破中寓立，烂中见灿
韩天衡
在书画印的艺术中，『印』其实是一个非平面的艺术，凿刻之后的印章，钤盖在纸上的印蜕，才是一个平面的呈现。如果书画『残破』了，那可能艺术性会削弱，但是印章就另当别论，这是『篆刻』区别于『书画』的很重要的一点。
刻印章的人所学习的大多是平面的印蜕，实际上，印章本身是立体的。刻印章与写字画画也不一样，写字画画都是在纸面上挥毫，而刻印，无论铜石材质，是由表及里，有一定的深度，从这一点去理解『残破』，就会产生完全不同的感觉。
一九九六年我曾去过徐州狮子山，文博所的老师拿出一批印章给我看，有残破的，也有完整的。那批印章是一九九五年出土的，有些字还未识读，让我识读，因此那个时候我就注意到了这批残破『砸碎』的印章。当然，印章被『砸碎』的原因很多，按照汉代的官印制度，一般官员罢免以后是要收回销毁的。至于狮子山这批印章是什么原因『碎』的，很多专家有不同的分析，我们这里不去分析其『破碎』的原因。我要讲的是在篆刻中印的『破』不等于『废』，也不等于『残』，其中寓有别样的美学。如果把『破』了的印面，打在平面的纸上，产生的是一种跳出人为的、超出常规的、突兀的审美视角。从这个意义上来讲，这就给睿智而求新的『印人』们提供了一种新的思路和可能，『破』的背后是另外一种意义上的『立』。
西汉 楚候之印（附印面） 铜质
古代印章的『破』有两种，一种是人为的砸碎、击残，此外还有一种是大自然，尤其是入土后，对它长期的侵蚀。从秦汉到现在经过两千多年的时间，那些埋藏在地下的印章，通过物理、化学般势必烂蚀的腐蚀也产生残破。这个『破』也给我们学习篆刻的人带来了一种新的生命、新的审美。明代沈野在《印谈》中记载：『文国博刻石章完，必置之椟中，令童子尽日摇之。』明代流派印的鼻祖文彭把刻好的石印交给书童放在一个盒子里轻轻摇动，石头之间有节制地相互撞击，会产生一定程度的『残破』，这已经开始一种对『残破』的审美追求。相反，罗振玉是反对学习有任何『破』『烂』的印章，他给其子辈有过这样的指导，除了汉代规矩的铸印是可以学的，其余皆不可学。从今天篆刻艺术创作和借鉴的角度来讲，这是一种陈旧的、狭隘的观念。
西汉 楚骑千人（附印面）
我们对『残』的描述，还可以举一个例子，就是卢浮宫里古希腊雕塑家阿历山德罗斯的《断臂的维纳斯》。维纳斯的两个手臂是断的，曾经有很多雕塑家想将其断掉的臂膀恢复原状，但最后都感到不如这『残缺』的更美，更耐回味，这使我们认识到『残缺』中往往也具有意料之外的大美。
所以『残』不等于『废』，艺术的『残』中有着创新立身的宝藏，在这方面，古来文人篆刻家中吴昌硕是做得最好的，是『大破大立』的代表人物。吴昌硕三十多岁的时候，就从古代的残砖破瓦、封泥、烂铜印中，玩味到『破』『烂』的妙处。吴昌硕在『缶主人』一印的边款中有描述：『得汉印烂铜意。』所以，埋藏在地下两千多年的那些印章侵蚀产生的『破』『烂』，其实是大自然对人工印的一次久长的再创作，这反而成了吴昌硕创新的主要源头。从这个意义上讲，吴昌硕是中国篆刻史上第一个斑驳、雄浑、古苍，以破求完，独辟新路，能够『大破』而后『大立』的典范。所以，如何正确对待『破』，怎样从表象上残破的、砸碎的那些印章中吸收新的养料，吴昌硕给了我们最好乃至可举一反三的启示。
需要篆刻家的眼睛和艺术家的心灵
李刚田
严格来说，『残缺之美』这一用语未必严谨。残缺本身不是美，只是一种客观的现象，不管是自身原因或人为原因造成的残缺，都不是为了创造美而形成的。而从中发现特殊的美，梳理这种美的特点及规律，从而用于篆刻创作中，应是这一命题的核心。但这需要有一双篆刻家的眼睛和一颗艺术家的心灵。月亮本身是无情的客观天体，唐人张若虚用诗人的眼睛去看月亮，用艺术家的浪漫情怀去感受月亮，他与月亮对话，将月亮赋予情感，于是在他的笔下便生成了清寂寥廓的『春江花月夜』！
