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《中国书法》:“清初四僧”特辑·弘仁

编者按


渐江(1610—1664),本姓江,名韬,字六奇,后改名舫,字鸥盟,新安歙人。法号弘仁,字无智、无执,号渐江、渐江学人、渐江僧,又号梅花古衲、梅花老衲。其开创了新安画派,并与汪之瑞、孙逸、查士标一起被称为“新安四大家”或“海阳四大家”,渐江又和石溪、八大山人、石涛并称为“清初四大画僧”,渐江皆居其首。


逸民派的代表——弘仁

 陈传席

 



渐江(16101664),法号弘仁,字无智、无执,号渐江、渐江学人、渐江僧,又号梅花古衲、梅花老衲。


本姓江,名韬,字六奇,后改名舫,字鸥盟。新安歙人。少孤贫,有远志,性狷僻,能苦学。事母至孝,尝“以铅椠膳母”,母死后,依旧绝意婚娶。

 

清  弘仁  山水册(部分)  故宫博物院藏


渐江尝师汪无涯,读五经,习举子业。其虽刻苦,“掌录而舌学”,然至34岁时,还只是明朝的诸生。是年,李自成的农民军攻进北京城。崇祯皇帝朱由检自杀,明朝覆灭。不久,吴三桂引清兵入关,又挤走了农民军,继之挥旆南下。顺治二年(1645),清兵进逼徽州,渐江同乡金声、江天一等民族英雄,率众抵抗,终因寡不敌众而失败。渐江即与友人程守哭别于相公潭上,然后“偕其师入闽”(康熙《歙县志·弘仁传》),投奔当时称帝于福建的唐王朱聿键政权,继续参加抗清复明的斗争。次年八月,唐王政权失败,复明的希望彻底破灭。渐江到了武夷山,皈依古航禅师,削发为僧。

 

清  弘仁  行书致昭素札  故宫博物院藏


渐江在武夷山数年之后,便返回故里新安歙县,居歙县西郊披云峰下的太平兴国寺或五明寺的澄观轩。他尝治一印曰:“家在黄山白岳之间”。其后,渐江“岁必数游黄山”。

 

渐江也曾到南京等地作短期旅游。1657年夏,渐江曾到南京,住香水庵消夏并作画,遗有山水画册八帧。1658年,渐江曾到杭州、芜湖、宣城等地,并在宣城天延阁和宣城大画家梅清(16231697)会晤。1660年回至歙县五明寺,同年八月,又游黄山,而且此次之游,更是每峰必登,每寺必经,每阁必至,每景必览,并拜普门大师塔,浴温泉之中,饱览饫游。

 

渐江陶醉于黄山奇纵美景之中,吟诗作画,有时适然忘情。《渐江大师事迹佚闻》记僧宝月向汤岩夫道却一事云:“渐江登峰之夜,值秋月圆明,山山可数。坐文殊石上吹笛,江允凝(渐江侄)倚歌和之,发音嘹亮,音彻云表。俯视下界千万山。山中峭绝,惟莲花峰顶老猿,亦作数声奇啸。至三更,衣辄益单,风露不可御,乃就院宿。”

 

清  弘仁  秋阁读书轴  故宫博物院藏


康熙二年癸卯,渐江将欲再进黄山,行前染疾,痛苦不已,“缁素号恸,吴越凄悲”,旋忽掷帽大呼:“我佛如来观世音。”于是,圆寂于五明禅院,时公元1664119日,年仅54岁。遗命于塔前多种梅花,曰:“清香万斛,濯魂冰壶,何必返魂香也。他生异世,庶不蒸芝涌醴以媚人谄口,其此哉。”(殷曙《渐江师传》)渐江死后,他的友人卜地于披云峰下,取唐代李白访著名隐士许宣平处为墓地。其生前好友汤燕生集渐江门人安葬了这位一世英才,并于墓旁种植梅花数十株。渐江墓在歙县西干披云峰下、太白楼之左,至今完好。

 

渐江的思想早年属传统儒家范畴,他读五经、习举子业,“幼尝应制”,又“以巨孝发声”,总之,“臣忠子孝”的儒家思想是主导。直至为僧后,虽然自谓“此翁不恋浮名久,日坐茅亭看远山”(《偈外诗》,载《渐江资料集》),但对故国之情却未曾少减。其诗有云:

 

