·山水之间-富春山居图人文数字陈列
省博之江馆新开，无心捡漏工作日参观门票一张，于是赴约观展，专为展出的元代画家黄公望《富春山居图·剩山图》卷真迹。目前，所有的博物馆都在推进数字化体系建设，置身其间，感受之江馆空间宏阔，无论建筑与布置，都堪称传统与现代、文化与科技的狠活。对画家黄公望的有限认识是晚年定居富阳，类似宋代张择端，也凭一幅富春山居图流芳。西湖乌龟潭风景区有一处子久草堂，门前一尊子久雕塑，算是我唯一到访过的“遗迹”。过子久草堂，传为黄公望故居，门前一尊青铜写意雕像，须发枯瘦，神峻清绝，破笔拈来，我觉得挺符合传统文人形象的。黄公望位居元代画坛著名“元四家”之首，传世之作《富春山居图》被奉为国宝与画中之兰亭，因“焚画殉葬”而身首两段，为一湾浅浅的海峡所阻——前半卷剩山图，现藏于浙江省博物馆，后半卷无用师卷，则收于台北故宫博物院——未知何时能够完璧？草堂闭着门，前番曾入内参观，可谓座拥一湖山，尽览云外天。
我对画作也无甚专业水平，仅有的兴趣来自于国学审美与意向，也是儿时农村生活的背景与经年累月受传统文化熏陶的结果，因此天然亲近山水自然，即使不懂技法，传统文人画传递的意境也是能体绘一些的，这种理解言之于“情怀”过于矫作，称为“小资”又不够格，我宁愿当成返璞的兴趣受用着，且随着年岁的增长，工作生活带来的心灵荒芜，有增而无减。这日只游走了两个画展区，《富春山图》居单独设[山水之间]展区，我也专劈一文书之，阅读整合了一些线上资料，从作者简介、富春山居图的创作背景与流转、作品风格与价值、后世影响等方面给自己作一个梗概笔记，文字多摘于网络。黄公望（1269-1354），本姓陆，名坚，字子久，号一峰、大痴，又号一峰道人、大痴学人、井西道人、静坚道人，江苏常熟人。幼年父母丧亡，过继于黄乐（永嘉州平阳县人）为嗣，黄乐九十得子，曰“望子久矣”，故将继子命名公望，字子久。早年间曾为浙西廉访使徐琰、江浙行省平章政事张闾帐下书吏，延祐二年（1315）因受张闾“经理田粮”案牵连入狱，出狱后弃绝仕途，改号“大痴”，皈依全真教，拜道士金志阳（号野庵、月岩，人称·金篷头”，浙江永塞人）为师，向其学习丹法要旨，行走于苏杭与松江等地，以诗画自娱，与江南文人、道士多有往来；所绘山水多为江南自然景物，必亲临体察，画上千丘万壑，奇谲深妙。此外，画作之余，留有著述，如《写山水诀》、《论画山水》、《大痴道人集》诗卷等，至正十四年（1354）逝于杭州，归葬故乡常熟的虞山西麓。Huang Gongwang(1269-1354),born in the late Southem Song Dynasty,was active in the Yuan Dynasty.He was born in Changshu of Jiangsu Province, with a style name of Zijiu and a sobriquet of Dachi. When he was still a child, he lost his parents, so that his relatives had Huang Le(born in Wenzhou of Zhejiang) as his stepfather, who gave him the name Huang Gongwang. He was made as a low-ranked official in Zhejiang and later promoted to work in Beijing in his early years just as most yong chinese people's prior career pursue in govenment. But he was put into prison after being implicated by his colleagues. After being released, the Middle-aged painter abandoned further thought of attaining official rank in the government but converted to a Taoist priest in the Quanzhen Sect. He leamed Quanzhen Taoism and believed that "Taoism is in our daily life, rather than in disciptnesand principles." He lived as an hermit travelling in-between Hangzhou, Suzhou, Songjiang and alike, communicating with local painters, calligraphers and Taoist priests，
He idealized the places he had been to and took them down in his influen-tial landscape paintings, with "Dwellng in the Fuchun Mountains" being one of them. He passed away at the age of 86 and was buried at the west foot of his hometown Yushan Hill of Jiangsu Province.
