一、缘起
如果说，雕塑艺术在六朝和唐达到了它的高峰，那么，绘画艺术的高峰则在宋元。这里讲的绘画，主要是指山水画。
山水画由来久远。早在六朝，就有“峰岫峣嶷，云林森渺”之说。但究竟如何，已难知晓。如从传为顾恺之《洛神赋图》、《女史箴》等摹本中的山树背景和敦煌壁画中的情况来看，当时所谓山水，无论是形象、技法、构图，不但非常拙笨，山岳若土堆，树木如拳臂，而且主要仍是作为人事环境的背景、符号，与人物、车马、神怪因素交杂在一起的。《历代名画记》所说，“其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山，率皆坿以树石，映带其地，列植之状，则若伸臂布指”云云，相当符合事实。这里还谈不上作为独立审美意义的山水风景画。
隋、唐有所进展，但变化似乎不大。被题为《展子虔游春图》的山水大概是伪品，并非隋作。根据文献记载，直到初唐也仍然是“……状石……如冰澌斧刃，绘树则刷脉娄叶，……功倍愈拙，不胜其色”。情况开始重要变化，看来是在盛唐。所谓“山水之变，始于吴，成于二李”；所谓“所画掩障，夜闻水声”等等论述，传说当有所依据。当时主要作为宗教画家的吴道子在山水画上有重大独创。“吴带当风”的线的艺术大概在山水领域里也开拓出一片新意。但真实情况毕竟很不清楚了。
山水由附庸而真正独立，似应在中唐前后。随着社会生活的重要变化和宗教意识的逐渐衰淡，人世景物从神的笼罩下慢慢解放出来。正如人物、牛马从宗教艺术中分化出来而有了专门画家一样，山水、树石、花鸟也当作独立观赏的审美对象而被抒画赞颂。“堂上不合生枫树，怪底江山起烟雾”、“张璪画松石，往往得神骨”，表明由盛唐而中唐，对自然景色、山水树石的趣味欣赏和美的观念已在走向画面的独立复制，获有了自己的性格，不再只是作为人事的背景、环境而已了。但比起人物、牛马来，山水景物作为艺术的主要题材和所达到的成熟水平，则要更晚得多。这是因为，人物、牛马在社会生活中占有更明确的地位，与人事关系更为直接，所以首先从宗教艺术中解脱出来。如果说继宗教绘画之后，士女牛马是中唐以来的主题和高峰，那末山水花鸟的成熟和高峰则应属宋代。诚如宋人自己所评论：“若论佛道人物，士女牛马，则近不及古，若论山水林石、花竹禽鱼，则古不及近”，“本朝画山水之工，为古今第一”。
审美兴味和美的理想由具体人事、士女牛马转到自然对象、山水花鸟，当然不是一件偶然的事情。它是历史行程、社会变异的间接而曲折的反映。与中唐到北宋进入后期封建制度的社会变异相适应，地主士大夫的心理状况和审美趣味也在变异。经过中晚唐的沉溺声色繁华之后，士大夫们一方面仍然延续着这种沉溺，而同时又日益发现和陶醉在另一个美的世界之中。这就是自然风景山水花鸟的世界。自然对象特别是山水风景，作为这批人数众多的世俗地主士大夫（不再只是少数门阀贵族）居住、休息、游玩、观赏的环境，处在与他们现实生活亲切依存的社会关系之中。他们的现实生活既不再是在门阀势族压迫下要求奋发进取的初盛唐时代，也不同于谢灵运伐山开路式的六朝贵族的掠夺开发，基本是一种满足于既得利益，希望长久保持和固定，从而将整个封建农村理想化、牧歌化的生活。门阀势族和世俗地主对自然、农村的关系、态度并不完全一样。他们的所谓“隐逸”的含义和内容也不一样。六朝门阀时代的“隐逸”，基本上是一种政治性的退避，宋元时代的“隐逸”则是一种社会性的退避，它们的内容和意义有广狭的不同，前者狭而后者广，从而与他们的“隐逸”生活直接相关的山水诗画的艺术趣味和审美观念也有深浅的区别（前者浅而后者深）。不同于少数门阀贵族，经由考试出身的世俗地主士大夫常常由野而朝、由农（富农、地主）而仕、由地方而京城，由乡村而城市。丘山溪壑、野店村居，成了他们的荣华富贵、楼台亭阁的一种心理上必要的补充和替换，一切情感上的回忆和追求，并对这个阶级具有某种普遍的意义。