衣缁倏忽十余年,方外交游子独坚。为爱门前五株柳,风神犹是义熙前。先辈曾谭正仄峰,峰前可有六朝松。何年借尔青藤杖,再听牛头寺里钟。偶将笔墨落人间,绮丽楼台乱后删。花草吴宫皆不问,独余残沈写钟山。

 

清  弘仁  云林标韵图册(部分)  故宫博物院藏


渐江三十余岁,功名尚无建树时,到底有些心灰意冷,于是,道家出世的思想开始萌露,自谓:“瓦缶雷鸣可唱酬,不如归去任扁舟。”“忽念名山神欲往,孤舟系向子陵滩。”(《偈外诗》)入闽时,正是他发挥“兵韬六奇”的时候,他却易名舫、字鸥盟,这是他出世思想的流露。此时,他虽然“据于儒”,但又“依于老”,做好了隐居的打算,是他“逃于禅”的过渡阶段。

 

明清易祚,渐江已36岁,忠君、忠国、入世、济世的思想受到彻底挫败。他依旧抱志守节,为了表示不与新入主者合作,他出家做了和尚。他做和尚,固然儒家的初心未改,但也真的“逃于禅”。可以说,清初四画僧中,只有渐江一人真的有一些禅家思想。且不说他一生不婚不仕。他后来有时确实变得清心寡欲,“空山无人,水流花开”。不急不躁,不问国事,挂瓢曳杖,芒鞋羁旅,或长日静坐空潭,或月夜孤啸危岫。比起八大山人晚年苦心经营道院,比起石涛自称臣僧,三次接驾、口呼万岁,和达官贵人厮混,要算是有一点禅心。渐江“生平畏见日边人”,王泰徵《渐江和尚传》还说:“渐公畏除日中人,所谓‘三朝损道心’耶。”(见《渐江资料集》)石溪虽然也做了和尚,但至死保持他的气节,一生以明朝的臣子自视。他的感情易于暴发,又十分激烈。他“十年兵火十年病”,但仍然“老去不能忘故物”(石溪自题《山水册》)。他一生先后到南京明孝陵拜谒七次,又到北京拜谒明陵六次,表达他忠于大明的素志。这都为禅、道“安于静”“无怒无怨”的戒规所不容。渐江和石溪都参加过抗清斗争,都至死未忘“忠义”,但渐江要比石溪冷静得多,感情也不像石溪那样激烈,更很少外露。他的心虽不像一潭死水,但也不像大海一样遇风而动。所以说比较起来,倒更有一些禅心。

 

清  弘仁  云林标韵图册(部分)  故宫博物院藏


总结一下渐江的思想,早年“据于儒”,后期儒、道、佛三家俱存。禅其表,道其中,儒其实。有时他也真的能忘掉一切,完全沉醉于佛、道境界,“负一瓢游息其地累年”(自题《武夷岩壑图》轴,藏辽宁博物馆),“颇自闲适,日曳杖桥头,看对岸山色”(《丰溪山水》卷),“唯是道人偏爱懒”,“画禅诗癖足优游”。但是在他逃禅养静的生活中,也时时触动故国之情,其《偈外诗》云:“道人爱读所南诗,长夏闲消一局棋。桐影竹风山涧浅,时时倚杖看须眉。”看似清闲却烦恼,为什么偏爱郑所南诗呢?郑名思肖(思念赵宋),字忆翁(常忆故国),号所南(心向故国),宋亡后,他处于异族统治下,画兰不画土,谓:“土为蕃人夺,忍著耶?”郑所南的诗反映了他怀念故国的强烈感情。渐江偏爱读,其志显见。其实大明王朝对渐江未必有大恩,一个已腐朽了的“君国”也不必留念。明王朝如果不危亡,渐江也许无动于衷,甚至出世(“孤舟系向子陵滩”)。然而“士穷乃见节义”,“疾风知劲草,板荡识诚臣”,一个受过儒家传统教育的人,在江山易主、原则变更的时候,却偏要坚持他的“原则”,以身献国,以显示他的忠义。而且“匹夫不可夺志”,至死不能改变他的初衷。这就是儒家思想在渐江身上的表现及其所起到的作用。所以他身在佛门,而儒志不舍。儒家是主张始终积极进取的,但矛盾的是“忠义、节气”又使他不能降清求仕。于是渐江在武夷山为僧时,开始潜心于山水画的研究和创作。在此之前,他虽也作画,但是终以举业为主。

 

