的关系和器识与文艺的关系：在“咏怀”“言志”“游艺”中历练品格、涵育德性、陶冶情操，在道与艺、善和美的统一中实现物我和谐与天人合一的精神超越。
加强全面的国学修养，光大发扬优秀的民族精神：重视仁者爱人、仁民爱物的人文精神，刚健有为、自强不息的进取精神，厚德载物、兼收并蓄的宽容精神，贵和尚中、天人合一的和谐精神。
三、书画同源，笔墨至上——加强对笔墨的深入研究
书画同源，笔墨至上。黄宾虹认为：“中国画精神，全关笔墨。”“中国画民族性，非笔墨之中无所见。”“今非注重笔墨，即民族精神之丧失。”他深挖笔墨的精神性诉求，不单单停留在笔墨视觉效果的追踪上。笔墨既是形式，也是内容，更是精神。黄宾虹论笔墨，一方面注重笔墨作为艺术语言的自身规律，主张传统理法与自我书写兼重，强调“五笔”“七墨”的有常有变，充满了多样的对立统一；另一方面又从造化本身和反映了民族文化原初思维的《易》象结构阐发笔墨的生发与变化。“画法简言——太极笔法图画稿”即是其笔法理念的生动诠释，从一点一画到一勾一勒，以点画表示“一阴一阳之谓道”的“天地之心”表示乾旋坤转的宇宙精神、运动变化、生生不息和相反相成。而最终的笔墨，是内在精神与胸中丘壑在“绝似又绝不似”的微妙尺度之间的统一，笔墨与丘壑的统一，又彰显着个体的品格与精神境界。
当今中国画风格面貌众多，然富有笔墨精神的较少。也许，展厅艺术和快餐文化使画作尺幅越来越大、制作手段越来越精、画幅形式越来越多样，视觉冲击力越来越猛，这些现当代创作潮流迎合了所谓时代性与现代性乃至国际性，却从根本上忽略了笔墨本身应该具有的民族性与精神性。更有不少学黄宾虹者，仅以其笔墨外部表现形态为追求目标而不得“内美”之本质。故时人当沉下心来，坚定以国学为基，加强诗书画印的全面修养，深挖民族文化之精髓，精研书画笔墨之道，用源自传统的富于民族精神的笔墨来创作拥有我们民族特色的优秀作品进而推动中国画的发展。
“道尚贯通，学贵根柢，用长舍短，集其大成。如大家画者，识见即高，品诣尤至，阐明笔墨之奥，创造章法之真，兼文人、名家之画而有之。故能参赞造化，推陈出新，力矫时流，救其偏毗，学古而不泥古。上下千年，纵横万里，一代之中，曾不数人。”黄宾虹这段话对当今中国画界可谓醍醐灌顶之箴言，欲成其大者，必博学精研笔墨之道。
四、浑厚华滋，金石为纽——注重金石学的挖掘与研究
金者，兼诸金属而言之。金亦有金、银等贵重金属在内，但以铜为主。几乎全世界之古史，继旧、新两大石器文明之后都有辉煌之青铜时代。石者，以碑、志为主，兼及摩崖。再扩而广之，如甲骨、简牍、印章、封泥、砖瓦、陶器等。金石不但赋形百变，本身即属造型艺术，与西方古代之雕塑相当，而且其上每有精美之纹饰，又分图画与文字两大类，均与美术有关。
“金石”之学虽然后起，至少在唐宋时期已基本成形。唐代李商隐名诗《韩碑》中，已经有“金石刻画臣能为”之名句。若论实物，更是远远超前。以浙江的两大新石器时期著名文明论，即有精彩之极的绘画。杭州的良渚玉器上有个典型之神徽，尤多见于玉琮之上，被中外学者视为华夏五千年前艺术之极品。如何解读，至今还诸说纷纭，像难解之谜一样，迷倒海内外爱好者。比良渚文化早两千年的余姚河姆渡文化之长方钵上有阴刻的猪形及盆栽的观赏植物、画像等，已是七千年前的绘画。
黄宾虹先生对金石学重要的一类——古玺、汉印，研究特深。著有《周秦古玺释文》《黄宾虹古玺印释文选》等。
众所周知，近年才出土的四川三星堆文明有古巴蜀之国的精妙文物。其中的古玺印特称“巴蜀印”至今也未被人完全解读，黄宾虹有个得意门生吴一峰，抗战中曾携之入川，至1945年抗战胜利，原以为仍同回上海，哪知吴一峰喜爱四川之山川奇秀，观之不足，愿终老于斯，请师自回。笔者于1975年进川两月余，与吴氏多有往来。黄宾虹与他秘藏的四川古印，他曾取出与我同观，也破解不了。直至后来，才知乃三星堆之物。
金石上之纹饰，其线条因经数千年之风化、侵蚀、氧化、锈蚀等因素而形成特殊之线条美，前人笼统称之为“金石味”。这种线条美，有多种特殊名称。上文所提及的黄宾虹总结出的“平圆留重变”五种笔法，均与金石味有关。据所著《画法要旨》：“平”即“锥画沙”；“留”即“屋漏痕”；“圆”即“折钗股”；“重”即“枯藤坠石”；“变”则“超于法之外”。
