中国画作品欣赏
前些年常和县内一批画友，背上画具，带上干粮，到野外开展实地写生创作活动。远离了城里的喧嚣，栖身在静逸的大山里，我感受的不仅仅是大自然的清新和静逸，那植根在岩层夹缝内的花草，那冲出淤泥结块里的枝芽，那林与鸟的共处，那水与石的和鸣——大自然的生命存在形式，强烈地震撼了我们的心灵，荡漾起我心底的新一轮创作波澜。
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近年来，又有缘常和省上画家市里同行一起，踏遍闽北山水，寻觅和裁剪古村落的历史文化踪迹。在聚族而居的宗族村落里，那精雕细刻的宗祠牌楼，那古树、古塔、古拱桥等元素所组成的特定村落的景观标志，那大山下的老房，那老房顶上的马头墙，那弯弯曲曲的石巷，那石巷边的残垣断壁，处处在向我们袭来一阵阵既厚重又清晰的文史味。那峰峦间的云雾，密林里的小流，梯田上的稻黍，棚架下的瓜果，无不在散发着大自然原生态系统里那种生生不息的生命之光。
走近大自然，我们震撼了！震撼中我们品悟到历代的山水画大师为什么都那么十分重视写生创作。我们仿佛跟进了五代荆浩在大行山驻足、北宋范宽在终南山入居、元代黄公望在富春山隐居、以及近代山水画大家黄宾虹遍游名山大川之时的心境和情怀。
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贴近大自然，我们震撼了！震撼中我们对南齐谢赫的绘事 “六法论”似乎有了更加深刻的体会。“六法者何？ 一：气韵，生动是也 ；二：骨法，用笔是也；三，应物，象形是也；四：随类，赋彩是也；五：经营，位置是也；六：传移，摹写是也”我们对“以形写神” '神高于形” “笔墨传神”以及“笔非生活不神”的艺术灵境，似乎有了更加亲切的感受。
静思近十年来写生创作的主要感受，觉得很有必要梳理一番。
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感悟一：山川神遇而迹化，清代画家石涛一生登山临水，自然界的真山真水赋予他深厚的绘画素养。
他说：“笔非生活不神'，力主“师法自然”“搜尽奇峰打草稿”，创作出“山川与予神遇而迹化”的中国山水画艺术意境。随着年复一年对自然界真山真水写生的坚持，我收获的不仅仅是裁剪和累积了“应物象形”的创作素材，更重要的是在自然界的万物灵动之中，日益加深对“山川神遇而迹化”审美意象的体悟。
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我以为，这“神遇”，应是“心物统一 是画家的心和“物”的碰撞，是画家的“情”和“景”的交融，是画家头脑中孕育的审美意象的艺术构思活动。面对自然生灵进行写生创作，画家不是在于画什么，而是在于怎么画。这里的“迹” 即笔墨即画迹“ “化”是笔墨的一个运行过程。所谓“迹化”是画家将自己头脑中的审美意象运用一定的造型手段，外化为艺术形象的艺术传达活动过程，是心物碰撞的火花，是情景交融的我觉得“山川神遇而迹化”是在讲“意境”。所谓意境，是由艺术家的主观情思与客观景象交融生成的趋于空灵的艺术世界，这一艺术世界由于灌注了人的精神而洋溢着极高的审美价值和艺术感染力。意境的基本构成因素是情与景，本质上是“情” 与“景”的结晶。
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意境是中国艺术境界的最高范畴和中心概念，是中国艺术家艺术创作的终极追求。与西方美学的“典型”范畴双壁辉映。
“意”即情意，指人的主观情思，它是中国艺术的灵魂和生命。有成就的中国画家的作画构思都会“意在笔先”。东晋女书法家卫夫人在《笔阵图》中说：“意后笔前者败，意前笔后者胜”于是“意在笔先”就成为指导画家进行创作的准则。五代山水画大家荆浩说：“凡画山水，意在笔先”。元代大家黄公望也说：“或画山水一幅，先立题目，然后著笔。若无题目，便不成画。唐朝画家张噪在下笔前的神态是“箕坐鼓气，神机始发”意思是他作画时，先静坐绢素前，排除杂念，凝神屏气，集中注意力思考至感情奔放时刻，才开始挥毫泼墨，落笔如惊雷掣电急风骤雨。
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张噪说的“外师造化，中得心源”，成了中国绘画史上的不朽名句。对张大师此句语境，笔者越是写生创作，感受越是深切。这“造化”就是大自然，这“心源”就是画者内心的感悟也。画家只有以大自然为师，再结合内心的感悟，然后才可能创作出“神”的好作品。
这“神”，就是南朝画家和美术理论家谢赫提出绘事的《六法》第一论：气韵生动。“气韵，生动是也”。作画首重气韵，这是中国画历代画家的共识。
感悟二：神化亦从规矩出画事不仅要“师造化”，还要“师古人”
中国历代画家是用一管柔毫，通过种种不同性质的墨线，为大千世界传神写照。笔和墨，是中国画的构成元素或工具，师古人，重在学习和掌握笔墨技法。中国山水画技法，在南北朝时期独立成科，千百年来经过历代画家的上下求索，形成和积淀了一套丰富的笔墨和章法，成为我们民族独具而宝贵的绘画艺术财富。清代画家王学浩说：“学不师古，如夜行无火”，蒋和说： “学习须从规矩入，神化亦从规矩出，离规矩便无理法矣”。