清  弘仁  西岩松雪轴(局部)  故宫博物院藏


时易事移,渐江目睹清王朝的强大,复国已完全绝望,忠孝皆不可待。他对世界倍加冷寂,对功名已彻底淡漠,一切跃跃欲试的念头完全消失。他的精神深处浸透了“冷”,他的思想意识固定了“静”。渐江的思想基础,决定了他的审美原则,是形成他个人艺术风格的决定因素。所以,渐江的画给人突出感受其一是冷,其二是静。

 


渐江虽也写梅,且偶作人物,但主要是画山水。渐江的画,并非一种作风,但有他的典型面貌和突出风格。

 

渐江的画存世不少,典型面貌:其一,构图奇纵稳定,层峦陡壑,空旷幽深。其二,几乎所有的山石都是用大大小小的方形几何体组成。往往于两块简单、迹近抽象的空白大石当中画上一些碎石和小树,大几何体和小而繁的几何体相间,组织疏密有致。其三,石多树少,或于山下置三两株松树,或于山头倒悬一两松,或于峭壁悬瀑旁伸出一些虬枝。

 

清  弘仁  梅花书屋中堂(局部)  故宫博物院藏


在笔墨处理上,其几何体的山石多用线条空勾,没有大片的墨,没有粗拙跃动的线,没有过多的点染和繁复的皴笔。其线条貌似折铁,细观之,乃是用松蓬虚灵之笔写出,有时补上几笔重而刚的实线。笔与墨皆虚、实并出,蕴藉充实而变化无穷。与那些下笔简单、墨无蕴藉、缺少内涵、乏于变化的画风完全异趣。清人杨翰《归石轩画谈》谓渐江的画“于极瘦削处见腴润,极细弱处见苍劲,虽淡无可淡,而饶有余韵”。看了渐江的原作,这种感受特深。

 

渐江的画具有独特的风格:纯净、高洁、空旷、清雅、峻逸、腴润、枯淡、瘦峭、宁静、坚稳、深邃、幽僻,给人以冷和静的感受尤深。

 



清  弘仁  仿元四家山水图卷及局部放大  故宫博物院藏


形成渐江山水画这种独特美的根源很多,其中三个来源最为重要。

 

其一是传统。

 

渐江画从宋画入手,上追晋、唐,尔后力学“元四家”,于“元四家”中倪、黄二家着力尤多,最后专意于倪云林。这在各文献记载中亦甚详。《图绘宝鉴继纂》记:“僧渐江……善画山水,初师宋人,及为僧,其画悉为元人一派,于倪、黄两家,尤其擅场也。”王泰徵《渐江和尚传》云:“凡晋、唐、宋、元真迹所归,师必谋一见也。”张庚《国朝画征录》记云:“弘仁……山水师倪云林。新安画家多宗清閟法者,盖渐师导先路也。”周亮工《读画录》云:“喜仿云林,遂臻极境。”杨翰《归石轩画谈》:“画仿云林。”李玉棻《瓯钵罗室书画过目考》云:“山水师云林……兼具大痴苍厚。”其他文献类似记载尚有很多,兹不一一具载。

 

渐江自己画中常题“仿倪云林”。其诗中常谓:“欠伸忽见枯林动,又记倪迂旧日图。”“老干有秋,平岗不断,诵读之余,我思元瓒。”“传说云林子,恐不尽疏浅。于此悟文心,简繁求一善。”他的诗更云:

 

疏树寒山淡远姿,明知自不合时宜。迂翁笔墨予家宝,岁岁焚香供作师。

 

其醉心于倪云林,一至于此。

 

我们从渐江的画中可以一一寻求其传统根源。其刚挺的线条、谨严的章法和周密的用笔,来源于宋。其清淡虚灵、蕴藉而变化丰富的墨法来源于元,更多地来源于倪云林。

 

在故宫博物院所收藏的《墨笔山水》等几图中,可见到其山头、坡渚、树石皆以干枯的浓墨写出,再以淡而松枯的笔勾皴,以更清淡的墨破之,偶以浓而实的墨加强。远处的坡石堆叠,以曲柔的笔法随意勾皴,全似倪云林。

 

渐江的画,更多的是既似云林,又不似云林。其虚淡松枯的笔写出后,往往加勾刚实的线,其变化蕴藉的笔意却给人以凝劲坚硬的感觉,皆倪所无。他吸收倪云林和宋人法,糅进自己的感情和志愿,化而为自己意中的笔墨技法,皆大大超出了宋人和倪云林。

 