黄宾虹论画与笔者业师韩登安论印均提“三法”。黄公的三法是笔法、墨法与章法；韩师的三法是字法、章法与刀法。可知两公所研对象虽异，均属传统的造型艺术，自有其相通之处，韩师曾告：中国自宋元间即形成“金石书画”一大门类。西泠印社之宗旨，即以之为基础，即“保存金石，研究印学，兼及书画”。
黄宾虹认为中国画审美的最高理想是“浑厚华滋”。从五十多岁开始一直到晚年，黄宾虹曾反复提倡“浑厚华滋”的审美境界，并坚持将其作为现代中国画的品评标准。在他看来，“浑厚华滋”既是中华民族优秀性格的体现，又是新时代的审美特征。
本文开头所列吴昌硕、齐白石、黄宾虹、张大千、潘天寿、傅抱石等诸大名家皆能治印、精通金石学。可知要达到画之“浑厚华滋”，当以金石为枢纽。
五、虔诚为艺，静心修养——提高人格魅力和艺术素养
“大家不世出，或数百年而一遇，或数十年而一遇。而惟时际颠危，贤才隐遁，适志书画，不乏其人。古之画家，不尽显贵；人之绝艺，恒出时艰。”黄宾虹的观点非常明确，盛世多庸史，因为盛世士夫纷纷用于世，不能专心书画；乱世才出大家，因为乱世贤才多隐遁，矢志书画。故画中大家，非他也，实乃未曾用世之英才豪杰也。
黄宾虹一生流离，命运多舛，甚至穷困潦倒。他用儒家的“为己”之学以完善自我、实现自我为根本目的；以砥砺个人品行作为端正世道人心的手段；肩负文化传承使命——“为往世继绝学”；他服务的不是一朝一姓的私政，而是民族甚至人类的长远利益——“为万世开太平”。一方面，黄宾虹是“出世”的，他从不提倡绘画为政治服务，为国家服务；另一方面，黄宾虹是“入世”的，他决不游戏笔墨，而思以画救国（这个“国”实指世道人心）。要把自己的书画化作民族的“特健药”，以艺术特有的方式来实现其社会功能——也就是“美育”的方式。这一态度，使其无法进入二十世纪的政治文化主流，他也成了“那个最孤独的人”。
画家的全面修养更是要求我们对诗词、书法、印章、哲学、音乐等相关艺术门类进行系统研究，以期“宁要四通、不要三绝”，进而达到追求“四绝”的目标。
当代的艺术家在团结安定的政治环境里，在日益富足的经济条件下更需要潜下心来，自觉增强文化自信；抛却功利主义，远离纸醉金迷的权钱诱惑；抛却错误狭隘的成才观，懂得“大器晚成”的道理；抛却机会主义，远离政治投机，潜心研究，虔诚以对，孜孜以求，确立前进的正确方向。
“四绝”游于艺，“内美”静中参，这也是我们当代书画家追求与奋斗的目标。
——黄宾虹的“内美”及其表现方式
白 砥
黄宾虹最高境界的表现是他晚年的创作，也就是我们很多人觉得是胡涂乱抹的那些作品。但黄宾虹对它是很认真与执着的。他以书法的线条入画。他的书法意识完全与他的绘画意识相一致，线条都是一波三折，结点成线，一种类似于徒手线却具有高深蕴涵的曲线。这种曲线的重叠与交织成就其大面积的黑色架构，是他追求的“内美”的物化形式。黄宾虹的画，不仅仅把中国古今绘画与人文精神打通，也能够把中西的绘画观念打通。他的思路是开放的，既从中国传统文化出发，把中国传统的绘画一步一步往前推进，把中国艺术体“道”的本质表现得淋漓尽致，又在一定程度上融合了西方的现代绘画与现代意识。在二十世纪中国画家中，黄宾虹无疑是最具有典型性，最具有现代性，最具有开放性的。
我与黄宾虹研究专家王中秀先生曾经是同事。1990年我从浙江美术学院书法专业硕士毕业，分配在上海书画出版社《书法研究》杂志社工作。那时王中秀先生是一名普普通通的绘画图书编辑。他为人很真率，很直接，甚至有些不拘小节，所以我们比较谈得来，经常在一起谈论一些艺术问题。记得有一段时间他要编黄宾虹作品集，我们见面时他总是反复地提到黄宾虹“内美”的观念，尤其对其晚期的作品兴趣最浓。现藏于浙江博物馆的黄宾虹晚年作品，许多没有落款，被很多人认为是其草稿而非创作的作品，但王中秀坚持认为这是黄宾虹最好的创作。二十世纪九十年代初，我对“现代书法”的创作兴趣很浓，出版社另有如乐心龙等个别志同道合的书家，与王中秀一起，对黄宾虹晚年的探索是从心底里喜爱的，所以我们经常聊到中国画与书法的现代性问题。怎样看黄宾虹的绘画？应该说我还属于门外汉，所以在此我只能从书法这个角度谈谈黄宾虹的绘画，因为黄宾虹既是一位中国画大师，其书法造诣亦很深，而且，如果没有其书法的积淀，他的绘画可能达不到这个高度。
