——楷书四大家之第一家欧阳询
因为两端是决定方块形态和美感的关键所在,为成方又为美观，于是着意经营笔画的两端，于是“逆入”（包括横画直落笔和直画横落笔等）成为书法最重要的笔法。
典范都是历史发展的必然产物，楷书四大家的出现也是这样。
隶书出现到唐代楷书完全成熟，共经过500－600年时间。在这个相当长的时期里，无数的书隶们（如汉简书写者）经过无数的草写实践，变而为草书、楷书、行书，而其中又相互影响，相互作用，到东晋、北魏时期终于出现较为成熟的楷书（包括晋楷、魏碑）。 但尽管涌现了书圣王羲之，楷书的风格还是不鲜明的。除了智永的楷书有着较鲜明的特点外，我们看署名钟繇的楷书和署名王羲之的楷书，差别其实并不太大（这些作品可能为伪托或经修饰）。直到欧阳询（557一641年，字信本，湖南长沙人）楷书出现，才算风格独特而法则鲜明的楷书典范。 与书法艺术之力的追求一样，楷书第一家欧阳询首先也是从隶书吸取营养的。 我们只要从唐初四大家（欧阳询、虞世南、诸遂良、薛稷）的“引隶入楷”实践中便可以很清晰地看出，欧阳询是如何用隶书笔法创造楷书经典的。 （褚遂良楷书选字） 欧比虞长一岁，诸则比他们晚近40年。但在楷书笔法上，尽管他们都心慕手追王羲之，但在变革王体，创造新的楷书的追求上，都不约而同地采取了“引隶入楷”的方法。比较三人的几个字可以看出，他们的结体、用笔都相近似，但在笔画起笔收笔的方切上，欧则更为彻底。用笔、结体也更严谨。而作为稍晚三十多年、与欧、虞、诸同称“唐初四家”的书画家薛稷，后来的书法地位比不上虞与诸，更比不上欧阳询，原因在于薛稷的楷书继承多于创新（传说薛稷醉心于虞世南、诸遂良的书法，摹写虞、诸墨迹，“锐意模写，穷年忘倦”，而人说“买薛得诸”，风格与诸遂良近似）。薛稷流传下来的作品不多，但从其《信行禅师碑》中仍然可看出，他虽与“引隶入楷”勉强同步，但“隶法”并不突出。虽然张怀瓘说他：“书学褚公，尤尚绮丽媚好，肤肉得师之半，可谓河南公之高足，甚为时所珍尚。”但风格并不太突出。
（虞世南楷书选字）
（欧阳询楷书选字）
薛稷.信行禅师碑（局部），风格似诸而稍弱
楷书发展到晋唐，其实钟繇、王羲之、智永他们已经很秀美俊逸，缺乏的只是风格突出而能成为范式的书体。楷、草、行本由隶书变革而来，而隶书作为“方”的伟大解放，作为第一次极大丰富方块汉字结构与笔法变化的源头，再一次在楷书的规范中发挥关键作用。这是书法发展本身的规律决定的。
具体来说，欧楷的“引隶入楷”有以下表现：
一是直接吸收了成熟隶书的出锋笔法。出锋是隶书最显著的特征，而也是楷书的重要内容。欧楷出锋直接从隶书而来，不过不再象隶书尤其是礼器碑那么对比激烈，而显得相对平和沉稳而已。
二是起收笔变王体及其虞、诸等继承者的方圆不定为固定的方起方收。正统的王体楷书在横和竖的起收笔上方起圆起、方收圆收并无一定，而以圆起圆收居多。即使到了虞世南、诸遂良等，起收笔虽然已经追求方笔的严整效果，但方圆仍无定式，到了欧阳询的楷书，几乎全作方起方收。起止也大多带有方笔特征的三角形。
三是欧楷直接吸收了魏碑峻拔险劲的风格。因时代不远，欧楷与魏碑有着更直接的联系，欧楷不仅以隶法入楷，而且很直接地吸收了魏碑峻拔险劲的风格。不过欧将魏碑的“野”变得较为“雅”而已。
（张猛龙选字）
（欧阳询九成宫选字）
圆源于篆，方生于隶。方笔和圆笔，均可写出规整秀丽的楷书。但相对而言，“圆”趋向流动，“方”则显示峻利。由于欧楷用笔和结体的巧妙，在规整中富于变化的秀逸，而又由于欧楷吸取了魏碑斩钉截铁的笔意，因而在秀逸中又显出险劲来。
（始平公造像选字）
（欧阳询九成宫选字）