·王同愈画黄公望像并题跋
[原文]
元高士黄公公望
少举神童，愽综群艺，善写山水，法篆通隶。
乙卯人日后学王同愈录五百名贤图，时年八十五。
因黄家经济阔绰，黄公望自幼便接受良好教育，这使他稔经史，工书画，能诗词，通音律，善散曲，我估计他一生不必为生计发愁，早年追求官场失败后又可以转而求道，并专注于开发自我的兴趣爱好，翻开他的朋友圈，结交的也是一代精英，他学画生涯起步较晚，50岁后始画山水，其笔法初学五代宋初董源、巨然一派，后来师从赵孟頫，并通过他结识了不少艺坛巨匠（如元四家之一的王蒙是赵孟頫的外孙）。·无用师卷人文数字化陈列（局部）
赵孟頫（将另作故居游记）是元代文人画先驱，带动书法融入绘画的风气，黄公望将这一技巧发扬光大，书法的气韵既展现文人功底，又抒发其心胸，正如李泽厚在《美的历程》中说，元代画家眼中绘画之美不仅在于描绘自然，还在于笔墨本身。其实，元代治下文人的遭遇类于魏晋时期的政治生态，无非是在苦不堪言的环境下找寻一条精神出路。无所建树的汉族知识分子寓情于笔墨之间，除了将书法融入绘画中，也不惜把古典文学、篆刻、绘画等艺术形式，统统放入画作，作为布局的一角将至简与至深的情意与心声融于山水自然，于是没了魏晋子弟的狂放，而变得内敛低调，在表达上渐成民族心理含蓄之美的一部分。注：文人画泛指文人、士大夫所作之画，主要区别于民间画工和宫廷画院职业画家的绘画，画作上会出现大篇幅的诗文，绘画技巧与书法类似。元代之前，中国画中的山水部分渐渐独立成体，开始脱离人物肖像的背景地位，文人也会在画作题字，但宗旨是不让文字影响画面整体效果和布局，所以文字都藏在石缝等不起眼的地方。至元代，山水画走出宋画从严、从实的宫廷束缚，追求意象上的自由创造，在从松、从虚的虚静中到达了新的境界，诗文作为画作中的一部分大方出现，以表达文人情感，这让整个元代的山水画在强调笔墨方面变得十分突出，是中国绘画艺术的又一次创造性发展。（摘自黄公望的人生绝唱——《富春山居图》）·黄公望生平经历
·富春山居图创作背景与流转·
The Background and Circulation of Dwelling in the Fuchun Mountains
黄公望晚年隐居富阳境内，《富春山居图》始作于至正七年(1347)初秋，时年七十九岁，应师弟郑无用的请求而作，从构思、动笔到绘制完成大约用了七年时间。为画好这幅画，画家奔波于富春江两岸写生，用深入的观察和真切的体验为画作积累丰富的素材与扎实的生活基础，从画卷描绘的自然风光可以看出，富春山居图所画内容约80%在桐庐境内富春江的峻峰奇峡，余下20%为宽敞平坦的"富阳江"景色；全卷群山、沙渚、河滩、村落和林木连成一片，气势绵延，虽不是一次完成，但依旧有一气呵成之感，笔墨娴熟，表明画家十分熟悉富春江的生活。至正十年（1350），无用师担心有人会巧取豪夺这幅画，就请黄公望先写好赠予无用师的跋文。[原文]
至正七年，仆归富春山居，无用师偕往。暇日于南楼援笔写成此卷，兴之所至，不觉亹亹，布置如许，逐旋填剳，阅三四载，未得完备，盖因留在山中，而云游在外故尔。今特取回行李中，早晚得暇，当为着笔。无用过虑有巧取豪夺者，俾先识卷末，庶使知其成就之难也。十年，青龙在庚寅，歜节前一日，大痴学人书于云间夏氏知止堂。黄公望的全真教同门师弟郑樗（字无用）是此画的第一位藏主。明代成化年间传到书画家沈周手里，却被朋友儿子偷卖，他只得凭着记忆背摹了一幅《富春山居图》，现藏于北京故宫博物馆。大痴黄翁在胜国时，以山水驰声东南，其博学惜为画所掩，所至三教之人，杂然问难，翁论辩其间，风神竦逸，口如悬河，今观其画，亦可想见其标致。墨法笔法，深得董巨之妙。此卷全在巨然风韵中来。后尚有一时名笔题跋，岁久脱去，独此画无恙，岂翁在仙之灵，而有所护持耶？旧在余所，既失之，今节推樊公重购而得，又岂翁择人而阴授之耶？节推莅吾苏，文章政事，著为名流，雅好翁笔，特因其人品可尚，不然，时岂无涂朱抹绿者，其水墨淡淡，安足致节推之重如此？初翁之画，亦未必期后世之识，后世自不无杨子云也。噫！以画名家者，亦须看人品何如耳。人品高，则画亦高，古人论书法亦然。弘治新元立夏立，长洲后学沈周题。