我觉得中国所有的艺术，无论是书法、中国画，还是戏曲、音乐、舞蹈与建筑，都是受中国人对自然本质的理解——“道”的概念的统摄。如果把中国画和西方的绘画作为两大体系去比较，西方人对自然形态的描绘，能够到达一种很细致、很逼真的程度。后来照相术发明了，西画甚至可以到达照相术的效果。中国人对中国画的表现，从一开始的线描，到后来文人画的出现，它尽管也是从大自然中吸收、汲取它形象的美感，但它最后的表现点、着落点，实际上不是完全表现外在形态的美，而是追求一个核心的观念，就是“道”。这个“道”，我们没有太深的学问去阐释，或者表述清楚，但它确实在宏观上统摄了中国所有的人文思想。中国绘画自然而然受它的影响。黄宾虹讲过，笔墨临摹为实，气韵生动为虚。所以他的“内美”观，我觉得主要是“虚”这个问题。从形象这个角度，他也提到过“不齐的弧三角”这个概念，是西方一个数学的词汇。他认为自然界所有美的感受是不整齐的。齐之不齐，不齐之齐。如果说是一个完完整整的正方形、三角形，这个美是局限的，只有“不齐之齐，齐而不齐”那种感觉，那个形态才是最美的。这是黄宾虹自己在演讲时表述的观点。但他主要的意思是要说明，从形这个角度再提升，提升到“虚”的程度与层面，那就是“内美”了。本身“道”这个概念就是虚的概念。这个“道”，是万物的本源，不是万物的形象。“道”，我们也可以称为太虚。黄宾虹对“虚”的理解，我们怎样从他的绘画本身去考察？这是我们研究黄宾虹的关键，尤其是研究他晚年绘画的关键。其实这正是我们解读黄宾虹的瓶颈所在。因为单纯地从绘画角度看，我们看西画很逼真，每个人都能看明白，他们画得实在太好。中国画，你如果也从这个角度去跟西画对比，中国画肯定会败下阵来！从形象的逼真性看，中国画不讲究明暗，不讲究比例，不讲究透视，不讲究解剖，它对自然形象描绘的精确度怎能与西画抗衡？所以，正因为中国的文化体系，是对自然本源——“道”的表现，与西方绘画以科学的方法对自然形象的描绘，正好是两个不同的类别：一个是从外观深度地刻画，一个是透过自然形象追求自然本质。后者是中国画，乃至中国所有艺术的一个着落点。
“虚”，从形式上来讲是与“实”对立的，虚实是一对矛盾。但从境界上讲，“虚”又不完全与“实”相对，它甚至是大于实的一个层次——“大实而虚”。从矛盾对应角度看，对于虚实，中国画、中国书法皆追求虚实相生。我们看黄宾虹的绘画，他的构图，密到十几遍的重叠，疏到不着笔墨，这就是虚实相生。中国画没有画天空的，连水有时候也是寥寥几笔，甚至不画。山水画中有对山的皴法、树法的积累，这是文人画传统的一种历史积累。实际上，这种皴法本身，它是通过书法的笔意把自然形象作了抽象提炼。从黄宾虹早期的绘画看，对皴法的表现，应该说是很客观、很实在、很传承性的，他把传统文人、传统中国画家积累的这套程式，表现得很到位。比如说《拟龚贤山水》，任何一个不从事绘画的人看，都能觉得这个山水画得很好，画得很细，画得很透，画得很具体。但是如果把他晚期的作品和早期的作品进行对比，我们发现晚期作品很多形象及皴法都虚化了。就是原来作为山水画表形手段与方法的皴法，在他晚期的作品中很多都退化了。这个退化的意识不是说他去掉了这种皴法表现，而是他开始从实转向了虚。他晚期的笔意，是一种直接带有很强时间性的演绎和延伸。他打破甚至打乱了皴法的规范，使它不再有或不太有山法、树法之区分，代之以书法笔意的介入。
黄宾虹一生对书法下过很大功夫。他对古文字做过很系统的研究。笔者在上海书画出版社工作时，责编过《黄宾虹古玺印释文选》。他收藏的古玺印很多，这些印大部分都在浙江省博物馆。对古玺印的考释，他做得很具体。他对书法的认知，是从根源上去理解的。我们现在很多人练字，首先着眼于把字写得好看，写得正，美其名曰“正大”，实际是把字写死了，写教条了，写刻板了。而黄宾虹却是从古文字入手。金文是他学习与创作最多的书体之一。书法笔法的介入，是文人画的一个根本前提与条件。黄宾虹在晚期绘画中的书法笔意比普通文人画再往前推进了一大步，可以说已经到了随心所欲的程度。