“直以太平盛日，君亲之心两隆……，然则林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉，耳目断绝，今得妙手，郁然出之，不下堂筵，坐穷泉壑，猿声鸟啼，依约在耳，山光水色，滉漾夺目，此岂不快人意，实获我心哉，此世之所以贵夫画山水之本意也。”除去技术因素不计外，这正是为何山水画不成熟于庄园经济盛行的六朝，却反而成熟在城市生活相当发达的宋代的原故。这正如欧洲风景画不成熟于中世纪反而成熟于资本主义阶段一样。中国山水画基本上是世俗地主统治时代的艺术。这个阶级不象门阀地主与下层人民那样等级森严、隔绝严厉，宋元山水画所展现出来的题材、主题、思想感情比六朝以至唐代的人物画，如阎立本的帝王图，张萱、周昉仕女画等等，具有远为深厚的人民性和普遍性。
但世俗地主阶级的士大夫作为剥削者与自然毕竟处在一种闲散、休息、消极静观的关系之中，他们最多只能是农村生活的占有者和欣赏者。这种社会阶级的特征也相当清晰地折射在中国山水画上。人与自然那种娱悦亲切和牧歌式的宁静成为它的基本音调，即使点缀着负薪的樵夫、泛舟的渔父，也决不是什么劳动的颂歌，而仍然是一幅掩盖了人间各种痛苦的懒洋洋、慢悠悠的封建农村的理想画。“渡口只宜寂寂，人行须是疏疏”；“野桥寂寞，遥通竹坞人家，古寺萧条，掩映松林佛塔”。萧条寂寞而不颓唐，安宁平静却非死灭，这才是“山居之意裕如也”，才符合世俗地主阶级的生活理想和审美观念。
与阶级基础和现实生活相适应的哲学思潮，则是形成这种审美趣味的主观因素。禅宗从中晚唐到北宋愈益流行，宗派众多，公案精致，完全战胜了其它教派。禅宗与老庄哲学对自然态度有相近之处，它们都采取了一种准泛神论的亲近立场，要求自身与自然合为一体，希望从自然中吮吸灵感或了悟，来摆脱人事的羁糜，获取心灵的解放。因为千秋永在的自然山水高于转瞬即逝的人世豪华，顺应自然胜过人工造作，丘园泉石长久于院落笙歌……。以禅喻诗，当时已是风会时髦，以禅说画（山水画），也决不会待明末董其昌的“画禅室”才存在，它们早就有内在联系了，并构成中国山水画发展成熟的思想条件。
二、“无我之境”
然而，延续千年的中国山水画又不是一成不变的。明清不论，宋元山水画便经历了北宋（主要是前期）、南宋、元这样三个里程，呈现出彼此不同的三种面貌和意境。
根据当时文献，北宋山水画以李成、关仝、范宽三家为主要代表；“画山水惟营丘李成、长兴关仝、华原范宽，……三家鼎峙百代，标程前古”。三家各有特征：“夫气象萧疏、烟林清旷，……营丘之制也；石体坚凝，杂木丰茂，……关氏之风也；峰峦浑厚，势状雄强，……范氏之作也”。今人曾概括说，“关仝的峭拔，李成的旷远和范宽的雄杰，代表了宋初山水画的三种风格”。
值得注意的是，这三种不同风格主要来自对自己熟悉的自然环境的真实描写，以至他们的追随者们也多以地区为特色：“齐鲁之士唯摹营丘，关陕之士唯摹范宽。”李成徙居青州，虽学于关仝，能写峰峦重叠，但其特点仍在描写齐鲁的烟云平远景色，所谓“烟林平远之妙始自营丘”。范宽则刚好相反：“李成之笔，近视如千里之远，范宽之笔，远望不离坐外”，表现的是“山从人面起，云傍马头生”的关陕风景。范宽这种风格特点也来自他的艰苦写生：“卜居于终南太华岩隈林麓之间，而览其云烟惨淡、风月阴雾、难状之景，……则千岩万壑，恍然如行山阴道中，虽盛暑中，凛凛然使人急欲挟纩也”。