明弘治元年（1488年），《富春山居图》到了苏州节推范舜举手里，明嘉靖年间，安绍芳成了此画的新主人，隆庆四年（1570年），无锡画家谈志伊将其收入囊中，万历二十四年（1596年），被画家董其昌购得，晚年又把它卖给了宜兴收藏家吴正志。清朝顺治年间，吴正志收藏的《富春山居图》传到了孙子吴洪裕手里，恽南田《瓯香馆画跋》中记：吴洪裕于“国变时”置其家藏于不顾，惟独随身带了《富春山居图》和《智永法师千字文真迹》逃难，至清顺治七年（1650年），吴洪裕临死之际，欲将《富春山居图》和《智永法师千字文真迹》“焚以为殉”，可见他对此画的用心，不仅只是“珍爱”，是”真爱“啊！“先一日焚《千字文真迹》，自己亲视其焚尽。翌日即焚《富春山居图》，当祭酒以付火，到得火盛，洪裕便还卧内。”其侄吴静庵（字子文）“疾趋焚所，起红炉而出之”，画虽得救，中间却烧出几个连珠洞，断为一大一小两段，起首一段已烧去，幸存部分也是火痕斑斑，从此《富春山居图》一分为二，开始了它们各自的浪迹生涯。前段画幅虽小，但比较完整，在当时极具鉴赏能力的古董商人吴其贞的安排下另行装裱，归了吴其贞，取名为“剩山图”。后段画幅较长，现保存长度为636.9厘米，卷中有黄公望亲自题跋称是为好友无用禅师而作，但损坏严重，修补较多，被称为“无用师卷”。《剩山图》残卷在康熙八年（1669年）归王廷宾所有，辑入《三朝宝绘册》中。约在1938年间，《剩山图》被江阴陈式全的后人出售给了上海汲古阁装池铺的曹友卿，后又转让给了画家吴湖帆，他十分珍惜此卷，特意请当时上海最有名的印家陈巨来刻了一方朱文长方鉴藏印“大痴富春山图一角人家”，并题跋，解放后后经沙孟海努力收归国有（1956年），1962年正式入藏浙江省博物馆，成为镇馆之宝。1652年，无用师卷从丹阳张范我手中转于泰兴季国是收藏，后又历经高士奇、王鸿绪、安岐诸人之手，1746年（乾隆十一年），皇宫内府以两千金从安氏手中购得《无用师卷》，但与此前两年（1744年）已有一卷《山居图》进入清宫，上有黄公望题赠子明的字样，后世称之为“子明卷”，它其实是明代的一个摹本。乾隆请人对这幅画做了鉴定，认定为子明卷为黄公望真迹，但他毕竟是一个很好的鉴赏家，即使断言《富春山居图》真迹是赝品，也承认这幅作品“有古香清韵”，“非近日俗工所能为”，并将真正的无用师卷划入了“石渠宝笈次等”，清廷梁诗正、沈德潜等大臣明知《子明卷》是赝品，也不敢点破，并书贬语于其上，今天我们还可以在“无用师本”的前段找到这些文字。·清 - 梁诗正奉勅敬书
世传《富春山居图》为黄子久画卷之冠。昨年得其所为山居图者，有董香光鉴跋。时方谓《富春图》别为一卷，屡题寄意。后于沈德潜文中知其流落人间，庶几一遇为快。丙寅冬，或以书画求售，多名贤真迹，则此卷在焉。上有沈文王邹董五跋，德潜所见者是也。因以二卷并观，始悟旧藏即《富春山居》真迹。其题签偶遗“富春”二字，向之疑为两图者。实悞甚矣。鉴别之难也！至董跋两卷一字不易，而此卷笔力苶弱，其为赝鼎无疑。惟画格秀润可喜。亦如双钩下真迹一等，不妨并存。因并所售，以二千金留之。俟续入《石渠宝笈》。因为辨说识诸旧卷，而记其顚末于此。俾知予市骏雅怀，不同于侈收藏之富者。适成为叶公之好耳。
乾隆御识。
臣梁诗正奉勅敬书。