渐江画神韵逸趣似元,风骨法度似宋。



清  弘仁  竹树虚亭中堂及局部放大  故宫博物院藏


其二是师造化。

 

渐江山水画不同于倪云林画所具备的美,其根源更在师造化之不同,渐江常年游览于黄山之中。石涛云:“公游黄山最久,故得黄山之真性情也。即一木一石,皆黄山本色,丰骨泠然生活。”(跋《晓江风便图》)渐江曾面对黄山写《黄山图》六十幅,每一幅注一地名,皆黄山之景。

 

对照其景其画,可以见到渐江是十分忠实地描写黄山真景。描写黄山真景,古代传统笔墨未必全部适用。渐江之前画黄山的画家并不多,卓有成就的大家更无。渐江可谓第一位画黄山的大画家。北宋画家描写北方雄强山水的笔墨,不适于描写黄山。倪云林描写无锡一带一河两岸、几个土堆、几株枯树的表现方法,更不足以写黄山雄奇深阔的景象。所以,渐江的笔墨及构图、题材得力于黄山之助最多。

 

现存渐江的画,其题有《黄山图》《黄山天都峰》《黄山蟠龙松》《黄海松石图》等等,都标出出于黄山真景。渐江的画即使不标明黄山某峰某山,我们也可以看出它是黄山真景的变幻,他自己的诗最能说明其中真谛:

 

坐破苔衣第几重,梦中三十六芙蓉。倾来墨沈堪持赠,恍惚难名是某峰。

 

他还说:“敢言天地是吾师,万壑千岩独杖藜。梦想富春居士好,并无一段入藩篱。”

 

渐江游黄山,归来必挥毫,其诗云:

 

黄海灵奇纵意探,归来篱落菊毵毵。溪亭日日对林壑,啜茗濡毫一懒憨。

 

游过黄山并对黄山略有研究的人,都知道黄山地处花岗岩质,和峨眉山绿荫覆盖不同,它石多树少,仅在山头、石壁的缝隙中长出几株松树,或倒挂,或悬空,皆十分突出。黄山石奇,有时一山如一石拔地而起,直插云表,石中光滑,没有“皴笔”。有时,渐江画中两块大石夹一些碎石和小树,这不仅是画面疏密的需要,更是黄山真景的实际。黄山怪石嶙峋的山峰,似无数碎石块石头堆叠,且多矩形、方形类的几何体,正是渐江画中大大小小几何体的根本。渐江画中奇纵的构图,也正是黄山奇纵的本来面目;其空旷深邃之美,也正是黄山的本来品质。


清  弘仁  致霖既札  故宫博物院藏


其三是精神气质的决定作用。

 

同样是师倪云林、师黄公望,同样是师黄山,画出来的黄山却各有各的面貌,梅清不同于石涛,石涛不同于石溪,石溪不同于渐江。其故安在?曰:一个画家的成功,师传统、师造化,是必备的基础。但不是决定因素。画家个人风格的最后形成,他的修养和精神气质是关键的。“风格即人”,这是外国人说的;“书如其人,画如其人”,这是中国人说的。各个画家都有他自己的精神气质和审美感觉,当他面对大自然,力求在笔下出现自己“心声”的理想艺术效果时,已有的表现方法不可能达其志,便要创造新法,久而久之,便形成自己的面貌。一味摹写,是不可能有个人精神面貌的。缺乏强烈的精神气质,其作品也不可能有强烈的精神面貌。

 

前已言,渐江精神中的冷,思想中的静,决定了他的审美统觉,也决定了他的笔墨发展方向。如古人云:“喜气写兰,怒气写竹。”喜气时精神畅舒、不阻滞,易于写出兰的柔润之态;怒气时易顿易挫,表现出刚猛之状,易于写出竹的“气节”和坚硬之感。一个急躁的人,在他笔下必有急躁的表现,一个文雅的人,笔下也有文雅的线条,一个冷而静的人,笔下也必有冷而静的反映。因而渐江冷而静的风格之形成也正是他自己冷而静的精神状态之外化。

 


清  弘仁  松涧清音轴及局部放大  故宫博物院藏


渐江学倪云林“遂臻极境”(周亮工《读画录》也出于他们精神境界之相同。倪云林之后,学倪画的人甚多,尤其是董其昌的“南北宗论”一出,把倪云林推为元代文人画家的最高代表,于是各家争以学倪为上。渐江及新安各家均学倪;“四王”及吴地诸家亦学倪,金陵等地诸家亦然,学倪形成一股时髦风气。举国皆学倪,为什么有人能臻极境,有人却难得神髓呢?

