水墨画，欣赏的根源是可以找寻的。一幅作品，有的吸引你，有的觉得平平，就放过去了。这样，虽说是欣赏的第一步，却成了欣赏的终点，往往会误事。因为一下子引起注意的，不一定是好画。它可能只是在某一点，在一刹那间吸引了目光，使人的眼睛突然的起了一种错觉。而平平引不起注意的，不能外强地吸引人，却有着它的内在美。
谢小佩
水墨画，是传统绘画的特有形式。它运用了单一的墨色来对真实的形象进行描绘，是一种特殊的创造。它的产生，曾引起历来学者们的特殊爱好，也曾引起历来广大民众的特殊欣赏。
水墨画是着色画的分枝，而着色画正是它的起源。它的确立是在中唐，但它的肇始，起于南朝梁元帝萧绎的《山水松石格》，文中谈到用墨来作画，主张用墨来代替一切颜色。但是萧绎的水墨画法在当时未被引起注意。直到唐代，水墨画对真实进行描绘——即通过意匠和笔墨，形成了一种高妙的体格和它的高度艺术性。在运用墨的单一色彩下，在技法上就增加了繁复性与广大性，因此，加强了被描绘对象的亲密性和深刻性。所以王维“山水诀”就曾提出：“画道之中，以水墨最为上。”
一般来说， 一幅画的欣赏过程是“读画”的过程。一个观赏者通过“读”来看画里的形象是不是真实？画家笔下的这种形象表达了什么情态？如果都回答出来了，便以为是读懂了；如果回答不出来，便以为是没读懂。这种类似讲“故事”的传统方法，是将画的本身加以“文学性”的描述。水墨画是写实的，那么用这种方法来欣赏，就容易些。因为它的形体真实，易懂。
既然水墨画是写实的，那它就有艺术特性。欣赏虽然是从主观的爱好出发， 但还是要配合客观的事实与条件。所谓特性，讲求些什么？什么是它的原则与要点？
首先，对形象的认识和理解是必要的。譬如：当我们认识了真实的梅花形态，再来欣赏描绘的梅花，它是怎样来表现的呢？如果把梅花树干画得像藤萝树干，把梅花花瓣画得像桃花花瓣，这样的描绘，是对还是不对？这就必然是从认识和理解真的梅花开始。事实证明，千百年来，梅花的形状，是并无变化的。这样，欣赏就有了依据，从而再涉及它的艺术加工。
以元代王冕的《梅花图》（横披，纸本，墨色，31.9x50.9，北京故宫博物院藏。）为例。王冕以善画墨梅知名。通常作梅花，千蕊万朵，有时沾满在一幅画上。他喜欢表现繁枝密花、绚烂盛开的形态。常把梅花的干子一笔拉到几尺长，枝的梢头, 露出了笔的尖峰，利用这样起落的笔势，特别突出了梅花的清拔性。但是这张《梅花图》的画法与以往的有所不同, 写一段嫰枝，是以疏秀简洁见长。仿佛有股清风穿过梅花扑面而来。画中题《墨梅》诗：吾家洗研池头树，个个华开淡墨痕。不要人夸好颜色，只留清气满乾坤。诗中所描写的墨梅劲秀芬芳、卓然不群。这首诗不仅反映了他所画的梅花的风格，也反映了作者的高尚情趣和淡泊名利的胸襟，鲜明地表明了他不向世俗献媚的坚贞、纯洁的操守。一、二两句构思精巧，将画中墨梅与池边梅树合而为一，彷佛画中之梅的淡淡墨晕，是池头梅树吸收水中墨色所致。三、四句则宕开一笔，赞赏墨梅虽无耀眼夺目的色彩，却极富清新高雅之气，以此表达不愿媚俗的独立人格。自然，这是一个起码、浅显的例子。显然，它的艺术性，就不单是以相像为满足、以真实的再现为满足。如果就是这样，它的艺术性，就不至于有多大的高下，而欣赏也就不会成为问题。
但是，欣赏的根源是可以找寻的。一幅作品，第一眼触到你的，是总体。这是欣赏的第一步，有的吸引你，有的觉得平平，就放过去了。一些欣赏者往往是用这样的方式来总结一幅作品的美或丑。这样，虽说是欣赏的第一步，却成了欣赏的终点。这就显得很不够，往往会误事。因为一下子引起注意的，不一定是好画。它可能只是在某一点上，在一刹那间吸引了目光。使人的眼睛突然的起了一种错觉。而平平引不起注意的，也不一定不好，它虽不能外强地吸引人，却有着它的内在美。