直到1816年，胡敬等奉清嘉庆帝编纂《石渠宝笈》三编，才为无用师卷正了名，《无用师卷》在乾清宫里静静地存放了近200年。值得庆幸的是，“无用师本”除了增添卷首一处题跋之外，画面基本完好如初，而那件被弘历视为真迹的“子明本”则因乾隆难掩的喜爱之情，于画上一再题跋，早已满纸壅塞，以致难以辨识了。1933年故宫重要文物南迁，包括《富春山居图》在内的万余箱珍贵文物运抵南京，1949年又随国民党败退辗转迁台，《无用师卷》和《子明卷》真伪两卷现存于台北故宫博物院。2011年6月1日上午10时，“山水合璧─黄公望与富春山居图”特展开幕式在台北故宫举行，分隔360年之后，浙江省博物馆馆藏的《富春山居图》（剩山图）与台北故宫博物院院藏《富春山居图》（无用师卷）终于重相逢。·富春山居图的流传与合璧/Circulation and Reunion·作品风格与价值·
The Skills and Value of Dwelling in the Fuchun Mountains
山水画中最重要的表现语言就是皴（cun1)法，皴法是画树石、山体褶皱、纹路和结构的表现技法，《梦幻居画学简明·论皴》：“古人写山水皴分十六家。曰披麻，曰云头，曰芝麻，曰乱麻，曰折带，曰马牙，曰斧劈，曰雨点，曰弹涡，曰骷髅，曰矾头，曰荷叶，曰牛毛，曰解素，曰鬼皮，曰乱柴，此十六家皴法，即十六家山石名目，并非杜撰。”黄公望的山水画以水墨，浅绛风格为主，善用湿笔披麻皴，为明清画人大力推崇。
《富春山居图》由参差松软的枯笔淡墨组成，用秃笔干墨，边皴边擦，墨线舒展平静，渴中见润，浓淡富于变化，笔路放逸恣纵，意态浑朴苍茫，这种披法常用来表现土质山，或质疏松的岩石。五代时期，董源多用短披麻（短笔线）效描写江南山水，淡墨轻岚，不装巧趣，浑朴自然，黄公望的艺术变革在于将董源、巨然的短披麻皴发展为长披麻皴（长笔线），披麻运用炉火纯青，更加生动自然地表现江南绵延的土质丘陵，又以浓墨点苔、小米点点树，给人以更加松秀清逸的审美感受。整幅作品大气悠远，富春江两岸峰峦坡石，似秋初景色，树木苍苍，疏密有致地生于山间江畔，村落、平坡、亭台、渔舟、小桥等散落其间，不仅仅体现出了山川浑厚、草木华滋的自然之美，更是用以寄心志而处幽，发神思于翩翩，无论布局、笔墨，还是以意使法的运用上，“极苍莽之致” ，给人以咫尺千里之感，董其昌称其“展之得三丈许，应接不暇。”·董其昌题黄公望《富春山居图·无用师卷》
[原文]
大痴画卷，予所见若檇李项氏家藏《沙碛图》，长不及三尺，娄江王氏《江山万里图》，可盈丈，笔意頺然，不似真迹。唯此卷规摹董、巨，天真烂漫，复极精能，展之得三丈许，应接不暇。是生平最得意笔。忆在长安，每朝参之隙，徵逐周台幕，请此卷一观，如诣宝所，虚往实归。自谓一日清福，心脾俱畅。顷奉使三湘，取道泾里，友人华中翰为予和会，获购此图，藏之画禅室中，与摩诘《雪江图》共相映发。吾师乎？吾师乎？一丘五岳，都具是矣。丙申十月七日，书于龙华浦舟中，董其昌。
因此，《富春山居图》被誉为“画中之兰亭”，被称为中国十大传世名画之一，对此图的美誉主要源于两点：首先，在艺术价值上，它表现了中国书画从宋代画院讲究逼真形象、赋彩浓丽的风格，转变为即兴写意、以笔墨直抒胸臆的文人画精神。黄公望的一生不仅经历了宋元之际的兴亡嬗变和尖锐矛盾，而且也见证了元代由盛转衰的变化，《富春山居图》的创作从另一个层面也表达了元代文人画家自甘隐逸、返朴归真、淡泊明志的理想境界。其次，一幅画因“火殉“而天涯沦落，数百年分离并深深牵动了两岸的民族情绪，这在历史中是为孤例，有特殊的历史文化与现实价值。·无用师卷人文数字化陈列（局部）