西汉 楚司马印（附印面） 铜质
前人说：『世间无物非草书』，是用草书的眼睛去解读世间万物。张旭见公主与担夫争道而悟揖让之美，黄庭坚观荡桨而悟笔法，是因为他们用书法家的眼睛去观察世间万象，而常人观之则木然。至于折钗股、屋漏痕、锥画沙等等，本是自然界的物质状态，当用书法的眼睛去看这些本无意义的自然痕迹时，便把其中的美激发出来，成为有感情、有温度、有生命而与书法共通的美。
形成美的规律有普遍性，如在疏密、方圆、曲直、动静、黑白、疾徐之间生成的对比之美、衬托之美。但不同的艺术门类有着独特的表现形式，篆刻中的疏密、方圆等等的具体表现与美术、书法有很大不同。印章是篆刻最基本的属性，印面方寸既是篆刻表现的舞台，又是最基本的约束与规定性，创作中的巧思妙构一旦失去『印味』，便不是篆刻。站在审美立场对狮子山楚王陵残损官印的解读，要用艺术家的心灵去感受、发现、捕捉特殊的美。残损之物从『用』的立场看是破败且丑陋的，而当艺术家站在『美』的立场去观察时，它是独特的、不可再造、不可言状的自然之美、大朴之美。但不可止于此，还要用篆刻家的眼睛去认识属于篆刻的美，站在篆刻的立场去发现美，研究残缺印章中的特质与规律，由表及里，去伪存真，从而运用在篆刻创作之中，解脱原印凿金铸铜的形质，把这种天籁之音注入刀与石的激发之中，才能化腐朽为神奇。
西汉 楚候之印（附印面） 铜质
运用之妙，存乎一心
孙慰祖
狮子山汉墓因其一墓所出官印数量空前并具有王国官制体系特征，是考古记录所仅见。这个印群所含信息特别丰富。除了对墓主身份、墓葬年代和西汉楚王前后封域及王国官制带来重要的认识条件外，它的另一特有现象是出现不少残碎品。残碎的成因，我个人看法在此不展开申述。从篆刻艺术的角度来看，这种残、碎官印类型无疑展现了一种新的风格。
西汉 楚佐弋印（附印面）
西汉 谷阳之印（附印面）
新风格当然不等于美的风格，也不是所有的残缺形态都具有美学价值。但残缺美是篆刻审美中客观存在的一种对象，在理论上和实践中为文人印家接纳的历史，与明清以来的篆刻风格史是同步的。相对于精整完美的类型，它撇开功用、制作等人为因素，侧重强调的是一种历史和自然因素所赋予的特殊形态，这种形态与形式美规律相契合的时候，往往将欣赏者置于能动的再创作者的地位，调动审美主体内在的想象、补偿能力，对其中的残缺、不完美的部分进行心理上的修复、连贯，静态的形态在欣赏过程中转化为一定程度的动态，印面的不完整转化为心理上的实（完整）。残缺造成的某种程度的不确定性，也给予欣赏者以更多遐想、补充的余地，激起人们更为复杂的审美感受。像狮子山所出的一部分残印，尽管其形态并不具有今天艺术创作中的复制价值，但由于它本身形态及其所遭遇的历史偶然，也就使我们从中获得了一种独特的、更具有内涵的审美过程。因此，某些审美对象存在不可再造性，拒绝生搬硬套；我们讨论残缺美的时候，对象当然也是艺术的，这两点无庸赘述。
对于今天的篆刻创作，这批铜印中的某些个体形态仍然具有借鉴和启示的意义。它们尽管不是篆刻艺术的主流形式，但某种意趣、某种元素的汲取和重构，仍然是可能的。『运用之妙，存乎一心』，艺术家的智慧，在于妙合神理的取舍之间。
西汉 北平邑印
『残缺美』的实物典范
庄天明
汉高祖刘邦的故乡是徐州（邳县），徐州的狮子山楚王陵一九九五年出土了一批汉官印，为汉印的研究与欣赏提供了批量性的实物。这批汉印中残缺与破损的比例近半，所以更成为汉印『残缺美』的实物典范。