然而，在欣赏的范畴里，是包括了一幅画的总体——也就是结构。这是绝对重要的一点。而结构的好坏，不是一眼就能解决的。因为它正是许多细节所组成的。
元末著名山水画家王蒙的代表作《青卞隐居图》，描绘了作者的家乡——浙江卞山。（作于至正26年即公元1366年，轴，纸本，墨笔, 42.2x140.6，现藏于上海博物馆。）画面衬托了卞山千岩万壑、峰峦曲折，高峻巍峨的气势，烘托了山深林密的幽寂气氛。采用了丰富多样的表现手法，先以淡墨勾皴，后施浓墨，层次分明。通过笔墨渲染的山石树木均有一种润湿感。山头多用点皴法，表现出树木的茂密苍郁。画面构图繁复，布局有条不紊，从近处推向深远的高度和空间。他创制的特色是：以描写卞山的真实作为基础，在此之上作艺术的加工 。
浙江的卞山是作者的家乡。即赵孟頫诗云：“何当便理南归棹，呼洒登楼看卞山。”此山一名弁山，高出云霄，山石莹然如玉，下有玲珑山，石皆嵌空。上有三岩，即碧岩、秀岩、云岩。董其昌曾泊舟山下，叹曰王蒙“能为此山传神写照”，称他为“天下第一”。
王蒙的画派，善变而多样化。从他对真实描写的热情来看，体现了他的笔墨修养。他的笔势是如此的有变化，卷曲如蚯蚓的皴笔，是强调了董源的一端；绞缠着的线条和繁密的小点子，又是其中的一端结合了巨然的。许多破而毛的近乎是点子的，也是其中的一端而更是吸收了燕文贵的笔意。焦墨的粗线条，又是从李、郭而来。他将董源、燕文贵、李成、郭熙等这些对写实奏效的技法网罗在一起，联合在他的画里，扩展开来，形成了独立的一体。丰富了它那有变化的情景。由于他学识和才情的融合，才形成它整洁修饰、粗头乱服的多种风格。
为什么某些作品一下子就能吸引人的兴趣，刺激人的情感；而某些作品，一下子就令人感到兴趣索然、平淡无味呢？
一些可能的情况是：有些人对于墨彩的淋漓、笔势的泼辣，赞美它有奔放的豪情。所以每当见到这一类的画派，就会神采飞扬。看作神妙佳品。但是淋漓不等于粗糙，而泼辣也不等于丑怪。可是，有时往往在这方面混淆起来。又有些人对于墨韵的洁净，笔势的精细，喜欢它雍容文雅的气度。所以每当看到这一类的画，就神清气爽，认作是古典的至高画派。但是，洁净不等于生意索然，而精细也不等于纤弱无力。可是，往往在这方面又混淆起来。
如此，单凭独自的眼光，就形成了喜好这一样或厌恶那一样。这里不是要限制个人的喜欢，是因为这样的爱憎，显然是不可靠的、是虚无的。理由是，经过欣赏，就要使这一欣赏站得住脚。解决了这一点，欣赏就完全是自由的。
欣赏的条件，是通过形象所描写的神情，通过一切笔、墨的技法和结构。因为一幅好的作品是具备这些条件的。而它的总合、它的归宿，是风骨与气韵。南朝齐谢赫的“六法”，第一条就是“气韵生动”，其次是“骨法用笔”。这是绘画的原则、终点。也是欣赏的原则和终点。
然而，“气韵”又是怎么回事？要来解释它，相信有的是千言万语和旁征博引。但归根结底，总是抽象的。这就必须要有实物来证明、必然要通过实践。比如说北宋的范宽、郭熙、赵佶等，他们的画笔都是气韵生动的。以下分别列举此三者：
北宋范宽《溪山行旅图》（轴，绢本，墨笔，206.3x103.3，台北故宫博物院藏），它的气势雄峻，笔力老健。那些描画的群峰列岫好像真的压在面前，给人一种真实的感觉。范宽善写正面折落的山势。黑沉沉的墨韵。特有的“点子皴”，刻骨地表达了山的质的一面。画中巨峰壁立，几乎铺满画面，茂密的杂树排列在山头，一道飞流从山间至上而下，山脚下巨石纵横，山路上有一队商旅，路边一湾溪水，使观赏者如闻水声、人声、骡马声，也点出了溪山旅行的主题。现在见到的范宽的画，多为山顶作密林，水边突兀大石这一类的境界。据历来叙说，他先学李成，后学荆浩。最后，他豁然地说：“与其师人，不若师造化。”于是迁居终南山、太华山，从而开创了它的新生命。