《富春山居图·剩山图》为《富春山居图》卷前段。山势圆浑，树木葱郁，山头多矾石，山体以长短披麻皴写成，山脚、树根多以浓墨点苔，尽显葱翠郁勃之态。随着江天逐渐开阔，山势也渐趋平缓，林间村舍，草木掩映，远山坡渚相连，意境冲淡高远，笔墨苍浑滋润。画幅左上角有“吴之矩”骑缝白文半印，右下方有“其贞”朱文印。引首有韩崶所题“富春一角”、郑慕康画黄公望像、王同愈题画像，还有沈尹默题的引首“元黄子久富春山居图卷真迹烬余残本”，前隔水有吴湖帆题篆字“山川浑厚草木华滋”，后隔水有潘静淑题记。拖尾处有王廷宾长跋，记载了该图卷遭火烧以后流传收藏的经过；又有吴湖帆所制《富春山居图·剩山图》《富春山居图·无用师卷》连接处全影，以及吴湖帆对前后两段画卷连贯的火烧痕迹的辨识；又有吴湖帆抄录的《富春山居图·无用师卷》的古人题跋；最后是吴湖帆收藏此作后邀请时贤所作的题跋，依次有王同愈、叶恭绰、吴诗初、夏敬观、吴徵、褚德彝、冯超然、张珩、陈定山、马衡、张大千、王蕴章、汪东等人。Dwelling in the Fuchun Mountains:The Remaining Mountain
By Huang Gongwang
Yuan Dynasty
Ink on paper/31.8x51.4cm
Zhejiang Museum"Dwelling in the Fuchun Mountains: The Remaining Mountain", the first part of "Dwelling in the Fuchun Mountains" , is simplified yet naturalistic , as if it were natural.The painting is infused with the poetic imagery of an unrestrained hermit wandering leisurely. In the front of the handscroll, there is a portrait of Huang Gongwang, and at the back of the handscroll,there are pictures of fire marks and the inscriptions of collectors.·富春山居图（剩山图）数处火迹
富春山居图·无用师卷（复制品）- 台北故宫博物院藏
纸本水墨／纵33厘米 横636.9厘米
《富春山居图·无用师卷》为《富春山居图》卷后段，由六纸相接：第一纸起于坡岸远山，属《富春山居图·剩山图》相接的一段，并存有火痕修复痕迹；后五纸依序绘有柳岸屋舍、疏林长桥、峰峦青嶂、林屋渔舟、松亭野凫、平坡渚岸、一峰耸峙、缓水远山等内容。画幅末端有黄公望自题：“至正七年（1347），仆归富春山居，无用师偕往，暇日于南楼，援笔写成此卷。兴之所至，不觉亹亹布置如许，逐旋填札，阅三四载未得完备，盖因留在山中，而云游在外故尔。今特取回行李中，早晚得暇，当为着笔。无用过虑，有巧取豪敚者，俾先识卷末，庶使知其成就之难也。十年青龙在庚寅（1350），歌节前一日，大痴学人书于云间夏氏知止堂。”钤“黄氏子久”白文方印、“一峰道人”朱文方印。因此卷历经多年而成，山峰勾勒有叠改提神之处。笔墨平和冲淡，沉稳放达，随心而至。林屋隐隐，近水缓波，草木葱茏，富春山水的生命感扑面而来，近观此卷，似同黄公望共游富春。前隔水有董其昌题跋（原跋在卷后，火后移至前隔水处），本幅有梁诗正题，拖尾有明代沈周、文彭、王穉登、周天球、邹之麟题跋，后有清代金土松录沈德潜二 及众臣跋。
Dwelling in the Fuchun Mountains:Master Wuyong Scroll(replica)
By Huang Gongwang
Yuan Dynasty
Ink on paper/33x636.9cm
Taipei Palace Museum
