舍得话说楹联（三）

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大家晚上好！现在又到了舍得讲座的时间了。今天我们继续说楹联---舍得话说楹联（三）。

说起楹联的句子，我习惯用七言句来举例说明。这不仅仅因为它被使用的多，更因为，其他所有的句子，都可以被看做是从七言句化来的。知道了七言的格律，五言的格律自然就知道了，所以，说七言也就等于在说五言。而楹联的格律，也就是所谓的联律，其源泉就来自近体诗，那么，七言的律句如何认识，也决定了其他字数句子的理解和认识。一二句的且不说了，三字句，完全就可以看成七言句的后三字。四言句，则可以看成是七言句的前四字。

那么，再多字数的句子，也都可以通过这些组合就可以了。下面简单说一下不同字数联句平仄的主要形式：

一字句，仄-平。这个简单，没什么可说的。一字不论平仄次序，先平后仄也无所谓。
二字句，仄仄-平平。这是正格。重音节在后一字上，所以，第一字有时是可宽的。如，“作赋-观书”“眼底-眉尖”“落絮-游丝”“白鹤-青鸾”等等。

三字句，平仄仄-仄平平。这是常用的，也有如平平仄-仄仄平。这三字句就相当与七言律句的后三字，其变化也不外如此。就三字而言，第一字也是可宽的。如“星拱北-月流西”“横醉眼-捻吟须”“山不断-水无涯”“花有艳-竹成文”

四字句，平平仄仄-仄仄平平。这是七言的前四个字。有些变化，也如“平平平仄-仄仄仄平”或“仄平平仄-平仄仄平”，把他放在七言句上看，也属于一三不拘的变化范畴，简单。

六言句，常用的则是仄仄平平仄仄-平平仄仄平平。
八言句，则可以看成三五组合，九言句，则可以看成四五组合，十字可由三七句组成。十一言句，那就常被组合成四七句式。

通过这样的分组结构分析，则可以看出，七言句的平仄句式，既是最常用的，也是最根本的。我们上期讲座时说的联句拗救的问题，也是以七言句为例来说明的。

说起“拗救”来，其拗救知识上期介绍了不少。诗句中所谓的拗句都是“孤平”造成的，“孤平”发生在第四字或第六字的时候，就构成了必须要救的拗句。所谓的“孤平”，也是由那个“一三五不论”引起的。尤其最后这个“五不论”，还极容易形成三仄尾或三平尾，这在诗来说，可是救都不可救的大拗之句了（于楹联而言，另议）。不论自救还是对句救都救不回来的。所以，一三五不论的说法，是要谨慎而论，不可以肆意不论的。

到今天为止，关于楹联，还是没有一个约定俗成的、都认可的、只属于楹联本身的“联律规范”的存在。联律多是参考诗律而来的，大多讲联律的，其实多是在说诗律。但是，联毕竟与诗是不同的体裁，其音律变化的规律，也不可能和诗是完全一样的。有人说为了“律不害意”，联是可以拗救的。有人说，联有联的特点，近体诗的拗救是不可以用到楹联中来的。这样的议论，在当前楹联界也是没有确定说法的，其实，自古以来就没有关于这个问题的确切说法。盖因为诗人们对于楹联，从来只是一种把玩的态度，只当做茶余饭后应赠对答的即兴游戏之中了，或及互相馈赠时的题联致意。这相当于过去的“智力竞赛”性质的，而他们真正注重的，却只是诗和词的研究作业之中了。

清时是楹联发展的鼎盛时期，甚至有学者说到“清代的主流文体是楹联”（赵雨《走向对仗的汉语言文学--清对联》），南怀瑾先生也提出将“清对联”与唐诗宋词元曲相提并论。其实，就其体裁的完善性，就其自身所具有的特点（单句式），楹联仍然不足以和唐诗宋词元曲抗衡，普及性强的，未必具有一定的高度。所以，联律的非独立性，一是其体裁本身特点对诗词的依附性所决定，另外也是历史原因造成。在文化上，唐宋之后的元明清，已没有了唐宋风骨的那种大气，那种对文化的包容性。又加上多次外族的统治，对大文化的融合固然是有一定的积极意义，但其破坏性却是更大的。仅大清朝的文字狱就搞了多少次？

不说那么远了，话转回来继续说楹联，楹联的发展，其实就没有真正赶上好时候。普及性是足够了，但是，也多是局限在通俗这个层面上了。只有量而没有质，是楹联发展提高最大的瓶颈。所以，我们说联律，会遇到各种说法的阻碍抵挡。都自以为是的觉得自己是对的，却很少有人来真正分析一下楹联这种体裁的文学本质是什么。舍得不怕各路好汉的乱砖头砸，在此斗胆说一下自己的看法，对楹联做一番舍得式的说法，一己之见，该说就说。