据说关、范、李三家都学五代画家荆浩。荆作为北宋山水画的领路人，正是以刻苦地熟悉所描绘的自然景色为重要特征的：“太行山……因惊其异，遍而赏之。明日携笔复就写之，凡数万本，方如其真”。传说是荆浩继六朝谢赫关于人物画的“六法”之后，提出山水画的“六要”（气、韵、思、景、笔、墨），其核心是强调要在“形似”的基础上表达出自然对象的生命，提出了“似”与“真”的关系问题：“画者，画也，度物象而取其真。……苟似可也，图真不可及也”“似者得其形，遗其气，真者气质俱盛”，提出了外在的形似并不等于真实，真实就要表达出内在的气质韵味。这样，“气韵生动”这一产生于六朝本是人物画的审美标准，便推广和转移到山水画领域来了。它获得了新的内容和含义，不满足于追求事物的外在模拟和形似，而要尽力表达出某种内在的风神，而这种风神又要求建立在对自然景色对象的精细而又概括的观察、把握和形似描绘的基础之上。
所以，一方面是强调“气韵”，以之作为首要的美学准则。另一方面又要求对自然景象作大量详尽的观察、记录，和对画面构图作细致严谨的安排。山如何，水如何，远看如何，近看如何，春夏秋冬如何，阴晴寒暑如何，“四时之景不同也”，“朝暮之变者不同也”，……非常重视自然景色随着季节、气候、时间、地区、位置、关系的不同而有不同。但是，虽求精细准确，又仍然具有很大的灵活性。时有朝暮，并不计时辰迟早；日有阴晴，却不问光暗程度，地有江南北国、山地水乡，但仍不是一山一水的写实。无论是季候、时日，地区、对象，既要求真实又要求有很大的概括性，这构成中国山水画一大特征。所谓“画见其大意而不为刻画之迹”，这是一种“见其大意”式的形象想象的真实，而不是直观性的形体感觉的真实。所以，它并不造成西画那种感知幻觉中的真实感，而有更多的想象自由，毋宁是一种想象中的幻觉感。“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者……但可行可望不如可居可游之为得”。正是在这种审美趣味的要求下，中国山水画采取散点透视，不固定在一个视角，远看近看均可。它不重视诸如光线明暗、阴影色彩的复杂多变的感受印象，而重视具有一定稳定性的整体境界所给予的情绪感染效果。这种效果不在于具体景物对象的感觉知觉的真实，不在于“可望、可行”，而在于“可游、可居”。“可游可居”当然就不应是短暂的一时、一物、一景。“看此画令人生此意，如真在此山中，此画之景外意也”，即要求通过对自然景物的描绘，表达出整个生活、人生的环境、理想、情趣和氛围。从而，它所要求的就是一种比较广阔长久的自然环境和生活境地的真实再现，而不是一时一景的“可望可行”的片刻感受。广阔的、整体性的“可游可居”的生活、人生、自然境界，正是中国山水画去追求表现的美的理想。
这一特色完整的表现在客观地整体地描绘自然的北宋山水画中，构成了宋元山水的第一种基本形象和艺术意境。画面经常或山峦重迭，树木繁复；或境地宽远，视野开阔，或铺天盖地，丰盛错综；或一望无际，邈远辽广，或“巨嶂高壁，多多益壮”；或“溪桥渔浦，州诸掩映”……这种基本塞满画面的、客观的、全面整体性的描绘自然，使北宋山水画富有深厚的内容感，给予人们的审美感受宽泛、丰满而不确定。它并不表现出、也并不使观赏者联想起某种特定的或比较具体的诗意、思想或情感，却使人清晰地感受到那整体自然与人生的牧歌式的亲切关系，好象真是“可游可居”在其中似的。在这好象是客观的自然描绘中，的确表达了一种生活的风貌和人生的理想，又正因为它并不呈现更为确定、具体的“诗情画意”或观念情绪，这就使观赏者审美感受中的想象、情感、理解诸因素由于未引向固定方向，而更为自由和宽泛。随着全景性整体性的画面可提供的众多的范围和对象，使人们在这种审美感受中去重新发现抒发的余地也就更大一些。它具有更为丰富的多义性，给予人们留连观赏的时间和愉快也更持久。