"Dwelling in the Fuchun Mountains:Master Wuyong Scroll" is the second part of "Dwelling in the Fuchun Mountains".At the end of the handscroll, there is inscriptions made by Huang Gongwang that read "In 1347,Wuyong and I went back to live in Fuchun.In mny leisure time,I made this painting handscroll and finally fimished it three or four years later.Master Wuyong worried that it may be pirated by others,so I wrote 'For Master Wuyong'at the end of this handscroll.One day before the Dragon Boat Festival of 1350,at Zhizhi Study of Yunjian Xiak"After the handscroll,there are inscriptions of famous calligraphers,painters,and collectors of the Ming and Qing dynasties.
文人山水画超越于现实物象，将自然山川的形态拟人化，又将人的精神自然化，饱含无限的人文情怀。《富春山居图》纯用水墨，却无单调之意，充满了对大自然的真情，而没有任何索求；画中笔墨枯淡、平和而不躁动，有人曾用“萧条淡泊，此难画之意”评价，萧条淡泊是文人画中最难表现的意境，他的山水画不单纯是对美学的探索，或是时代背景下情绪的流露，而是人生体验中，自我调适后的真实状态，其灵心独悟不在古今，亦不在物理，出入人间烟火，历经种种磨难与名利追逐，痴痴然而复归真性，容含万有。Landscape painting embraces humanity over reality. Ever since it was created, it has undergone multiple changes.The changes in the Yuan Dynasty are the most critical. Huang Gongwang, the gifted painer in Yuan Dynasty, although he did not live on painting, but his natural disposition, intelligence, and inspiration came not from the past, the present, the specific objects or principles, but from his daily life. His works are inclusive, reflecting people's true intention and true nature.therefore, he had a great influence on later generations. As a gift to his friend Zheng Wuyong, he painted the scroll of Dwell-ing in the Fuchun Mountains, depicting the scenery of Fuchun River in Zhejiang. It became his representative work and was valued as a classic and legendary land-scape painting by later painters.