鉴于楹联发展的历史轨迹，鉴于楹联体裁与诗词的血亲关系，联律贴近诗律（词律也源于诗律）是正常的。但是，联律其实是不能等于诗律的。近体诗中的拗变之句，其实是限制在局部范围内的，如果拗句多了，那就是拗体诗了。所以，拗句在近体诗中对整个大体的声韵结构是不构成大的影响的。看古人诗的时候我们发现，古人有时候还是有意来拗他一下，以显示自己的性格，或特意表现一种类似高古朴拙的风味。我们在看唐诗的时候就能发现，尤其在首联，拗句的情况特别多。因为那时对起联的格律要求很少的。至于三仄尾三平尾的大拗之句，也是偶有所见。尽管如此，古人的近体诗，还是保持着整体的声韵和谐。诗中有拗，也多是给救的。一拗一救，反映在诗体整个声韵格局中，只是一个小变化。诗总的来看还是以韵为先，由韵主导着大的声韵走向。平仄上的分布，全局上看是和谐的。

而楹联，则被称为“无韵诗”或“两行诗”，楹联是无韵可言的。诗主要是靠着韵脚的统一来形成韵律，平仄只是起到辅助的作用。楹联则不具备这样的特点，所以，楹联只能靠自己的平仄的合理安排来完成这种韵律上的节奏。也就是说，没有了韵的支撑，平仄如何分配，对楹联来说是起着至关重要的作用。用一种类比的方法来看，楹联每个字节处，都相当于诗的韵脚所在。楹联也是诗，只是他的韵律不是用韵字构成的韵脚所表现，而是通过字的平仄规律的合理分布来表现的。

那么，我们就明白了，所谓拗句对楹联的影响，其实是远远大于它对诗的影响的。拗在联和诗中的比重就不一样啊。基于这样的理论分析，舍得支持这样的说法---在理论上，楹联不允许有“拗救”存在。所谓的拗，其实就是对规律性的平仄分配的一种破坏，也相当于一种不和谐的音突然冒了出来，使原有规律性的音节旋律产生杂音。其实，舍得认为，所有的“救”都是一种自欺欺人的说法。这种说法，也适用于舍得对近体诗的认识。有人说拗救也是一种美？笑！舍得关于拗救讲过很多，但仍然不赞成这种“拗”的存在。尤其一些现在的写诗者及玩联者，字的平仄还分不清呢，就去有意的拗来救去的显摆，殊不知，这就等于把自己的大补丁亮来亮去的示于人前。

基于同样的理论分析，楹联也不允许有“孤仄”的存在。在近体诗的律句中，是没有“孤仄”这样的说法的，也就是说，“孤仄”，比如“平平平仄平平仄”这样的句子，于诗而言不是病，但是，在联律中就是必须要禁止的。孤仄，同样的对音律一种破坏。联律和诗律大体一致，但是，我反复强调了体裁的影响力，相对来说，楹联字数少，所以，对平仄分布的要求要更严格。楹联重视的是每个字节的表现，所以，在选字时，也要尽量地挑选那些响亮的清越的字来，于诗而言的哑韵之字，在联就是哑声之字。

音节的概念很好理解，比如这句“万水千山只等闲”（仄仄平平仄仄平），它的音节就在“水”“山”“闲”这里。格律之平仄谱具有两平两仄的分配规律。这两平或两仄中，后一个字就是音节所在。

上面的说法，是从理论上抹杀了楹联之“拗救”所存在的理由。即使我前时说过可以自救的话，也是从一种放宽的角度来说的。毕竟，楹联的普及性以及具有现场应答性质的急智特点，所以，若是游戏欢聚中，大家对答应联玩的高兴，开心是重要的。若拿着尺子去挨个量，也是对楹联趣味性的一种干扰，孰重孰轻，相时而定吧。楹联应用范围毕竟很广泛，所以，不同的场所，要求尺度也是不尽相同的。对于正规的楹联创作，我们在律上就要从严看待。但是对于一般所谓的“对子”，趣味性还是第一的。

还有个问题是要说明的。楹联的平仄之重要性，我刚才从声韵的角度说明了。但是，我们不要忘了，比声韵更重要的是一条，是对仗。我们在开始的时候说了，对联的两大特点，一是对，二是联。楹联就是对联（叫什么都可以），其形式上最大的特点就是“对”，其内在最大的特点就是“联”，这是楹联最重要的两个要素。而平仄对其而言，则是起着辅助完善的作用。理论上我们严格限制平仄的合理安排。但是，如果和对仗发生冲突的时候，当然就以对仗为先了。其实，如果正确选择用辞，这种冲突的可能性还是很小的。更多的情况不是冲突而是二者互相借助。用平仄的抑扬顿挫，来辅助对仗的工稳精致。

这点，其实和近体诗又有一定的区别了。近体诗重视的是以平仄为先的，对对仗的要求，反而不如对平仄的要求那么严。平仄不合时，可以判为出律，但是，即使在极端的情况，全诗没有一个对仗（零对仗），还可以看做是律诗。而联，外在的主要特点就是对仗，没有对仗就不成为其联，那么，即使平仄有一定的出入，只要对仗对的上，在其外在形式上，依然还是一幅对联。这区别就出来了。这里有点辨证的关系，也就是说，侧重点不同，要点不同，但是，次要的，不等于不需要，所以只是相对而言的。律诗重平仄，却以其对仗之工稳为特色之美；楹联重对仗，却借助平仄和谐为完善手段。平仄和对仗，其实也是不可分割的，平仄相对，也是对仗的内容之一哦。