汉印本以规范、整齐为特色，尤其与战国的印风相比较，汉印之特色风貌尤为明显。正因为汉印本规整，经过时间与历史的洗礼成为一种破损残缺之现象后，便成一种人工与自然合奏的新乐章了。艺术上残缺之美的典型，首推希腊的雕塑，卢浮宫的『维纳斯』『自由女神』，大英博物馆的『三女神』，即为残缺至恰到好处的代表作。这种原本人工雕刻至极的美，加上自然形成的残缺之美，竟然成了艺术美的极则与神品。
西汉 候 铜质
欣赏汉印的残缺之美，可分实物与印花两个类别。汉印实体的残美，因博物馆的展陈与摄影加出版，便成为可能与方便，人们如今有条件细细地观赏这种特殊的美感。而欣赏印花则为传统之方便法门，增添了实物则丰富了欣赏的资料。也许正是有了残缺的文物，从而启发了篆刻中残缺美的表现与欣赏，而于『刻印』之外增加了『做印』之技巧。吴昌硕无疑是这方面的先驱与高手，精准的敲击与合理的打磨，成就了印史上新的传奇。
欣赏徐州狮子山楚王陵出土的汉印，又让我想入非非：实物让我联想到了自然中山崖与历史遗留下的城墙，印花又让我联想到有关的篆刻名家与名品。如何更好的吸收古印中残缺之美，如何使篆刻中的残缺美更加深入而有致，应该是大家所关心的话题。
西汉 楚中司□（附印面） 铜质
『残破』与『残缺美』
陈振濂
徐州狮子山楚王陵出土一大批西汉官印。初时未及关注，以为一般出土文物，均会先由考古文物专家做史实上的鉴定与考证，究明来源，定名时代，其后再由艺术史学者进行思考、演绎、归纳、发挥，构成一个时代的书法史印学史的相关且相应的结论。
西汉 楚候之印（附印面） 铜质
但这次《中国书法》的约稿，却指明要着眼于古印（包括这批西汉印）之『残破』于篆刻审美的意义，这样的约稿思路于我是耳目一新的，反而刺激了我一直以来试图推广『书法美育』『篆刻美育』的长期愿望。故尔最初对着这批汉印，曾经不断想从考古的、印章形制与制度的、历史的、古文字学等各方面去寻找可能的问题，但资料既已由各位专家作系统整理成形，要发现新问题、新疑惑实在不易。而没有问题，又不知从何入手？但如果从一批出土古印中讨论『残缺美』之审美，于我而言却也是一个十分具有挑战性的学术工作。
古印的『残破』，本来是一个天然而非人为控制的结果。我相信当其铸印之际，一遇『残破』，肯定是被铸印匠视为废品；也没有一个都尉、骑尉、左尉右尉、司马、中候、相令承令等在领受官印时愿意领取一方『残破』的官印。因为它显而易见不正规严肃而且还寓有不吉之兆，甚至会被疑为假冒伪赝、连官职和身份的合法性都成问题。因此，它一定是作为印章制作过程中的不慎失误和战阵使用时的意外不当损耗而存在的。它显然不是一个当时人『预设』的结果。
但当它由当时出于无心又无可奈何的『残破』转换成为今天基于审美的『残缺美』时，视角、语境却发生了颠覆性的变化。同样是一方或一组『楚候之印』，我们不再津津于考释文字、查找历史记录、研究官制（这些自有专业的学者去从事）；而可以站在一个审美、创作、想象发挥的立场上去巧用这些古印呈现出的形式美——前者是属于历史学科即『印学』的学术正误之事，而后者却是『篆刻』的艺术创作之事。也就是说：从『残破』转向『残缺美』，与古玺印学、古文字学、古器物学关系不大；但却是篆刻艺术学或篆刻美学（美育）所追究的核心内容之一。于此，我深深地感受到《中国书法》的同事们清晰准确的学科定位：它和《考古》《文物》甚至《中国社会科学》诸刊物相对，是有意持相异立场、拉开距离。它非常清楚自己应该站在哪儿。作为学科立场，可以兼容，但不可混淆。
西汉 楚候之印（附印面）