富春山居图·合璧版
Imagination of Complete View《富春山居图》在明清时期被尊奉为元代山水经典，多有书画家临仿。在诸多临仿本中，或据真迹，或凭记忆，或据摹本，使得收藏史上一度无法辨认何为黄公望《富春山居图》真迹，也使得当代学界一直纷争于《富春山居图·剩山图》之前究竟烧掉了多长、是什么画面。这些扑朔迷离的故事又进一步增加了黄公望《富春山居图》的影响力。此处遴选部分在笔墨、章法上较为忠实还原真迹的临摹作品，约可想见《富春山居图》火前原貌。During the Ming and Qing dynasties,"Dwelling in the Fuchun Mountains" was praised as a classic of Yuan landscape paintings.Many calligraphers and painters copied or imitated it. Among the copies and imitations, some are done from direct tracings of the original, memory or copies after a tracing. In the academic circle today, there are always discus-sions over how long and what was damaged by fire on earth,which thus increase the influence of Huang Gongwang's "Dwelling in the Fuchun Mountains."The copies and imitations that more faithfully restored the original in terms of brushwork and art of composition are selected to present the complete view of "Dwelling in the Fuchun Mountains"before it was damaged by fire with the help of the post-production "Dwelling in the Fuchun Mountains"(reunited version).
·后世余韵·
Influence of Huang Gongwangon Later Generations
元代后期的画评将黄公望归于董源、巨然一脉，将其列为“元四家”之首。明未“南北宗论”流行一时，“元四大家黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇远接源流”。黄公望作为继承“南宗”衣钵的重要画家，写山水直抒胸臆，不事雕琢，其当下见性的“逸笔草草”，别有真意。后世沈周、董其昌、“四王”等明清诸家皆从黄公望上追董、巨，悟其天真，师其平淡，得其苍浑。黄公望山水画所蕴含的生命宇宙，及其师心内观的笔墨语言，启迪了后人在艺术创作中对生命的关切。Painting critics in the late Yuan Dynasty placed Huang Gongwang in the tradition of Dong Yuan and Ju Ran,even placing him at the head of the "Four Yuan Masters." At the end ofthe Ming Dynasty, the"Theory of Northem and Southem Schools"prevailed, and "the Four Masters of the Yuan Dynasty including Huang Gongwang, Wang Meng, Ni Zan and WuZhen followed the style." As an important painter following the tradition of the"Southem School," he expressed his mind directly without emblellishment and spontaneously madefree brush and ink, presenting a sense of sincereness. Later generations of Wu School.Dong Qichang, Four Wangs (Wang Shimin, Wang Jian, Wang Yuanqi, and Wang Hui). Lan Ying and other masters in the Ming and Qing dynasties all leamed from HuangGongwang for his sincerity, plainness, and robustness. The life universe unveiled in thelandscape of Huang Gongwang and his intemal ink language inspired the later generations to care for life.[原文]