这是绘画艺术中高度发展了的“无我之境”。诗、画以及小说等各类艺术中都有这种美的类型和艺术意境。所谓“无我”，不是说没有艺术家个人情感思想在其中，而是说这种情感思想没有直接外露，甚至有时艺术家在创作中也并不自觉意识到。它主要通过似乎纯客观地描写对象，终于传达出作家的思想、情感、观念、格调。从而这种思想、情感、观念、格调经常也就更为宽泛、广阔而丰富。陶渊明的“暧暧远人村，依依墟里烟，狗吠深巷中，鸡鸣桑树巅”，“把酒东篱下，悠然见南山，山色日夕佳，飞鸟相往返”……便是这种优美的“无我之境”。它并没有直接表露或抒发某种情感思想，却通过自然景物的客观描写，极为清晰的表达了作家的生活、环境、思想、情感。画中的“无我之境”由于不使用概念、语词，就比上述陶诗还要宽泛。但其中又并非没有情感思想或观念，它们仍然鲜明地传达出封建士大夫的美的理想和观念。面对它们，似乎是在想象的幻觉中面对一大片真山水，但又不是，而是面对处在封建生产方式下的为地主士大夫所理想化了的山水。五代和北宋的大量作品，无论是关仝的大岭晴云，范宽的《溪山行旅》《雪景寒林》，董源的《潇湘图》《龙袖骄民》以及巨然、燕文贵、许道宁等等，都无不如此。它们客观地整体地全景式地把握和描绘了自然，表现出一种多义性的并无确定观念、含义和情感的无我之境。
三、细节真实和诗意追求
随着时代的发展变化，诗、画中的美学趣味也在发展变化。从北宋前期经后期过渡到南宋，“无我之境”便逐渐在向“有我之境”推移。
这种迁移变异的行程，应该说，与占画坛统治地位的院体画派的作风有重要关系。以娱悦帝王为目的，甚至皇帝也亲自参加创作的北宋宫廷画院，在享有极度闲暇和优越条件之下，把追求细节的忠实写实，发展到了顶峰。所谓“孔雀升高必举左”，所谓“月季春时日中”等等故事，说明在皇帝本人倡导下，这种细节真实的追求成了皇家画院的重要审美标准。于是，纤纤柔细的工笔花鸟很自然地成了这一标准的最好体现和独步一时的艺坛冠冕。这自然也影响到山水画。尽管已开始有与此相对抗的所谓文人墨戏，但整个说来，上行下效，从院内到院外，这种追求细节真实日益成为画坛的重要趋向和趣味。
与细节真实并行而更值得重视的另一院画的审美趣味，是对诗意的极力提倡。虽然以诗情入画并非由此开始，传说王维就已是“画中有诗”，但作为一种高级审美理想和艺术趣味的自觉提倡，并日益成为占据统治地位的美的标准，却要从这里算起。与上述的“孔雀升高”等故事同时也同样著名的，是画院用诗句作题目进行考试的种种故事，即要求画面表达诗意。中国诗素以含蓄为特征，所谓“含不尽之意见于言外”，从而山水景物画面如何能既含蓄又准确即恰到好处地达到这一点，便成了画师们所追求揣摩的中心课题。画面的诗意追求开始成为中国山水画的自觉的重要要求。“所试之题如'野水无人渡，孤舟尽日横’，自第二人以下，多系空舟岸侧，或拳鹭于舷间，或栖鸦于篷背；独魁则不然，画一舟人卧于舟尾，横一孤笛，其意以为非无舟人，止无行人耳”。没有行人，画面可能产生某种荒凉感，“非无舟人，只无行人”，才能准确而又含蓄地表达出一幅闲散、缓慢、宁静、安逸，恰称诗题的抒情气氛和牧歌图画。又如“尝试'竹锁桥边卖酒家’，人皆……向酒家上着工夫，惟一善画但于桥头竹外挂一酒帘，书'酒’字而已，便见酒家在内也”。这当然是一幅既含蓄又优美的山水画。
这种审美趣味在北宋后期即已形成，到南宋院体中达到最高水平和最佳状态。从而创造了与北宋前期山水画很不相同的另一种类型的艺术意境。
如果看一下马远、夏珪以及南宋那许许多多的小品：深堂琴趣，柳溪归牧，寒江独钓，风雨归舟，秋江瞑泊，雪江卖鱼，云关雪栈，春江帆饱……，等等，这一特色便极明显。它们大都是在颇为工致精细的、极有选择的有限场景、对象、题材和布局中，传达出抒情性非常浓厚的某一特定的诗情画意来。细节真实和诗意追求已是它们的美学特色，而与北宋前期那种整体而多义，丰满而不细致的情况很不一样了。