我们首先考察一下他的金文书法。黄宾虹的金文创作，几乎没有一根直线，即使有的看上去直一点，直中也多带曲姿。这种以曲为直的书法观念与他绘画意识中的“不齐”相一致。他的书法用笔善用一波三折，结点成线，与他写金文追求金石气，与他追求的“内美”有根源性的关联。其实，我们看古代的金文遗留，很多点画还是较直的，但黄宾虹的金文书写几乎皆用曲，这种意识在其行草书中更是如此。正由于这种笔线意识进入其绘画创作之中，黄宾虹才完全从拟形中脱离开来。
黄宾虹用笔的曲折、积点成线，模糊与虚化了点画意识，是其对“虚”的理解，对“虚”的表现。从“实”的对立面，最后变成凌驾于“实”之上的一个更高范畴的审美特征，这是“大虚”或“太虚”，是对“道”的本质的体现。这也是中国哲学中最难理解的“用反”，走到极处之后又返回来的那种感觉——所谓返璞归真，大实而虚，大巧若拙，大辩若讷，等等，正是其特征。如果从线条质感上理解，它便是大柔若刚，所谓“天下之至柔，驰骋天下之至坚”。所以黄宾虹以曲动、不直、积点成线的书法用笔入画，最后形成黄宾虹晚期浑厚华滋的绘画特征。
黄宾虹的绘画意识，不仅仅是对中国传统文化精神的深层诠释，同时，他也在一定程度上融合了西方的现代艺术观念。让我们将黄宾虹晚期画作与西方印象派绘画的几位大师作品做一些对比，比如与塞尚、凡·高、莫奈作品进行对比。很显然，晚期的黄宾虹画风，与这些印象派大师感觉上好像很一致。究其原因，一方面，西方绘画从十九世纪以来的追求与中国绘画的写意性不谋而合，有的甚至直接取法于东方艺术，从中国书画的笔触与线条中汲取营养。这是因为他们从文艺复兴以来，逐渐摆脱对形象的逼真描绘，转而追求写意写心的表现。尤其在笔触上的表现，塞尚的点彩，莫奈的花卉，凡·高的《星夜》，等等，舍弃了反复涂抹补色以求逼真的那种手段，代之以直抒胸臆的方式。黄宾虹曾经在上海生活了三十年。上海是大码头，较早接受西方现代观念，上海在当时的中国无疑是最前沿的。从一些存世资料，可以看到他对西方绘画的认识，他甚至期望中西绘画走向大同。所以他并不保守，不完全是封闭式地从中国传统绘画出发去寻找突破，而是有效地吸收了西方现代绘画的长处，尤其是吸收了西方绘画中与他的“内美”观相接近的那些感觉与方法。所以塞尚、凡·高与莫奈等西方大师笔触与结构中的表现，正是黄宾虹对“不齐的弧三角”理解的实证，同时与其源自中国传统的“内美”观相一致。所以他不反对西方人的观念，他觉得只要画出来的感觉好，中西方便没有差异。我们今天很多人，人为地在中西方之间设置壁垒，人为地将中西方对立起来，这是不对的。中西方最终的审美体验和审美感觉在很大程度上是趋同的，而不是矛盾的、对立的。只是西方的绘画发展和中国的绘画发展历史不同，途径不同，方式不同，但在某一个历史交点上它们会重叠。所以我觉得印象派甚至包括野兽派绘画的一些线条，与黄宾虹在那个时候追求的感觉，无论是有意还是无意的，总归是走到了一起。这便是黄宾虹的深处，也是我们理解黄宾虹的难点所在。
黄宾虹绘画体道思想的表现，在某种意义上讲是其比一般画家更多地运用了书写意识，即更多地用书法的点线，甚至不惜牺牲皴法的表形功能。他自己总结的一套笔法，有五笔法，七墨法。五笔法即是“平、圆、流、重、变”。前四法，完全借用了书法术语——“平”，锥画沙；“圆”，折钗股；“流”，屋漏痕；“重”，高山坠石。屋漏痕是什么意思？锥画沙、折钗股又是什么意思？学书法的人大部分也理解不了。黄宾虹把书法最难最深的部分的感觉直接拿来作为他绘画笔法的表述，这在中国绘画史上可能也是少有的，说明黄宾虹的根性感觉是书法的。他的绘画笔触最后能够得到浑厚华滋的美，完全依赖于书法。如果没有在书法种浸淫这么深，他绝对达不到晚期这种随心所欲又浑厚华滋的程度，当然，最终也依赖于他广阔的胸怀及他满腹经纶的学养。
漫兴写之·水流花放
——观黄宾虹花鸟画有感