『残破』『残缺美』是中国古代金石学中的一个关键构成要素。历史浩瀚，古今一瞬，风霜雨剑，雷震海啸，兵火焚掠，铜沙石蚀，甚至一个牧童放牛时的犄角刮擦，都可以造成各种『残破』的视觉效果。在金石学看来，它不是一种自然或人为的失误，而是浩瀚历史在一器一物中不可或缺的有机组成部分。『残破』就是历史。『残缺美』就是历史之美。甚至极而言之：正因为有了『残缺』，才有了金石学。
西汉 文□之印（附印面）铜质
西汉 楚营司空（附印面）铜质
前辈马衡、沙孟海二位曾经反复强调金石学与印学之不同；前者是学术，后者学术中有艺术。沙老更以『印学』与『篆刻学』作前后期划分，即古印（古物）研究与篆刻艺术研究，分野亦不同。在『金石学』『印学』『篆刻学』三个术语概念之间，『残破』之美或『残缺美』，显然是对篆刻艺术审美具有主要的支柱性价值。当然，在篆刻家汲取丰富的审美因素之时，刻意造作的『残破』为下。而浑成天然、质拙疏离的『残破』构成『残缺美』者为上，这就需要极高的审美眼光。能发现在『残』『破』之中的美的存在。看徐州这批西汉印如是，看汉代隶书碑与魏碑拓片如是，两周金文《大盂鼎》《散氏盘》《何尊》亦如是。通过钤盖、墨拓所体现出来的『残破』也代表了一种神奇的偶然性：神鬼莫测、天机造化，在篆刻艺术审美的『形式至上』方面，可以提供无穷无尽的参照。
记得二十年前，在书法作品上为求形式美的多样化而多钤鉴印名印斋号印以仿古人的『学院派书法创作模式』研究生班里，有个别同学的创意做法，也曾经广为传统人士诟病：以为是不懂历史。当时我对一批惶惑迷茫，不知所措的学生说：艺术创作没有禁区，完全可以『不信邪』。但反躬自问，我们自己懂多少？于是动员大家把古书画手卷册页条幅中的鉴藏印使用方法都作一高密度的调查统计，画出位置，归纳出十几个类型。古已有之，这当然就是历史，也代表了历史。此举可以堵所谓『不懂历史』者悠悠之口，也使自己的努力探索可以更理直气壮。那么针对徐州这批西汉印，我也有一个类似的『学院派』式的提议：希望有心之士能先费点学术研究的功夫，将这几十件『楚司马印』『楚候之印』和总数二百枚的古印，依外框残、印面残、字残、线残、空间距离与界格残、剥蚀漏损残等，先归出十几个不同的审美类型，构成表现『残缺美』意义上的古典美学依据和历史依据，并以此自愿组织起来，形成一个创作实验探索小组，尝试创作出一批饱含各种『残缺美』语言的篆刻创意主题作品。倘若如此：有金石学古玺印学作为支撑，又以独特的审美表现，有理有据地自由发挥于自己的印面之上：有来源有依据而非无源之水无本之木，但却有自由驰骋想象发挥的大空间，如是，则谁敢曰其『非』？
西汉 楚司马印（附印面） 铜质
自然天成
刘恒
在明清文人篆刻实践中，宗法汉印即是一个重要的审美概念，可以说是贯穿文人篆刻的共识。印人倡导学习汉印，主要是崇尚汉印的规制严格，篆法准确，布局灵活等艺术手法。然而，汉印在留存近两千年的过程中，形成了各种原因造成的残破效果，也成为汉印自身一个难以忽视的特征。古人制作印章，本来并没有刻意设计和表现残破，但留存至今的汉印，或因自然侵蚀，或因人为损坏而呈现出来的斑驳迷离效果，反而增添了一种自然天成、古朴厚重的独特艺术魅力。狮子山楚王陵出土的汉印中，有一部分是残缺破碎的，显然是经过了人为的有意损坏，这应该是古人对废弃不用或殉葬印章的专门处理手段，由此也造成了我们今天看到的特殊面目。
西汉 楚营司空（附印面） 铜质
在中国文人的审美传统中，崇尚自然、古朴、浑厚的观念由来已久且根深蒂固，对于以文人为主体的篆刻家来说，汉印所具有的残破效果，正适应了对上述审美意象的渴望与追求。因此，印人在模仿汉印的实践中，通常将制造残破效果作为一项专门的技巧手段来取法和探求，并总结出一套『做印』的经验加以研究传授。这些技巧包括点画两端的形态、平行并列笔画的贴合、印章边栏的缺损以及对大块空白的利用等等。这些残破效果的实现，虽然是出于刻意的制作，但要达到看似自然天成、不露痕迹的境界。由此避免作品流于均匀呆板，消除『火气』，表现出浑厚苍老、饱经风霜的意象和趣味。