北宋郭熙，他在作画前，先要窗明几净，左右焚起了香，准备了好纸好墨，然后洗干净了手，使他的精神安适，思想集中。聚精会神地经营一幅图，一次、两次，三次地加工，加了再修，修了再润。使得图中的山林泉石、村舍桥梁，曲折地、精巧地到了尽善尽美的境地。从他现在流传的《早春图》（轴，绢本，墨笔，158.3x108.1，台北故宫博物院藏。）来看，它的浑厚的笔势，明洁的水墨所映现的情景，是可以想见他在描绘的时候，专心致志、一笔不苟的神态，也可以想见他所体验的真实境界，通过他的笔墨和艺术创造，融洽地导致了统一。
整个画面描写了早春来临的山中景象：冬日已去，大地复苏。山间浮动着轻淡的云气，传出春早的信息。远处山峰耸立，气象万千；近处层岚重叠，山石突兀；泉水沿山间而下，汇入河谷，桥路山楼掩映于崖壁丛林里。人们在水边、山间活动着，一派大自然的生机。山石间的林木，或直或攲，或疏或密，姿态不一。树干有类似鹰爪、蟹爪的小枝条。（画幅左测自题：“早春。壬子（1072年）年郭熙画。”）整体描画瑞雪消融后，云烟变幻，草木苏醒，早春欣欣向荣的景象。
从范宽雄壮的笔势，到郭熙劲秀的笔势。这是两种不同的形式，但都有着高度的艺术性。
宋徽宗赵佶以工细逼真的双钩花鸟画著称。他重视写生，画派结合了多种风格。亦擅书法，自称“瘦金书”。在位时亲自掌管翰林图画院，以广收历代文物、书画扩充藏品。《枇杷山鸟》（团扇，绢本，墨笔，22.7 x 24.7，北京故宫博物院藏。）沿袭了徐崇嗣的“没骨法”（徐崇嗣，南唐画家。徐熙孙。擅画草虫、禽鱼、蔬果、花木等。其画初承家学，因不合当时图画院程序和风尚，遂改学黄筌、黄居寀父子。后又自创新体，所作不用墨笔勾勒，而直接以色彩晕染，世称“没骨图”，也称“没骨花”。），画的左下角画一只玲珑的山雀歇在树上，透过叶间丰美的枇杷，回望轻盈的飞蝶, 墨染的枇杷，情调特别秀润，而墨彩流动、细腻，一种文静的气氛，弥漫在形象的描绘中，通过这种气氛流露的生动性，充满了亲切的、动人的情感。
在元代，王渊是花鸟画的大手笔。他的画派在当时是很突出的。元人夏文彦“图绘宝鉴”说王渊少年时曾受到赵孟俯的指教，通晓许多优良的传统技法。特别宗尚黄筌。论他的才情是朴实的，所以它的气格，并不崇尚风化。工整双钩加上水墨晕染的情味，浓厚坚实的笔势所描写的形象以及结构，显得分外的庄重。富于拙茂的情趣。代表作《花竹集禽》（轴，纸本， 墨笔，137.7 x 59.4，上海博物馆藏），以墨笔表现杜鹃盛开、修竹玉立、禽雀栖息、飞翔的情景。图中画两只角鹰与一块危石，雄者栖于危石之上，目光炯炯，毛色明亮。雌鹰半藏于危石后，探身、仰头、回眸。几株杜鹃和一丛竹枝，几只腾跃翻飞的腊嘴，或作翘首欲飞之势。在笔墨的处理上，根据物像不同的质感和色彩，以钩勒和皴染等手法，表现了湖石的方硬、竹枝的挺拔、花朵的轻柔以及墨色的浓淡变化，尤其是禽鸟的神态，羽翅的质感，无不惟妙惟肖。
今天所能见到的实物，一千年以前的还有。一千年以来丰富而繁杂的画派和种类，构成了欣赏的负担。但这并不可怕，欣赏的诀窍，就在实践中。
水墨画的兴起，是从着色画的转变而来，既有它一定的因素，也可以说是当时绘画艺术的大发展。因为这单一的墨色，却对现实的描绘，表现了特殊的功能。理解所谓笔法和墨法与各种不同的技法，理解所谓结构，理解时代性的变化，理解历来作者的崇尚与他们客观体验的表达意图，以及他们的传统性与创造性。或者说，这就是欣赏的宗旨。■
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