这里还有个我们不易搞清的问题，就是三仄尾及三平尾的问题。不论在哪个格律教材中，这都是格律之大忌，讲格律基础，首先要强调的就是不能犯孤平，不能三平尾，力避三仄尾，等等，这是通行规则。但是，从看古诗中，我们却不难发现三仄三平的现象。把它完全说成是古人在发展格律诗的初级阶段的演变，也没有太大的说服力。同一作者，格律精准的作品，同样有之。既然约定俗成的说法，我们就姑且遵守吧。但是，我们也不能盲目的遵守，我们也可以分析一下原因，以及对我们楹联声律的影响。因为，我们同样看到，有大量的对联作品，也是有这样三仄尾对三平尾的，我们对此不能视而不见。我们必须对此给予比较清晰的解释才可以。

我认为（仅是个人看法）。大致有这几方面因素决定了这三平三仄现象的发生。

一，在古诗中发生三仄尾的句子，多是含有入声字的。比如这几个例子“浮云一（仄）别（仄）后（仄），流水十年间”“江流石（仄）不（仄）转（仄），遗恨失吞吴”。“草色全经细（仄）雨（仄）湿（仄），花枝欲动春风寒”。这里的“别”“石”“湿”都是入声字。而入声，其实属于挺复杂的一个声系，岑麒祥先生甚至提出了“人声非声”的观点，还有汉语研究文献提到说，人声并不具有声调的性质。这有关汉语声韵学的理论，这里无法细说，但是，对三仄尾的形成是否有影响，在这里可以存疑。如果是在当时是介于忽略的角色，或不参与声调的排布，那么，这三仄尾是否构成了真实的“三仄尾”就是值得商榷了。

二，追求的是一种声韵上的语气的加强，用一种大起大落的方式，用大格局的声韵起落，来表达出某种诗意的气度或格调。虽然与常规的约定俗成的格律不合，但是，有意而为之。杜甫，我们公认的格律诗人的典范，但是，他的诗中依然有这种三仄尾的出现。“萧萧古塞冷，漠漠秋云低”---这样三仄尾对三平尾的句子，就是老杜的句子。这里的三仄对三平，我们整句联系起来读，并没有感到任何平仄声调上的不适应，反而，有一种大势上的“起”和“落”。“古塞冷”这样的三仄尾，在“萧萧”的形容渲染下，意蕴幽然，“秋云低”这样的三平尾，在“漠漠”的笼罩下，悲凉无限。立意在句子之间的声韵搭配，也许是一种格局上的设计。未必就是一不小心犯下的格律错误。格律的初衷是为声韵协调服务的，而这种独到的设计，也许是一种特殊的设计手段。我们从大局上来看待，从声韵本质来认识，也会有一定的领悟的。

三，格律这种形式的形成，是一个漫长的历史过程。从古诗发展过来的，肯定在格律的形成过程中带有古诗的痕迹。而我在前期做《古诗漫谈》讲座时说到，比如古诗十九首，基本都是五言诗，所以，我们看到的唐时的近体诗，尤其是初唐时，多是以五言为多的。其实发生所谓的拗句，以及这类的三平尾和三仄尾，也多是在五律中出现的。那么，我们可以把这看做是格律诗形成过程的初级阶段。虽然被“格律”了，却时而还带有那种不羁的野性之不拘的味道。也就是还追求着或遗留着魏晋时的那种五言风尚。这，大约也是这种三仄三平出现的原因之一吧。

还回到我们的楹联这个话题。我的看法是---楹联是有限度的允许三仄尾和三平尾的。对于一般的短句楹联来说，就是基本遵循着近体诗那样的律句，所以，不能，也不允许出现这类是“俩三”现象。但是，联的性质，其实是不限制句数的。除了十一字以内的短句联，还有长达几十字，甚至百字以上的楹联。而这些所谓的长联，其实其本质已经脱离了近体诗的限制范畴，而具有一种文的性质，换句话说，长联，有点类于赋文了。既然逃离了近体诗的影子，更接近于文的性质，那么，含有所谓的三仄尾或三平尾，也不足为怪了。长联要注意的是，应该含有自对句。也就是对中对。就是说，长联之中，能形成对仗的，就要尽量的对仗。就好象我们在将填词的时候那样，遇字数相同的两个句子，能对则对。

还有，楹联也有“雅”和“俗”的区别。对于一般所谓的“对子”或喜庆祝贺等交际之类的实用性比较强的场合，或者是机关联，趣味联这类对联，那么，对于联律之声韵的要求，多是比较放宽的。一般只求平仄上大致和谐，守住上仄下平的联脚，就可以了。但是，对于学术性比较强，或比较严肃正规的场所，如文学联及各种宗教场所等，则在形式上要讲究一种严谨的工稳特点。声律上马虎不得。

下一讲，我们进入楹联的关键话题--对仗。今天的讲座到此结束，谢谢各位，并祝各位周末愉快！