 

倪云林乃一生不仕,隐居太湖,他厌恶那种“磬折拜胥吏,戴星候公庭”的生活,但他终究是极端痛苦的,其诗云:“人间何物为真实,身世悠悠泡影中。”他的诗和画都充满了深沉的哀愁。昔人云:“宋人画繁,无一笔不简;元人画简,无一笔不繁”。后者则是以倪云林为模特的。画简,正是他们淡于世味,觉人世无可恋的反映;笔繁,正是他们复杂的、受屈辱的心情之不自觉流露。倪云林画不可名状的萧条冷落,使人观之即生无限的感伤,正是倪云林自己心境之外状。渐江的心境和精神,正和倪云林相同,他自己也每比于倪云林,其诗云:

 

倪迂中岁具奇情,散产之余画始成。我已无家宜困学,悠悠难免负平生。

 

绘画是精神产品,也必是作者精神之流露。渐江的精神状态和倪云林相同,所以,其感情最近,所以渐江学倪画最顺手,也最得其神。渐江也有和倪不同之处,倪一生下来,就在屈辱中生活,就失去了人格刚猛自立的土壤。而渐江则参加过抗清复明的斗争,所以倪画用笔松散柔曲而无刚性线条,渐江的画则含有刚强锐利、坚拔之感。但二人的画的内涵精神则是相同的。王时敏们则不然,他们也学倪画,而且临摹得更勤更多,乃因其人的品格、心境不同,所学仅得一二皮相,而精神无一相肖。

 

清  弘仁  丰溪山水册(部分)  故宫博物院藏


可以说,倪云林之后,学倪画的人虽多,而真正能得其神髓者,惟渐江及其画派而已。所以,石涛阅遍大江南北画手,得出结论云:“笔墨高秀,自云林之后罕传,渐公得之一变。后诸公之学云林,而实是渐公一脉。”(跋《晓江风便图》)斯言得之。

 

 

渐江绘画的成就是巨大的、空前的、独特的。它代表明末清初中国山水画一个独秀的高峰。

 

渐江的画与历史上董源一派不类。虽学北宋,但绝不像北宋画那样,用繁多的、尖硬的皴笔去表现山的形与质。渐江画多用空勾,大片空白,乃至一笔不着。其简峭、明洁、雅逸、清冷绝非宋画之所有。渐江画的线条也不是宋画那样实而乏于内蕴,其笔墨灵秀丰富而多变化。

 

渐江山水画,神韵逸趣非宋画之所能见。



清  弘仁  松竹幽亭扇面及局部放大  故宫博物院藏


渐江学元画,尤多学倪。他学倪成功处正在不似倪,佛经有云:“似我者死。”渐江是佛教徒,深明其真谛。倪画仅在一丘一壑,而渐江却画崇山大壑,这多因师造化的对象不同。且倪画讲求“逸笔草草”,“不求形似”以及“简漫荒凉”,渐江画却严谨整饬,一丝不苟,幽深寂静,气势宏大。倪画一味地柔曲松灵、以韵胜,给人以萧条、不胜惆怅之感。渐江画逸韵不少,然而风骨奇正、雄强瘦峭,有一种刚猛的力量和至大至刚的正气。倪画极端地纯净,渐江画于纯净中隐藏着搏动的情绪和被压抑的力量。

 

渐江既吸取了云林笔墨的长处,又超出于云林的笔墨,以自己不同于云林的精神个性,借助黄山、武夷的造化之功,发展变化形成了自己的独特面貌,渐江的艺术造诣也决非云林等元代画家所能代替。

 



清  弘仁  秋枫图扇面及局部放大  故宫博物院藏


渐江“丘壑内营”而流露于画上的山水境界之美,以及为了适应于这种美的境界所独创的笔墨技巧皆是空前的,他在画史上具有崭新的面貌和独立的地位。

 