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如果不师古，我们怎能懂得“书画同源”？怎能了解“指实、掌虚、腕平、五指齐力”的执笔要领和“中锋、侧锋、藏锋、露锋、逆锋、顺锋”等作画的运笔方式？怎能懂得“中锋” 勾勒的线条挺劲爽利；“侧锋”皴擦的笔线粗壮毛辣；“藏锋” 的“一波三折”的笔线沉着含蓄：“露锋”的点画表达着挺秀劲健；“逆锋”的露白线状苍劲生辣：“顺锋”拖出的线条轻快流畅又灵秀活泼呢。
如果不师古，我们怎能懂得“墨分五色”？怎能了解“干墨”的皴擦可产生山石的苍劲或虚灵；“湿墨”的渲染会表现叶苔的湿润或淋漓；“淡墨”会表达远景的明亮面：“浓墨'表达了近景的阴暗面：而“黑墨”即焦墨的勾点或皴擦，有提神醒目的功效。在这方面，古代画家己经总结了破墨法、泼墨法、积墨法、浓墨法、宿墨法以及如何设色等基本技法。
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唐代张彦远在《历代名画记》中说：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归乎用笔。”可见用笔历来为画家所重视，这是中国画技法中基础的基础。
中国历代国画大家都十分考究笔墨的运行方法，以求得画线在粗、细、直、刚、柔、轻、重的变化中，使描绘的对象“传神写照”。宋代韩纯全《山水纯全集》还指出：“用笔有三病：一曰板，二曰刻，三曰结”。板，是指没有腕力，运笔不灵活，导致笔线平扁，画面缺乏质感；刻，是说笔划过于显露，妄生圭角不自然，画面缺乏生气；结，是落笔僵滞，当行不行，当散不散，笔线不流畅，画面缺乏灵性。用笔触及了这三个毛病，就谈不上线条的形式美，作出的画就不足观了。近现代画家黄宾虹说，这些笔法“皆非画家凭空杜撰，乃各代画家在写生中，了解物状与性质所得”。种种笔线形式的创造，是画家对大自然的苦心探索，对客观物象的高度概括与提炼的结果，它不仅能表现物象的形与神，而且具有形式美的价值。我们应当通过临摹，用心去品悟，不断加以学习和掌握。
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笔者艺校毕业后，曾花二十年时间耕作一本画册，总觉得自己下就书法和中国画在古风数字插画中的表现进行浅要解析。
己的许多画面枯燥、乏味、缺少生气，难以突破。现在认识到缺乏户外写生创作的绘画，只能是一些概念化的东西。但也就是在这一时期的“师古人” “师明人”的长期过程中，笔者温习和巩固了的中国画的基础知识和基本技能，进而在近十年的写生创作中，在大自然灵性的启示下得以巩固、提高和拓展，渐渐地从下得了手到比较得心应手。这得心应手，多得益于古人和明人的技法及章法的启示，如谢赫的绘事《六法论》，宋代郭熙“三远” 透视法、元代饶自然的《绘宗十二忌》等等。#文化#
感悟三：有法之极归无法
入之“规矩'，出乎“法度'，达到“有法之极，归于无法'。清代书画家蒋和认为，只有这样方能“超神尽变'。如果入“规矩”而死守，或拘泥于某家笔墨某家章法，成见而不知变通，那就不可能有中国画的发展。只有不拘泥于过去，并且大胆突破前人的巢臼，既能“入之规矩'，也能“出乎法度'，才能创造性地画出好的作品。 “墨受于大，浓淡枯润随之；笔操于人，勾皴烘染随之'一一一清初画僧石涛的画，说他有法也可，无法也可，可处处都是他自己的面目，自己的家法，于是取得了突破前人的卓越成就。
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石涛说过：“笔墨当随时代'。纵览中西美术史，但凡好的艺术作品，都会与时偕行与世推移，都是深深地打上了时代的烙印。各种艺术的演进，不仅是从个人的情趣出发，也从一代代的意志出发，显现出“随时代'的“现代感'，没有人能逃脱时代和个人之间的联结。
创作是一切技法的综合运用。画家既要明白前辈的法理，又要表达自己的志趣，就要突破固定的方法或程式。由于画家各自的修养、禀赋、爱好之不同，创作时采用的方式方法也会有不同，这就产生了中国画发展中的千姿百态和长流不息。
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改革开放以来，中国的画家们受到了西方绘画思潮的影响，把目光转向了艺术本体上，开始了对画面形式感的研究并付诸实践。一部分画家己不再满足于传统文人画的折枝式构图和即情应景式的逸笔，打破了传统文人画由诗书画印组成画面的格局，在追求“饱满型、构成型、装饰型、肌理型'的画面形式感上作了可贵的探索，这是中国画在当下发展过程中的丿L种常见形态：也许，将来会有更多新的构图形式产生。笔者在这一进程或驿站中，对构图和平面构成的关系也作些初步尝试和探索，觉得二者运用在绘画创作中时，有文化理念和切入层面的不同，不能完全用平面构成形式来简单地替代传统的构图形式，只能是运用平面构成的要素规律来丰富构图的形式。这里有一个度的把握，即应在单纯中求丰富，避免生搬硬套。
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西方色彩构成的诸多原则也开始运用于当代水墨画的创作方向中，墨块的运用成了强劲一极，水墨逐渐具有了色彩的意义和价值。但我也觉得，水墨构成在向色彩靠拢时，一定要坚守笔墨的底线。笔墨是历经千古的中国画在和其他外来艺术不断碰撞融合后的自觉，是独特的中国文化自身不断内省和嬗变中的纯粹。
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