世人皆知黄宾虹主要于山水画领域中求索，终成一代大家。随着对宾老研究的深入，亦可以在其晚年大量的花鸟画作品中感知到：宾老的花鸟画，与其山水画一样，始终贯穿其一生绘画创作的研究和实验中并俱入佳境。宾老早年在扬州曾从陈崇光（若木）学过花卉，后因抗战滞留在北平期间创作花鸟画最多，而在北平的十余年里恰是宾老在山水画创作中的一个瓶颈期，宾老在给挚友傅雷的信件中曾表达过别人觉得自己的画面太黑，但是自己越画越黑，心情非常抑郁。这个时候如何让自己走出阴霾且能够创作自如就显得非常重要了，某种程度上来说花卉帮助宾老度过了在北平时的“难关”。宾老用花卉创作来化解自己在艺术创作上的困境，对于后来的山水创作也自如地开展起来了，而真正自如的花卉也蜕变了，融合有了成果，这或许就是宾老花鸟画和山水画的统一。
宾老的花鸟画有一种独特的风韵，那就是“以点染花鸟，含刚健于婀娜”，这与那些同时期“浓艳柔弱”的花卉相对立，部分花卉作品是宾老陶情适性之作，也有很多作品是在研究性、探讨性地另辟一种境界，看起来觉得静、淡、古雅，使观者豁然开朗，可以在其中时时发现奇趣。宾老的花鸟画创作看似漫不经心，实则深思熟虑且皆有出处，其独特的笔致凝练如金石，设色妍而不艳、丽而不媚，平淡中见出隽永之味，正所谓是“漫兴写之，水流花放”。而宾老在形成独特的花鸟画绘画语境前，已在宏观上确立了目标，如曾有“宋元人多作双钩花卉，每超逸有致，明贤秀静当推陈章侯，余略变法为之”，“元人写花卉，笔意简劲古厚，于理法极严密，白阳、青藤犹有不逮”这样的自题画句为证。这说明先生是如何看待中国花鸟画史中前贤的画风与画作，当然也是先生自我革新的宣言和实践。宾老经历了清末、民国、新中国，社会变革不断发生，新文化思潮兴起，中西文化碰撞与交融，也使先生敢于独立地开拓和创新，可以说是在花鸟画领域“另辟了一个世界”，为传统中国花鸟画艺术不断演进提供了范例，并影响到二十世纪八十年代一大批“新文人画”后学。
近日，笔者十分有幸在西泠印社观其社藏黄宾虹先生山水、花鸟及书法作品17件，其中花鸟作品以花卉册页为主，此外还有《设色玉兰百合》、《老梅》、《墨花飞舞》手卷、《设色玉簪》，还有与潘天寿先生合作成扇一把，总体数量虽不多，但在其中可以窥见宾老花鸟画创作之一斑。
藏品中的《设色百合》是宾老花鸟画中典型的双勾填色画法。两种花卉互为穿插、互为呼应、顾盼生趣，写出的线条柔美而有力，设色清雅，渲染花卉也都是在结构中有区分，看似随意，却将两种花卉的结构特点都明晰地表现出来，应该是先生通过仔细观察而得来的。
《设色花卉》则由五件册页小品拼成，分别是牡丹、百合、紫薇、月季、水仙，牡丹、百合、水仙花部分通过意笔勾勒而出，其余部分为点染没骨写意而成，花姿绰约，各具仙姿。宾老的花鸟画许多作品都没有落款，这件册页小品亦如此，这对于后人判断绘画时间带来很多障碍。一般来说，一些落款的作品的创作时间大多集中在二十世纪二三十年代，这是他花鸟画创作的发展期，也是其游历名山大川的时候，在画山水之余，他创作了一些花鸟作品，及至四十年代后，花鸟画创作增多。
《老梅》又是一种生辣笔墨的表现，老梅枝干遒劲，直冲霄汉，却有新枝穿插其间，破其老枝的斜上曲折之姿态。此卷老梅之笔墨似与宾老的山水画颇相似，其笔墨之妙贵在疏密，疏可行舟，密不容针，层层积墨将浓墨、淡墨、破墨、焦墨、宿墨等多种墨法融合其中，令观者回味。
《设色玉簪》落款“虹叟”在宾老晚年较为常用。该作品采用折枝式的构图，两三个折枝构成一个画面，这是宾老常用的章法。此图从折枝到穿插、交织到色墨、笔法已融为一体，设色清透淡雅，气息流动舒缓自然，真正的设色也是取气，色由气发，自然，不浮、不燥，相得益彰。
宾老与潘天寿先生合作的花鸟成扇，宾老写花卉一帧，潘天寿先生书法一帧。此扇面花卉以山水画用笔用色运用于花鸟画中，其浑厚的用墨别开生面，宿墨宿色借助水分的滋润和毫尖的刚柔相济呈现于纸面，与大笔挥洒、外气张扬的“海派”花卉拉开了距离而独具面目。业界普遍认为宾老的花卉可以八十岁为界分为两个时期：八十岁之前的花卉多用淡墨淡色法，其笔、墨、色法简单、纯朴，似是追求清淡古雅的风格，八十岁以后的花卉多以设色为主，以墨为辅的墨色结合画法，令人感觉沉实浑厚，秾丽古雅。此扇面落款“庚寅”，为1950年，当为宾老与潘天寿先生在中央美术学院华东分院（浙江美术学院前身）共事期间，彼时宾老已八十有七，画技已入化境，此扇面亦可为佐证。
