奏乐之“道”，贵乎“知”音。音符之内，有大乾坤。技法有传统，体裁有常规，构造有思想，风格有灵魂。凡此种种，既维系着作曲家个人的心智、情感、经历、习惯，也关联着特定时代的社会风尚、经济制度、信仰体系和文化诉求。纷繁的维度彼此交织，微妙的影响相互渗透。这纷繁微妙的因素，伴随着（作曲家）神奇的想象，感应着心灵的咒语，借助于飞舞的笔尖，化身为静态的音符。作品既成，一个灵性的生命便被“禁锢”于谱面——它等候并召唤着会心的演奏者，以娴熟的技艺、充分的同情、具足的心智、合理的想象为之解除“心咒”，使音符苏醒，雀跃腾空，追逐嬉戏，相悦和鸣。故演奏家需要持续修炼这妙手回春的“解咒法门”。而修炼之道，又岂止于搬弄手指和玩弄音符？若不能洞察音符之间与音符背后的各种“所以然”，则所奏之音和所歌之乐恐只能“切肤”而不能“传神”，不过如傀儡艺人提线牵偶而已。
“知”音的过程，离不开对各音乐学术门类的钻研。“音乐表演”与“音乐学”时常被孤立地看待为互相缺乏联系的两个学科：音乐表演被看成“形而下”的技术实践，最多伴随点技术分析、体验总结等感性层面的认知；音乐学则常被理解为“形而上”的理论思辨，较少结合实践，甚至也无意“指导”实践而仅满足于“求知”。这一成见中隐藏着不小的偏见。美籍匈牙利音乐学家保罗·亨利·朗所著的《音乐学与音乐表演》一书，正可以有效地帮助我们识破这一偏见。它让我们确信：不仅音乐学是密切联系实践的学科，好的音乐表演也必须是具备“学术”尊严的实践。优秀的演奏家一定会认同：音乐表演中对句法的推敲、力度的忖度、音色的捕捉、装饰音的实现、织体层次的安排、曲体轮廓的勾勒、华彩段的处理、乐章关系的解读、作品内涵的把握等，无一不呼唤着“学术”的尊严。“不学无术”的表演是不严肃的表演，也是经不起“玩味”的表演。
作为美国第一位音乐学教授和曾经的国际音乐学会主席，保罗·亨利·朗是当之无愧的音乐学“大家”。他的名著《西方文明中的音乐》在西方学界一直被奉为不可多得的经典。值得注意的是，他本人也曾是一位经验丰富的职业大管演奏家，并曾担任布达佩斯歌剧院乐团的助理指挥。朗在晚年愈发强烈地意识到音乐表演实践的学术尊严正在被广泛忽视，于是他厉声疾呼表演者应加强必要的历史修养、历史学家应承担起研究表演实践的使命；与此同时，他矢志要撰写一部论述音乐表演实践的专著。然而由于健康方面的原因（朗几乎在双目失明的状态下写作），这一宏愿未能实现，预期的专著最终浓缩为包含序论和五个章节的“残篇”，收入了《音乐学与音乐表演：保罗·亨利·朗文集》的第四辑——《论表演实践》。在这些篇什中，朗论及了音乐表演实践中的本真主义潮流（也称原真主义或历史主义）、古乐器与古乐复兴的关系、器乐装饰音的内在诉求、巴洛克通奏低音的实践、即兴演奏的传统及其启示、器乐中的神秘寓意与数字象征，以及声乐表演传统中的语言和意义问题、技术与表演的关系问题、女性表演者在宗教音乐所受的歧视（“女声不可闻于教堂”）、以童声替代女高音声部的弊端、巴洛克古乐如何复兴等话题。凡此种种，无一不是音乐表演实践中至关重要却又时常被忽略的问题。
凭借其作为职业表演家的丰富经验、作为历史学家的渊博学识、作为批评家的犀利眼光，朗对以哈农库特为代表的本真主义倡导者提出了尖锐的批评。他认为这一做法的合理性和有效性均被过分夸大了，如果本真主义表演者坚持忽略历史传统中蕴藏的“当下关怀”并漠视音乐表演中应有的“感性维度”，那么这种看似合理且已被广泛接受的做法其实只是在“自掘坟墓”而已。从朗的严谨而又潇洒的文字中，我们总能深刻地感受到他那论辩的魅力和奉告的决心。而在论述作曲家音乐性情和创意本质的那些篇章（比如第二辑《古乐新思》中论述帕勒斯特里那、珀塞尔、巴赫、亨德尔、佩尔戈莱西、莫扎特、贝多芬、瓦格纳的文字中）里，我们又能真切地感受到他那敏锐的洞察力和浪漫的诗意。
此书中译本正式出版，可喜可贺。译者马艳艳博士为“八零后”才女，有良好的外语功底，她本科毕业于厦门大学英语系，硕、博研究生分别毕业于上海音乐学院文献编译专业（音乐学硕士）和厦门大学国际关系学院（法学博士），并曾为美国斯坦福大学国际安全与合作中心访问学者。译文经由孙国忠（上海音乐学院博士生导师、美国洛杉矶加州大学音乐学博士）和孙红杰（上海音乐学院历史音乐学博士、英国牛津大学高级访问学者）联袂校阅，两位都是专业实力雄厚的西方音乐学者。三位译校者的共同努力确保了译文的准确、流畅。
丛书主编孙红杰博士有意将保罗·亨利·朗的这本《音乐学与音乐表演》纳入译丛之“启未之弦”（聚焦于音乐表演专题）系列，表明他对此书中相关于“表演实践”的章节格外重视。在国内对音乐表演实践理论问题尚未充分重视的当下，这不失为一种“疾呼”的姿态。我以为，这个聚焦于音乐表演专题的系列值得引起广大音乐表演者的关注。在各位同人以毕生精力修炼妙手回春的“解咒法门”的过程中，这些读本将会是非常有益的辅助。
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