清  弘仁  楷书王齐之念佛三昧诗扇面  故宫博物院藏


清初的山水画实际存在三种大的类型,如前所述,其一是以王时敏为首的一派,代表着安分守己、不反抗、不革新、不求上进、无怨无怒、安然自得的艺术,因之,它没有任何刺激性。其二是遗民画,反映着与统治者不合作的情绪,或流露出强烈的愤懑和郁结不平的怒气;或流露出自甘寂寞,与世无求,虽有刚正之气而不打算发泄的冰冷、平静、静谧的气氛。其三是石涛一类,代表着清初奋发向上的精神和一部分士人通过各种门径求功心切的情绪。三类画中以渐江一派的艺术为最高。它不像石涛的画那样通俗明畅而能为一般画家所接受和易读。就艺术影响而论(仅限于对后世影响),石涛超过渐江,就艺术价值而论,渐江绝不亚于石涛。渐江的画给人印象特深,风格特突出。所以学渐江的画能形成派,学石涛则不然。渐江的画既然如此冷峭静谧,后学者性格如不合,自然难以学得。石涛的画易为后人所接受,而具有石涛积极进取、多方经营性格的人较多,所以学石涛画而成功的人亦多。

 

清  弘仁  古槎短荻轴题款


其实就风格而论,石画不如渐画突出,就艺术功底论,石画不如渐画深厚、精妙、谨严。石涛往往恃才信笔乱扫,对传统过于轻视,这在他的画论和画题中表露尤著。诚然,清初,石涛画亦足珍贵,其过人处,亦有渐江所不及者。

 

“四王”一系的山水画,功力非不深,然就艺术品质而论,自不及渐江。有口皆碑,无须赘言。


清  弘仁  古槎短荻中堂  故宫博物院藏


八大山人以花鸟见长,其作山水亦不同流俗。石溪的山水画以老辣苍厚、豪纵雄浑见长。二人皆有一股愤怒郁结不平之气,发泄于画中,形成他们的独特风格。后世画家具有这种愤怒不平之气者,大有人在,所以,继承他们画风的人并非少数。但就艺术价值而论,亦不能替代渐江。就传统画法而论,恐怕还逊渐江一筹。中国传统绘画讲求雍穆作风和宽宏气度,讲求儒家“文质彬彬”和道家“外柔内刚”的静美,而多以动美为浅躁。石涛、石溪、八大山人的画大多属动美,而渐江画属静美。当然,这只是传统的看法,这种传统看法是否有道理,尚可研究。


清  弘仁  墨梅轴及局部放大  故宫博物院藏


就当时的影响而论,石溪、八大山人都远逊渐江,渐江的画虽不得宫廷提倡,但“江南人以有无定雅俗,如昔人之重云林然,咸谓得渐江足当云林”(周亮工《读画录》)。收藏家又以缺渐江画为“恨事”。可见渐江的画在当时享受何等的声誉。和渐江同时代或略后一点的大画家几乎都对他的画十分倾倒,程邃谓:“吾乡画学正脉,以文心开辟,渐江称独步。”查士标谓:“渐公画入武夷而一变,归黄山而益奇。昔人以天地云物为师,况山水能移情于绘事有神合哉?尝闻读万卷书,行万里路,乃足称画师。今观渐公黄山诸作,岂不洵然?”杨自发谓:“渐师画流传几遍海宇,江南好事家尤为珍异,至不惜多金购之。”许楚《画偈序》谓渐江画:“遂尔称宗作祖。江表士流,获其一缣一箑,重于球璧。”石涛题渐江画诗跋更多,每一题皆对渐江十分折服。推崇渐江的记载甚多,不可具载。

 

清  弘仁  林樾一区图卷(局部)  故宫博物院藏


清代著名美术史家张庚在《国朝画征录》中说:“新安画家多宗清閟法者,盖渐师导先路也。”又在《浦山论画》书中谓:“新安自渐师以云林法见长,人多趋之……是亦一派也。”渐江奠定了新安画派的基础,对金陵、扬州等地绘画有过巨大的影响。


清  弘仁  行书致仅菴札  故宫博物院藏


渐江开创了一个新安画派,并与汪之瑞、孙逸、查士标一起被称为“新安四大家”或“海阳四大家”。渐江又和石溪、八大山人、石涛并称为“清初四大画僧”,渐江皆居其首。(作者单位:中国人民大学)

 

本刊于今年第八、九期连续刊发清四僧书画特辑,专题图版选自《故宫藏四僧书画全集》,图注及释文得到了《故宫藏四僧书画全集》“弘仁卷”主编鲁颍、“髡残卷”杨丹霞、“石涛卷”主编王亦旻、“八大山人卷”主编王琥等各位专家的大力支持,在此一并感谢。(编者)


清  弘仁  松梅图卷  故宫博物院藏



新媒体编辑:黄诗洋

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