欣赏宾老的花鸟作品，可以看出，与其山水画一样，他非常注重写生，但又不拘于物之表象，在绘画过程中不断尝试和实验新的技巧和方法，“画者能夺其神韵，才是真画”，宾老笔下花鸟看似形若草草，实乃以意命笔，将客观物象转化为心中意象，追求惬心惬怀的绘画状态和妙造自然的境界。宾老非常推崇以书法的笔法和金石的趣味作画，其在花卉中，没骨法、中锋侧锋，随意挥写，稚拙遒劲，一气呵成，生动自然。点、曳、拂、披、转、顿、挫，方法多变，技巧纯熟，或快或慢，或齐或整，一波三折，含蓄而有力，刚柔之中而变化万千，把文人的深厚学养和艺术家特有的细腻敏感都融入作品之中。用墨上则强调“淋漓而不臃肿”，尤其是关于宿墨和清墨诸法进行突破性的研究与实践，总结有浓、淡、破、泼、积、焦、宿七墨，使他的花鸟画独树一帜，自有面貌。而正是包括宿墨与清墨这类历来为花鸟画家奉为大忌的墨法之渗透与移入，才锤炼出黄宾虹花鸟画秀静妍润、华滋浑厚的魂魄。宾老在花鸟画的用色上相对山水画来说更加丰富多样，其对青绿和玫红的运用可谓信手拈来，出神入化，用色有民俗感而无尘俗味，特别注重用“脏”色和“浊”色，很多作品初看是灰灰一团，细品则感觉蕴涵各种不同的细微变化，丰富厚重，精妙之至，令人拍案叫绝。
力挽万牛要健笔，所以浑厚能华滋
—— 一代宗师黄宾虹山水画艺术之路
二十世纪，中国画界出现了许多著名的艺术家，黄宾虹就是其中一位。他的山水画是中国山水画史上的里程碑，其绘画成就大致可分为早、中、晚三个时期。他的杰出成就在后来的山水画中得到了极大的体现，他独特的风格和绘画理论在中国山水画的创作中发挥了重要作用。黄宾虹黑、密、厚、重的画风、浑厚华滋的笔墨，使其山水画达到了庄严和浑厚的境界，将国画的笔墨推向“内美”的审美高度。由于黄宾虹对艺术研究的深刻理解，越来越多的人对他的笔墨水平、学术思想、审美及艺术成就有了更深入的了解。黄宾虹杰出的艺术成就决定了他在中国山水画史上的崇高地位，并将对当代和未来的中国山水画产生不可估量的影响。
一、黄宾虹的生平简介
黄宾虹（1865年1月27日—1955年3月25日），初名懋质，后改名质，字朴存，号宾虹，别署予向。原籍安徽省歙县，生于浙江省金华市。中国近现代国画家，擅画山水，山水画一代宗师。他也是书法家，与白蕉、高二适、李志敏合称“二十世纪文人书法四大家”。曾任中国艺术专科学校校长，中华人民共和国成立后任全国第二届政协委员，中国美术家协会理事。黄宾虹在美术史学、金石学、文字学、诗学、古籍整理、出版等各领域都有杰出贡献。他的技法，行力于李流芳、程邃、髡残、弘仁等，但也兼法宋、元各家。所作重视章法上的虚实、繁简、疏密，曰“用笔如作篆籀”，洗练凝重，遒劲有力，在行笔谨严处，有纵横奇峭之趣。
黄宾虹是二十世纪中国画坛上承前启后的大家，他就像近代画坛的一座山峰，内涵丰富，他对艺术的体悟深刻而朴实。他六岁时就师从陈崇光学花鸟，非常勤奋，锲而不舍，在五十岁以前驰纵百家，追溯唐宋，反复临摹古人而又一扫前人因袭模仿的风气，非常注重实地写生；其后饱游饫看，九上黄山，五上九华，四上泰山，又登五岭、雁荡，畅游巴蜀，足迹遍布大江南北。七十岁后融会贯通，卓然成为一代名匠。七十岁后所画作品，兴会淋漓、浑厚华滋，喜以积墨、泼墨、破墨、宿墨互用，使山川层层深厚，气势磅礴。所谓“黑、密、厚、重”的画风，正是他显著的特色。尤其在八十岁以后，他所画的山川气势磅礴，水墨淋漓，浑厚华滋，使中国的山水画上升到一种至高无上的境界。
二、黄宾虹山水画的艺术特色
（一）以书入画，创立“五笔”