从清代『西泠八家』开始，印人仿汉印，对残破格外重视，尤其到了赵之谦、吴昌硕乃至齐白石、来楚生，制作、运用残破的手法娴熟老练，精彩纷呈，在印面虚实疏密和刀法处理上，都作出了创造性的贡献，极大丰富和拓展了篆刻艺术的审美内涵！不过也要认识到，残破只是篆刻创作中的辅助手法，对残破的追求和营造，也需要建立在正确理解和把握得当的基础之上，要仿旧如旧，绝去雕饰，不可胶柱鼓瑟，喧宾夺主。如今，狮子山楚王陵这批面世的汉印，尽管残缺斑驳，但是字形结构完整，保持了整体风格和文字可识性，对篆刻艺术中残破的作用和价值提供了新的借鉴和参考。正如赵之谦所说：『汉铜印妙处不在斑驳，而在浑厚。愈拙愈古，看似平平无奇，而殊不易貌。』可以说，对残破的理解与运用，也是一个篆刻家悟性和修养的体现。
西汉 楚候之印（附印面） 铜质
『残破』之美对传统篆刻审美观念的突破
辛尘
徐州狮子山楚王陵出土的这批铜质官印，应属在我们审美经验中司空见惯的西汉官印制度成熟后的风格。即使其中有数十枚『楚司马印』、上百枚『楚候之印』的同文印，其印文用笔、布置存在细微差异而导致趣味变化，值得篆刻艺术创作者细细体味，也不足以改变我们对汉印印式既有的宏观把握。然而，《中国书法》编者聚焦于其中大量的不同程度的『残破』印，以全新的审美眼光揭示出了这批汉印特殊的艺术价值。
西汉 楚中司马（附印面）
自宋人开始搜集、整理汉印图版资料以来，无论是为金石学术还是为篆刻艺术，无论是勾摹本、摹刻本还是原印钤拓本，所有集古印谱中收录的汉印无一不是印面完整的。尤其是作为篆刻艺术的印式，吾人所能接受的汉印的『残破』，仅限于印面腐蚀斑驳稍有磨损、印文笔道略显模糊的程度，认为这是一种『古貌』或『金石气』。但对于印面出现大裂纹、大缺损者，即使遇见也废弃不录，更不必说印体崩破，甚至仅存碎片的残印了。这一传统固化了我们对汉印印式的审美，也阻碍了我们对其篆刻艺术价值的进一步发掘。《中国书法》此次特别关注狮子山残破汉印，发现『残破』之美，无疑是对传统篆刻审美观念的重大突破，也是对汉印印式之艺术价值的重大开发，必将对当代篆刻艺术创作的发展产生深刻影响。
西汉 楚中司马（附印面）
臆说残破在印章审美中的价值与意义
戴武
徐州狮子山楚王陵出土大量官印，其中较多被击残砸碎，这些形式多样的残破从艺术价值角度提供了新的审美范式，虽然部分碎印的历史信息有所缺失，但从艺术价值来看，为我们展现了不同审美角度。印章均是西汉楚国官印，年份极高，文字方正平直，填满印面，是特有的西汉早期印章风情。放眼读来，印章碎块远没有那些具有完整印面的印章带给我们的历史信息丰富。然而残存的印文中携带着汉印的韵味与势态，令人倾心仰慕。
残破在印章审美中，印面境界从有限为无限，于美学品味中，增强势韵，并与之残破自然，印文的点线与边栏的线条残破，构成突如其来的章法且节奏在线、面、『残破』深度，营造了独特的意境，残破在章法上，产生艺术『难得的陌生感』。残破改变调整字形与线条节奏重复的单调，虚实相生，舒展贯通，古拙奇绝，破俗弃媚。
出土的残印的艺术审美是用一种缺陷性语言，视觉的冲击牵引着我们产生无限想象与思考。从残破击碎的印面中，我们依稀看到『全印灿烂，共派同流，相亲相助，无方圆之不合，有行列之可观』。通过挪让呼应，反差对比，给我们带来了使人激动的章法美。印章另一特征是它的书法美，印章与文字的密切关系即印章从诞生之日就离不开书法，残破击碎的西汉楚国官印，印文的书法之美，线条笔意墨韵之美，紧密地构成印章形式中书法之大美。