这里不再是北宋那种气势雄浑或邈远的全景山水，不再是那种异常繁复众多的整体面貌，相反，更经常出现的颇有选择取舍地从某个角度、某一局部、某些对象甚或某个对象的某一部分出发来着意经营，安排位置，苦心孤诣，在对这些远为有限的对象的细节忠实的描绘里，表达出某种较为确定的诗趣、情调、思绪、感受。它不再象前一时期那样宽泛多义，而是要求得更具体和更分化了。尽管标题可以基本相同，由画面展示出来的情调诗意却并不完全一样。应该说，比起北宋那种意境来，题材、对象、场景、画面是小多了，一角山岩，半截树枝，成了重要内容，占据很大画面，但刻划却精巧细致多了，自觉的抒情诗意也更为浓厚、鲜明了。象被称为“马一角”的马远的山水小幅里，空间感非常突出，画面大部分可以是空白或远水平野，只一角有画，但令人看来仍辽阔无限而心旷神怡。谁能不在马、夏的“剩水残山”和南宋那些小品前荡漾出各种轻柔优美的愉快感受呢？南宋山水画把人们审美感受中的想象、情感、理解诸因素引向更为确定的方向，导向更为明确的诗意或主题，这就是宋元山水画发展历程中的第二种艺术意境。
这是不是“有我之境”呢？是，又不是。相对于第一种意境，可以说是。艺术家的主观情感、观念在这里有更多的直接表露。但相对于下一阶段来说，它又不是。因为无论在对象的忠实描写上，或抒发主观情感观念上，它仍然保持了比较客观的态度。诗意的追求和情感的抒发，尽管比北宋山水已远为自觉和突出，但基本仍从属于对自然景色真实再现的前提之下，所以，它处在“无我之境”到“有我之境”的过渡行程之中。它们毕竟是典重的院体画而非意气的文人画。它基本仍应属“无我之境”。
宋画中这第二种艺术意境是一种重要的开拓。无论内容、形式，都大大丰富发展了中国民族的美学传统。诗意追求和细节真实的同时并举，使后者没有流于庸俗和呆板，使前者没有流于空洞和抽象。相反，从形似中求神似，在有限中出无限，对称走向均衡，空间更具意义，以少胜多，以虚代实，计白当黑，一以当十，“虚实相生，无画处均成妙境”等等，日益成为中国艺术高度发展的美学准则。由于这种山水是选择颇有局限的自然景色的某个部分某些对象，北宋画那种地域性的不同特色便明显消退。哪里没有一角山水，半截树枝呢？哪里没有小桥流水，孤舟独钓呢？哪里没有春江秋月，风雨归舟呢？描绘的具体景物尽管小一些，普遍性反而更大。抒发的情感观念尽管更确定一些，却也更鲜明浓厚了。它们确乎做到了状难言之景列于目前，含不尽之意溢出画面，创造了中国山水画另一极高成就。北宋浑厚的、整体的山水，变而为南宋精巧的、诗意的山水。前者雄浑、辽阔、崇高，后者秀丽、工致、优美。两美并峙，各领千秋。
四、“有我之境”
元画与宋画有极大不同。无论从哪个方面或角度，都可以指出一大堆的差异。然而最重要的差异，似应在于社会急剧变化带来的审美趣味的变异。蒙古族进据中原和江南，严重破坏了生产力，包括大量汉族地主知识分子，特别是江南人士，蒙受极大的屈辱和压迫；其中一部分人或被迫或自愿放弃“学优而仕”的传统道路，把时间、精力和情感思想寄托在文学艺术上。山水画也成为这种寄托的领域之一。院体画随着赵宋王朝的覆灭而衰落，山水画的领导权和审美趣味由宋代的宫廷画院终于落到元代的在野士大夫知识分子手中了。尽管后人把“文人画”的源头追溯到苏轼米芾，南宋大概也确有一些已经失传的不同于院体的文人画，但从历史整体情况和现存作品实际看，它作为一种体现时代精神的必然出现，似仍应从元四家算起。