黄宾虹的山水画成就为世人所瞩目，其书法艺术的造诣也是极高的。他将笔墨置于民族魂和民族性之中，认为笔墨是中国画最根本的形式。黄宾虹一生没有停止过对书法、笔墨的探索，其对“屋漏痕”的书法用笔是非常讲究的，强调用笔要有力度，如破屋壁间之雨水漏痕，其形凝重而自然。他的作品中笔的运行全是书法用笔，每一笔都讲究起承转折，哪怕是一小点，也要如高山坠石般有力度，决不轻浮。他还将以书入画的用笔观进行高度的提炼和概括，进而提出了“五笔法”，即“平、留、圆、重、变”。“平”指的是在运笔时力度要均衡，如锥画沙；“圆”指的是笔于转折处能刚中有柔，遒劲含蓄而富有弹性，从而得到“折钗股”般的笔法；“留”指要留得住笔，线条圆润厚重，状如“屋漏痕”，凝重而自然；“重”指的是下笔如金刚杵般有力度，气运丹田，力从腕出，点画如高山之坠石，这种力透纸背的力度是用笔的内劲而不是蛮力；“变”说的是用笔要富有变化，做到一波三折。从起笔时的无往不复，到行笔的用力均匀，再到收笔的无垂不缩。他自己绘画也是按照这样的严格要求，所以黄宾虹的绘画尽管表面上看似杂乱，实则有着严谨的法度。如他画的树，乍看一片漆黑、杂密，但细细品味就会发现所有的笔法要领都被表现得淋漓尽致，杂而不乱，笔墨淋漓，这就是黄宾虹笔下山水画的独特魅力所在。从作品《叠翠山居》中就可以看出黄宾虹在用笔上，是以巧为拙，从生到辣。他晚年的作品更是脱化浑成，天趣浪漫，纯属写意型的疏峻简约、浑然天成的逸格风范。由此可见，黄宾虹对用笔的讲究和对线条的要求在山水画中的运用达到了极高的境界。黄宾虹的“五笔法”无论在书法中还是在绘画中的运用都有着非常重要的意义，他以毛笔为着眼点，在书画中进行了延伸和发展，从而跨越了书画的具体形态。其中“平”“留”“圆”三种笔法在使用时同时要具备平动、使转和提按的运动形式。而“重”和“变”是在“五笔法”中针对用笔的变化及品质的一种具体要求。黄老还主张在用笔时“起要有锋，转有波澜，收笔须提得起”，他在《画法简言》中谈道：“画先笔笔断，而须以气联贯之。笔贵遒练，'屋漏痕’'枯藤’'坠石’诸法，皆见于古人论书画，无不一波三折。”黄宾虹从书法中悟到了“一波三折”，从而将它运用到书法和画法中，并且提出一波三折的要点在于“逆”，“如锥画沙法。作此练习，须逆锋而上，再很满地转笔下行，到画的长短合适时，再回锋向上，所谓无垂不缩就是这个意思”。他对一波三折有着绘画性的解释：“如作文之起承转合，不可混乱。”黄宾虹山水画中的用笔就如书法，有藏有露、中锋侧锋、方笔圆笔、积点成线、一波三折。他对书法与绘画融通的认识和实践，几乎伴随其一生，可以说黄宾虹是一位用笔大师，他以书入画的用笔观造就了他绘画的内在生命张力。黄宾虹创立的艺术高峰无疑是辉煌的，既可以毫无愧色地面对历代诸贤，也可以立身于现代世界艺术之林，伸出双臂，与任何来者握手。
（二）黑暗之中，发掘光明
黄宾虹衰年变法，功夫在笔墨，绘画独有的风格也表现在笔墨，其山水画晚年涂“墨”成趣，以示观众，人称“黑宾虹”，成为其山水艺术的一个显著特征。黄宾虹山水的“黑”，在他的艺术道路上，自有其内在的发展脉络，有一个演变过程，是在他七十岁前后入川渝，才知画意浓后的一次蜕变的结果。八十岁后山水才真正变“黑”，而“黑”到极致是在他八十八岁至九十一岁之间。黄宾虹以自然为师，讲宋、元画家的创造精神，融入胸襟，取精用宏，行万里路，读万卷书，达到神化的境界。黄宾虹的“黑山”，看似不经意，却见匠心，这主要是“外师造化”，对山川深入观察的结果。黄宾虹在多处题跋中提到看夜山的感受，正是生活经验与生命感悟升华了他的美学境界，使他由川渝山水的草木华滋，由夜山的林岚氤氲，由雨后山峦的苍郁浑厚领略了一种山川的“内美”，因而用积墨、渍墨、破墨、泼墨、宿墨等墨法画出了独特感受中的“墨山水”之美。中国画章法讲求疏密，“疏可走马，密不透风”，极言宜疏即疏，宜密即密，黄宾虹的画以黑密为主，刚开始看确实是有一片漆墨的感觉，然而细细观看以后，层次变化非常丰富，使他的山水画整体上呈现一派浑厚华滋的艺术效果；又常常在一片黑墨的中间留出委婉曲折的空白，在黑暗中发掘光明，其势婉转流动，显得涤荡空灵，不仅使这片墨色富于变化，而且使整个画面都灵动起来，这就是他所说的“一点之光，通体皆灵”的奇妙作用，由于层层错落，并无上重下轻之弊，有笔墨痕迹而又似无笔墨痕迹，达到了一种虚中有实、实中有虚，厚中有薄、薄中有厚的境界，使他的山水画作品体现出一种生机盎然的意境。他的山水画“黑密厚重，浑厚华滋”，“无一笔是笔，无一笔是墨，而又无一笔非笔，无一笔非墨，元气淋漓，骇目洞心”，这与他的水墨运用上的独特技法是分不开的。