『缩寻丈于尺之寸中』是谓印面方寸，却见无限广阔的空间艺术风光，残破的西汉楚国官印仍然凝聚金石气之自然意味、历史意味、形式意味，让我们读到了形式的静态美与动态表达及整体观照。满满地抒发着气性、气势、气象。虽然印章已遭残破、击碎、残边、破相，却未必能影响欣赏支离破碎与完整饱满这两种不同形式的美感之坚定心情。是的，残缺衬托完美，也传递着远古丰富的审美信息，开阔了古印章『风景这边独好』的视野境界。
残破的西汉楚国官印引发思虑，这些深刻斑驳与碎裂的记忆，时刻给国人以震撼的视觉冲击，真切感受到印章的弥足珍贵。
汉印之别格
邹涛
徐州狮子山楚王陵出土汉印两百余方，其中有一部分『残损』者，印面四分五裂，甚至缺失而成残件。经文物专家拼接，部分成印，如『楚候之印』『楚司马印』『楚中司□』等。这类『残损者』，可以称作汉印之别格。比之其他完好印章，并不逊色，甚至那些拼接后的『切割』线，都妙造天成，非人工巧手可以为之。
出土、传世汉印中，印面平整如新者并不多见。汉印原本钤于封泥，显现为阳文；后钤于纸面，显现为阴文，可谓『阴错阳差』，在『阴』『阳』转换中产生出了新的视觉艺术效果。加之两千多年来，腐蚀、磨损、残泐等各种因素造成汉印之斑驳浑朴，印面以及线条都发生了改质。这当中自然生发的烂铜味、残缺美，比之『新』时，已然不同，其天然艺境，更为后人推重。这也是数百年来文人篆刻家一直向往和追求的境界，吴昌硕等为代表的『写意派』印家更在此基础上开宗立派，成为印坛巨擘。
与古为新，古为今用，艺术创新终究是要落到『新』字上。今日印坛，大家关注新材料、新手法，材料与手法有时又相辅相成。二百余方徐州狮子山楚王陵新出土汉印首次大量公开，无论材料、手法，对于当代印人创作而言，无疑都会激发出无限的创新潜能。
『残破』是对艺术表现的深化
范正红
徐州狮子山西汉楚王陵出土的众多官印具有明显的西汉早期印章的典型特征。其中，有相当一部分被人为残损击碎，这一现象更是引起学界的关注，许多学者试图用以往的经验去解读这批官印随葬品，并探索其为何被损坏，至今尚未找到令人信服的结论。我们需要改换思路，对汉代官印用印与更换官员后印章废止、收回甚或销毁的环节加以细究；同时，应将狮子山楚王陵的相关背景与众多官印入陵的原因深入分析。二者结合起来，方能找到真实的结论，也正是因为汉代楚王陵有着与众不同的表现，它方显出特殊的意义。
这批官印及其批量且人为残毁的方式在考古学、历史学等方面的价值与意义是非常大的，但站在艺术角度，对此不做展开讨论，我们还是从篆刻创作的本体出发，来探讨一下这些被击碎的官印客观上所具有的艺术表现效果。
在艺术创作中，所谓的『残破』，某种意义上讲是使艺术更加完美，所以『残破』是对艺术表现的进一步深化。当然，这应是在艺术家有目的把控之下完成的。狮子山楚王陵所出『残破』的印章是故意破坏的，如果我们推测其为西汉楚王下葬时人们的作为，其动机无疑是将印残损掉，使其从根本上丧失使用的功能，在艺术上是一种无意的行为。所以这其中有许多残损印的客观的艺术价值，也就伴随着印章的破裂而消失了。