富春一角。
后学韩对
·民国-吴湖帆题跋
[原文]
山川浑厚，草木华滋。画苑墨皇，大痴第一神品富春山图。己卯元日书句曲题辞于上。吴湖帆秘藏。
朱文长方鉴藏印“大痴富春山图一角人家”
注：吴湖帆特意请当时上海最有名的印家陈巨来刻了一方朱文长方鉴藏印“大痴富春山图一角人家”
·民国-潘静淑（吴湖帆夫人）题跋
[原文]
吾家梅景书屋所藏第一名迹潘静淑记。
[原文]
元黄子久富春山居图卷真迹烬余残本。
此为荆溪吴氏云起楼所藏之本也，前幅尚有数尺已罹劫灰，其后幅久归清内府，曩岁余与湖帆共预故宫博物院审查书画之后得寓目焉，去冬，湖帆获此属为题眉，时二十八年元日尹默益志。
黄子久富春山居图。系纸本。长尺许。阔三丈余。写付无用和尚者。起至正七年。成至正十年。未成时。恐人巧取豪敚。先书无用本号。后缀成之。见子久自记语中。后有沈石田。文文水。王百谷。董思白。邹衣白五跋。其元人及明初人跋。归石田时。已经脱落矣。按子久于元四大家中为冠。而此卷又为生平神来之笔。比之右军兰亭不虚也。入国朝。归高江村詹事。詹事以六百金收之。后归王俨斋司农。亦如其直。司农没。仆人挟之来苏。逾月无售者。旋转之维扬矣。计詹事司农。品地声势。极一时之盛。今不三四十年。如春花飘零。云烟解散。而山人笔墨。长留人世间。洵秾华难久。而淡寂者多味外味也。雍正戊申观于黄鹂坊某氏。时六月二日。
戊申岁。于黄鹂坊某氏。阅黄子久富春山居图。时俨斋王司农家人持卷求售。索直千金。吴中无大力者。将之维扬。后亦不知所之矣。乙卯秋。予寓京师。程子莼江于安氏借得此卷。邀予往观。不啻重见故友也。画在明代。为白石翁物。后归樊节推。最后归吴明卿。入国朝归高江村。后归王俨斋。迄今在三韩安氏。予既幸前贤名迹。流传人代。若有鬼物呵护其间。又以文人学士。不能有之。而为之主者。惟侈宝玩之多。贾直之重。以为豪举。此卷亦未为得所也。后有如白石翁者。或更当归之。右沈德潜二跋。乾隆丙午仲冬月。臣金士松奉勅补书。
此石渠宝笈次等黄公望富春山居图。乃安岐旧物。沈德潜所为两跋。自明沈周至本朝高士奇。王鸿绪。所珍藏叹赏者。及归天府。以校石渠旧藏富春山居图。始知公望真迹。久登秘籍。是卷特仿本之佳者耳。夫家有敝帚。享之千金。其境地相远。淆于流别者。更何足道。若沈周以下。皆数百年来所称赏鉴家。而此幅又致佳本。当其赞美题识。流传珍弆。固自以为人世希有壮观。而不知一邱一壑之胜。不足与语岱嵩溟渤之境。一吟一咏之美。不足与入礼乐文章之府也。至伏读御制题公望真迹记。
因一事获三益。触类于出治用人。即古人一笔墨之妙。而观其通。见其大。盖无在非精义要道之发。以公望之灵思神笔。具仰睿赏之有真。而即此规仿精良者。亦登次等。道无弃材。义有差等。仍命书沈德潜两跋于是卷末。更徵化裁含覆之广大也夫。臣梁国治。臣刘墉。臣曹文埴。臣彭元瑞。臣王杰。臣金士松。臣董诰。拜手稽首恭跋。臣金士松敬书。
· 明-邹之麟行书跋黄公望《富春山居图》
余生平喜画，师子久。每对知者论，子久画，书中之右军也，圣矣。至若《富春山图》， 笔端变化鼓舞，又右军之兰亭也，圣而神矣！海内赏鉴家，愿望一见不可得，余辱问卿知，凡再三见，窃幸之矣。问卿何缘乃与之周旋数十载，置之枕籍，以卧以起：陈之座右，以食以饮；倦为之爽，闷为之欢，醉为之醒。家有云起楼，山有秋水庵，夫以据一邑之胜矣。溪山之外，别具溪山，图画之中，更添图画，且也名花绕屋，名酒盈樽，名书名画， 名玉名铜，环而拱一《富春图》， 尝闻天上有富贵神仙，岂胜是耶？又闻子久当年原是仙人，故遗此迹与问卿游戏耶？国变时，问卿一无所问，独徒跣而携此卷，嗟乎！此不第情好寄之，直性命徇之矣。彼五岳有真形图，而富春亦有之，可异也。当年此图，画与僧无用，追随问卿，护持此卷者，亦是一僧，可异也。庚寅画画，题画人来，又适庚寅，可异也。虽然，余欲加一转语焉：绘画小道耳，巧取豪夺，何必蚤记，载之记中也。东坡不云乎：冰上偶然留指爪，鸿飞那复记东西。问卿目空一世，胸绝纤尘。乃时移事迁，感慨系之，岂爱根犹未割耶。庞居士不云乎：但愿空诸所有，不欲实诸所无。嗟乎！余言亦太饶舌矣。野老邹之麟识。
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