（三）从心所出，从心所为
黄宾虹并非一位形式技术语言的大师，他的山水艺术的空谷足音，续接了唐宋元法脉，集传统山水之大成，确实达到了一种笔墨会际之长的境界。在本质上，黄宾虹不是一个为语言而语言的画家，他胸怀着中华大地，无山不美，无水不秀，他用文以致治的民族情操去画中华山川的幽邃浑黑。中国画必以哲理、诗意、书骨、神气为基，才有好画。中国画是画家生命态度与文化积累之反映。换言之，有什么样的人生和文化，就有什么样的绘画。画上所显露之生命情调与文化气息往往是最直接、最本质的。黄宾虹的山水画具有真“内美”、大“哲学”。他的胸中充满了千山万水、一草一木。黄宾虹的山水画意境高远，如同陈年美酒，随着观者看画的深入越品越醇香。他的绘画艺术具有出神入化、超凡脱俗的风格，天地万物的气息扑面而来，这里面有和煦的春风，有阳光的雨露，有生命力旺盛的树木，有对已知世界、未知世界的探索体悟，因此，他的作品是“浑厚华滋”的，具有雄浑、壮观、诗意的美感，表达了人与自然，生命与生命之间物我合一的亲密关系，刻画了画家心目中理想的山水境界。
（四）书画同源，金石为根
黄宾虹所处的时代正是嘉道碑学盛行之际，碑学成就下形成的“金石气”对其艺术产生了深远的影响，黄宾虹在二十岁时有幸得到一块西周宣王时期的金文拓片，喜爱至极，随身携带以便于研究。在他的一生中，绘画与金石美学有着密不可分的联系，黄宾虹用了几十年的工夫研究不同风格的钟鼎、砖瓦、魏碑等拓片，力求感悟书法线条中那纯朴厚重又生动自然的“内美”，并将这种对于线条的领悟运用到绘画之中，使其山水画作品透露出一股雄浑古朴的金石气。他深信，画之神妙全在用笔，故发出感慨：“书画同源，欲明画法，先穷书法，画法重气韵生动，书法亦然。”黄宾虹对于这种刻在铜器或石刻上的文字情有独钟，他被西周时期这种浑厚纯朴的金石文字深深吸引，尤其是《师寰簋》，对其产生了很大影响。这些文字童稚憨拙，自然淳厚，虽笔法简练，但后期章法完备的帖书却不及它浑厚、生动。而仅有浑厚还不足以展示它的魅力，这些经历了岁月洗礼的金石文字，经纸、墨的拓印，淡化了锐气，使简单的线条变得更加丰富含蓄，更具斑驳朦胧的自然之美，也使金石文字呈现出一种雄浑古朴的气度。黄宾虹对自己的书法艺术非常肯定，他曾对自己的学生说：“我的书法胜过我的绘画。”他认为中国画法从书法来，笔法成功皆由平时研求金石、碑帖、文词、法书而出。黄宾虹深得钟鼎篆籀的笔意，其下笔如刀切玉，多以中锋笔法出之，如折钗股，屋漏痕，刚而能柔，柔中带刚，无一弱笔。其用笔起承转折，笔笔相生、笔笔相应，一气呵成。这也是他山水画获得古朴、刚健、雄伟的金石气象的关键所在。
三、黄宾虹山水画的艺术成就及影响
黄宾虹艺术成功的首要因素是在山水画中表现出极其整体的团块结构所构筑的强烈的形式感，其次在于由长短线及宿墨重点构成的斑斑驳驳的笔墨肌理、单纯中求变化的平面效果和整体具象、局部抽象的意象处理。因此，他的艺术成就对中国山水画创作的影响是巨大而深远的。同时，他强调山水画的气韵，强调神采，想在绘画上体现出气韵生动，所以我们要学的是他对生命力的把握和张扬的艺术风格。
四、结语
黄宾虹的山水画以其独特性和创造性、精湛的笔墨技巧、浑厚华滋的高超意境，在促进中国画的发展中功不可没。他的艺术成就不仅仅使古老的中国传统山水画艺术重新焕发出新的生机与活力，也使中华民族的传统绘画在当代全球化语境下，本土文化重新面临选择之际，对当代中国山水画的继承与创新具有重大而深远的影响和启迪。
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《西泠印社社藏名家大系·黄宾虹卷：冰上鸿飞》共印1500套，其中普装本（蓝本）1200套，特装本（红本）300套。
▲特装本（红本）共300套，封面和函套堵头布为赭红色，赠品为锦缎包面蝴蝶装十二开册页。（册页内容为黄宾虹81岁忆旧游山水画十二帧，原大，阮性山题签，包面锦缎原样定制）
▲册页封底藏书票烫金为天青色，编号手写。
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