然而，当这种主动的破坏偶然间合乎了艺术的创造性『残破』的时候，它竟会出现意料之外的、非一般人力之所能的妙处。我们可以看这批印中几例『残破』所致的精彩效果，如『楚候之印』可以看得出，其印体之上由钝物猛砸所至印体上方凹陷，同时四周翘起；同时，印面上下裂开，这时的印面已失去了原有的正方形，在自然膨胀变形之际，形成了耐人寻味的节奏，而印面上方的竖裂恰到好处地增加了印的韵致，在损毁印体的过程中却产生了意想不到的艺术效果。『楚左弋印』，因其中间遭钝击而左右断为两半，将其再对为一体的时候，左右朱白之间形成对比呼应显得尤为强烈，在苍健中产生了突出的视觉冲击力。『楚中司□』在其残损之时将『□』击掉，而所剩三字也在猛击之时得以有机变形，其中，『中』字向右下方倚出，这也使得此印由普通的方形四字印变为曲尺状三字印，整体显得生动而别致。另一方『楚候之印』，有『之』字残破者，宛如故意为之，『之』字中部较重的残破，改变了『之』字比重较轻的局面，使整个印面，朱白关系趋于重新的和谐。另有一印被击碎，仅剩『之印』二字，由于击打之下印章的挤压变形，而使原本平整正对的二字却成了欹斜的关系，这对篆刻创作的启发意义是很直接的。
徐州狮子山西汉楚王陵，这些被击碎变形的印章钤盖出来的艺术效果，往往有出人意料的意趣，人们对篆刻中如何运用残破的手段，多有不知所措，西汉楚王陵中的残印则恰恰给人以『残破』的深刻启示。汉印通常是以质朴、平整、稳健而著称，这些残破之印由艺术的感觉生发去，则显得生机独杼、自然天成，对篆刻创作的意义应该是深远的。
论『残破之美』
汪永江
近观徐州狮子山楚王陵出土的大量西汉印，虽然改变了秦印的单刀正锋凿刻传统为铸造工艺，但依然笔势挺健，有刀有笔。其中，部分铜印出现风化剥蚀甚至残缺不全者，亦不乏天趣，更有类于明清近现代文人篆刻流派印风中常见的残破手法。由此，回顾文人篆刻艺术取法观念的变迁，有助于重新审视古代实用玺印残破之美与笔意之美的关系。
唐宋以来尤其是元明清流派文人篆刻艺术，始终在中国古代实用玺印中寻找形式与内容。大体上，『残破之美』的提出萌发于晚明文人篆刻流派时期的拟古思潮，取法秦汉，追求古朴、自然的审美趣味。这种观念是从所谓『天然』之美开始的。明·沈野《印谈》中记载：『文国博刻石章完，必置之椟中，令童子尽日摇之；陈太学以石章掷地数次，待其剥落有古色，然后已。』但后来印人认为这种残破并非秦汉印古朴之美的本质，沈野认为：『藏锋敛锷，其不可及处全在精神，此汉印之妙也。若必欲用意破损其笔画，残缺其四角，宛然土中之物，然后谓之汉，不独郑人之为袴者乎？』这种人为的残破往往徒有其表，逐渐被印坛否定，转向以笔意之美为核心的拟古审美观。
应该说晚明对明代中期吴门印派外在形式的残破之美的超越，开启了皖派何震、程邃等文人篆刻流派对笔意与刀法之间转换的深入探索。乾嘉以后，西泠八家及邓石如、赵之谦、黄牧甫、吴昌硕等均认同笔意之美是秦汉印审美的内在精神，相继出现了印从书出、印外求印等印学思潮，普遍否定了外在残破的拟古形式。
近现代以来，残破之美上升为虚实、避让等形式美的补救技巧，印人在主观上追求神韵完善，化板为活，出现了敲边、逼边等手段，其中，以来楚生为典型。来楚生《然犀室印学心印》曰：『边非不可敲，亦非每印必敲，须视其神韵之完善与否。神韵未足，敲以救之，不则，画蛇添足，弄巧成拙而已。』他还归纳了敲边的具体手法，曰：『敲之法亦有二，大多以刀柄为之，间或以切刀切之，前者较浑朴，后者刀痕易露。』进一步将逼边时的残破手法加以论述，曰：『（朱文）平行逼边，应将边线残缺数处，使边线与字线若合若离……（白文）宜将边线若断若续，使字线与边线一望分明。』将残破之法作为化板为活的手段。
总之，对秦汉印之美的本质认识，从起初的人为追求天然残破，到超越外在形式，将其化用为以虚应实的敲击刀法，最终将残破整合为刀法、笔法、墨法三者合一的笔意之美，是不断升华的过程，今天已成为当代印人普遍运用的技法形式。
原文载于《中国书法》2022年03期
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