所谓“文人画”，当然有其基本特征。这首先是文学趣味的异常突出。上述第二种意境可说是形似与神似、写实与诗意的溶合统一，矛盾双方处在和谐状态之中。但形与神、对象（境）与主观（意）这对矛盾的继续发展，在元代这种社会氛围和文人心理的条件下，便使后者绝对压倒前者而直接表露，走到与北宋恰好相反的境地，形似与写实迅速被放在次要地位，更强调的是主观的意兴心绪。中国绘画中一贯讲求的“气韵生动”的美学基本原则，到这里不再放在客体对象上，而完全置放在主体意兴上了。这个本是作为表达人的精神面貌的人物画的标准，从此以后倒反而成了表达人的主观意兴、精神的山水画的标准，而这些文人画家也大多不再画人物了。《艺苑卮言》说，“人物以形模为先，气韵超乎其表；山水以气韵为主，形模寓乎其中。”这就不但完全忘怀了历史的来由，而且也把“形模”在山水画中的地位和意义放在非常次要以至附属的地位，与北宋初年那样讲究写真、形似，成了鲜明对比。倪云林一再说，“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”，“余之竹聊以为写胸中之逸气耳，岂复较其似与非……”。吴仲奎也说：“墨戏之作，盖士大夫词翰之余，适一时之兴趣”。这样一种美学指导思想，是宋画主流所没有的。
与文学趣味相平行并具体体现这一趣味、构成元画特色的是，对笔墨的突出强调。这是中国绘画艺术又一次创造性的发展。元画也因此才获得了它所独有的审美成就。在文人画家看来，绘画的美不仅在于描绘自然，而且在于或更在于描绘本身的线条、色彩即笔墨本身。笔墨可以具有不依存于表现对象的相对独立的美。它不仅是一种形式美、结构美，而且在这形式结构中传达出人的种种主观精神境界、“气韵”、“兴味”。这样，也就把中国的线的艺术传统推上它的最高阶段。本来，自原始陶器纹饰、青铜礼器和金文（大篆）小篆以来，线始终是中国造型艺术的主要审美因素。在人物画中有所谓“铁线描”、“莼菜描”、“吴带当风”……，都是说的线条美。中国独有的书法艺术，正是这种高度发达了的线条美。而书法正是在这时与绘画空前密切地结合了起来。从元画开始，强调笔墨趣味、书法趣味，成为一大特色。这不能简单斥之为形式主义，恰好相反，它表现了一种净化了的审美趣味和美的理想。线条自身的流动、转折，墨色自身的浓淡、位置，它们所传达出来的感情、力量、意兴、气势、时空感，构成了重要的美的境界。任何逼真的摄影所以不能替代绘画，其实正在于后者有笔墨本身的审美意义在。它是自然界所不具有，而是经由人们长期提炼、概括、创造出来的美。中国艺术这一民族特征非常重要，值得我们深入研究。赵孟頫说：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人能会此，须知书画本来同”。画师、书家兼诗人，一身三任焉，自兹成为对中国山水画一种基本美学要求。
与此相辅而行，从元画开始的另一中国画的独有现象，是画上题字作诗，以与画面结合，相互补充。这是唐宋和外国都没有和不可能有的。唐人题款常藏于石隙树根处，宋人开始写一线细楷，但决不使之过分侵占画面，元人则大不同，画面上的题诗写记有时多达百字十数行，有意识地使它成为整个构图的重要组成部分。书、画两者以同样的线条美彼此配合，加重了画面的文学趣味和诗情画意。因之“元人工书，虽侵画位，弥觉其隽雅”。
与此同时，水墨画也就从此压倒青山绿水，居于画坛统治地位。虽然早有人说，“草木敷荣，不待丹绿之采，云雪飘扬，不待铅粉而白，山不待空青而翠，凤不待五色而
既然重点已不在客观对象的忠实再现，而在精炼深永的笔墨意趣，画面也就不必去追求自然景物的繁变精巧，而只在如何通过或借助于某些自然景物，以笔墨趣味来传达出艺术家主观的心绪观念就行了。因之，元画使人的审美感受中的想象、情感、理解诸因素便不再是宋画那种“导向”，而是更为明确的“表现”了。画面景物可以非常平凡简单，但意兴趣味却很浓厚。“宋人写树，千曲百折……至元时大痴仲圭一变为简率，愈简愈佳”，“层峦迭翠如歌行长篇，远山疏麓如五七言绝，愈简愈入深永”，“山水之胜，得之目，寓诸心，而形于笔墨之间者，无非兴而已矣”；……自然对象、山水景物成了发挥主观情绪意兴的手段。在这方面，倪云林当然要算典型。你看他总是以几棵小树，一个茅亭，远抹平坡，半枝风竹……，这里没有人物，没有动态，然而在这些极其普遍常见的简单景色中，通过精炼的笔墨，却传达出闲适无奈、淡淡哀愁和一种地老天荒式的寂寞和沉默。在这种“有意无意，若淡若疏”极为简炼的笔墨趣味中，构成一种颇有思想含义的美。
这当然是标准的“有我之境”。早在宋代，欧阳修便说过，“萧条淡泊，此难画之意。……故飞走迟速，意近之物易见，而闲和严静，趣远之心难形”。王安石也说，“欲寄荒寒无善画”。所谓“闲和严静趣远之心”、“欲寄荒寒”等等，都主要是指一种主观心境和意绪。自然界或山水本身并无所谓“萧条淡泊”、“闲和严静”，因之要通过自然山水来传达出这种种主观心境意绪，本是一件非常困难的事情，这一困难终于由元画创造性地解决了。它开拓了宋元山水画中的第三种意境，与上述北宋、南宋三分鼎足，各擅胜场。
这里当然也就无所谓整体性还是特写性，地域性还是普遍性，繁复还是精细等等问题。元四家中的黄公望、王蒙或以长轴山水（如《富春山居图》），或以山岩重迭（如《青卞隐居图》）著称，比起倪云林，他们所描绘的自然是更为辽阔或广泛的，但其美学特征和艺术意境却与倪云林一样，是追求笔墨、讲究意趣的元画。同样是所谓萧疏淡雅，同样是“有我之境”。
这种“有我之境”发展到明清，便形成一股浪漫主义的巨大洪流。在倪云林等元人那里，形基本还存在，对自然景物的描绘基本仍是忠实再现的，所谓“岂复较其似与不似”乃属夸张之词。到明清的石涛、朱聋、八大以至扬州八怪，形似便被进一步抛弃，主观的意兴心绪压倒了一切，并且艺术家的个性特征也空前的突出了。个性在元画中只有萌芽，宋人基本没有，直到明清才真正有了充分的分化和发展。
从美学理论看，情况与艺术实践的历史行程大体一致。宋代绘画强调的是“师造化”、“理”、“法”和“传神”。元代强调的则是“法心源”、“趣”、“兴”和“写意”。宋元画的这种区别，前人也早指出：“东坡有诗曰，'论画以形似，见与儿童邻，作诗必此诗，定知非诗人’。余曰，此元画也。晁以道诗云，'画写物外形，要物形不改；诗传画外意，贵有画中态’，余曰，此宋画也”。宋画是“先观其气象，后定其去就，次根其意，终求其理”，元画则是“先观天真，次观笔意，相对忘笔墨之迹，方为得趣”。从作品到理论，它们的区别差异都是很明显的。我认为，这也正是美学上“无我之境”和“有我之境”的区别。
在讲雕塑时我曾分出三种类型的美，在文学中也有所谓“诗境”、“词境”、“曲境”的区别。诗常一句一意，含义丰满；词精工细巧，常一首或一阙一意。但二者仍均重含而不露，神余言外，使人一唱三叹，玩味无穷。曲则不然，它以酣畅明达直率痛快为能事。诗多“无我之境”，词已多“有我之境”，曲则大部是非常突出的“有我之境”。它们约略相当于山水画的这三种境界，当然，所有这些都只在非常相对和颇为有限的意义上而言。“夜阑更秉烛，相对如梦寐”是诗，“今宵剩把银红照，犹恐相逢在梦中”是词，“小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花”是诗，“杏花疏影里，吹笛到天明”是词，“觉来红日上纱窗，听街头卖杏花”是曲。尽管构思、形象、题材、主题十分接近或相似，但艺术意境却不同。诗境厚重，词境尖新，曲境畅达，各有其美，不可替代。雕塑的三类型，诗词曲的三境界，山水画的三意境，确有某种近似的普遍规律在。但不可以作为公式刻板以求，并不是任何作品或作家都一定能纳入某一类之中，有的可以是过渡，有的是二者的综合或恰好介乎二类之间，如此等等。世界是复杂的，理论上的种种区划分析，是为了帮助而不是去束缚对艺术品的观赏和研究。
（本文载于《学术月刊》1980年第2期。）
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