欧阳询书法成就以楷书为最，笔力险劲，结构独特，世称“欧体”。唐张怀瓘《书断》中说：“询八体尽能，笔力险劲，篆体尤精，飞白冠绝，峻于古人，犹龙蛇战斗之象，云雾轻宠之势，风旋雷激，操举若神。真行之秀出于大令，别成一体，森森然若武库矛戟，风神严于智水，润色寡于虞世南。其草书迭荡流通，视之二王，可为动色，然惊其跳骏，不避危险，伤于清雅之致。”虞世南说他“不择纸笔，皆能如意”。而且，欧阳询还能写一手好隶书（因而引隶入楷最成功）。究其用笔，方圆兼备而劲险峭拔，“若草里惊蛇，云间电发。又如金刚怒目，力士挥拳。”他所写《化度寺邑禅师舍利塔铭》，《虞恭公温彦博碑》，《皇甫诞碑》公认为“唐人楷书第一”。据史书记载，欧阳询“虽貌甚寝陋，而聪司绝伦，读书即数行俱下，博览经史，尤精三史。”他的楷书无论用笔，结体都有着十分严肃的程式，最便于初学。后人所传“欧阳结体三十六法”，就是他或其他人从他的楷书归纳出来的结字规律。而他的研究已经进入了造型分析的层次，书法结构的成熟，到了欧阳询，理论和实践都有了标志性的典范。
（欧阳询书兰亭序选字）
欧阳询的书法早在隋朝就已声名鹊起，远扬海外。进入唐朝，更是人书俱老，炉火纯青。日本《朝日新闻》的报头题字，也是从其《宗圣观记》中选字集成（因无“新”字，只好从“亲”、“析”中去掉左右合成）。
——楷书四大家之二颜真卿
楷书到智永、王羲之时代已经趋向成熟，但还没出现典范大家的楷书巨匠，到欧阳询终于完成“引隶入楷”（还借鉴了魏碑的方笔），的使命。欧楷因其方整俊秀，在相当一段时期也成为不二法式。
典范是需要的，但也不应是唯一的。在“引隶入楷”、方笔成就典范的时期里，实际已经酝酿圆笔的革命。正像有方必有圆一样，欧的引隶入楷，迟早也会出现与之对应的“引篆入楷”的大师。
这个大师便是颜真卿（709--785）。
欧楷与颜楷是我国楷书的两大高峰，两大极致。 颜真卿比欧阳询晚出世152年。欧楷早已备极推崇，深入人心了。欧楷虽以隶入楷，变革了正宗王体，但依然有着明显的承继关系，而要找出颜楷与王羲之（甚至欧阳询、虞世南、诸遂良、薛稷，因为史传颜真卿也下苦工学过初唐四杰）一脉相承的关系，就很不容易了。因为颜楷与王体的“秀”“雅”传统相去甚远。但颜真卿却又确确实实下苦工学过他们（据说很认真的向张旭讨教过笔法）。 艺术虽有轰动的效应，但艺术风格其实都是渐变的。颜体出现之前，有个著名的楷书大家徐浩（长颜真卿6岁）。既然颜曾认真学过诸遂良，我们不妨将诸、徐和颜字的发展作个纵向对比。 伟大的艺术总是自我完成完美体系的，总是全新的。 将笔画写得大胆肥厚并不难，我们看汉简、北魏造像及民间书手的字，也不乏厚重泼辣的风姿。但将肥厚赋予矫健、壮伟而严谨法度予以楷书的，却始自颜真卿。我们拿传统王体楷书与颜楷对比，可以看出颜楷的全新意义在于以下三方面。 第一、颜真卿以篆入楷，给厚重的点画赋予“筋”的内涵。（以下均为《颜勤礼碑》选字） 第二，颜楷彻底摆脱了王羲之传统的影响，变内敛笔法为外拓笔法，易方为圆，转折处去翻转为提转，不露棱角，而出锋则在隶书出锋的基础上加入了“雁尾”（粗厚处提起再出锋）的新内容（“蚕头雁尾”也为颜楷最鲜明的特征），由此带来灵动的点画新形象。 第三，无论王羲之父子，还是钟繇、虞世南、诸遂良，甚至欧阳询，笔画均匀或细瘦为一脉相承，点画粗细变化不大，而颜真卿一变为横细竖粗，撇轻捺重的新面貌。可以说颜楷比之传统楷书，更大胆地用笔，点画更尖也更圆。其用笔与结体又变晋人的以侧取势为正面取势，端庄平正，仪态威严。凡结构相对称者皆变前人相背规律，均作相向形。外紧内松，变化在内，一派宏伟雍容气象。 在书法史上，颜真卿是继二王之后成就最高，影响最大的书法家。其书初学张旭和初唐四家，后广收博取，大变古法，一反初唐书风，行以篆籀之笔，化瘦硬为丰腴雄浑，结体宽博而气势恢宏，骨力遒劲而气概凛然，这种风格也体现了大唐繁盛的风度，并与他高尚的人格契合，是书法美与人格美完美结合的典例。他的书体被称为“颜体”，与柳公权并称“颜柳”，有“颜筋柳骨”之美誉。他的书迹作品，据说有138种。楷书《多宝塔碑》、《麻姑仙坛记》等，是极具个性的书体，如“荆卿按剑，樊哙拥盾，金刚嗔目，力士挥拳。”行草《祭侄文稿》是在极其悲愤的心情下进入的最高艺术境界，被称为“天下第二行书”。米芾《书史》说：“《争座位帖》有篆籀气，为颜书第一，字相连属，诡异飞动，得于意外。”而楷书最成熟的代表作，应是《颜勤礼碑》。 颜真卿秉性忠直，笃实纯厚，有正义感，从不阿于权贵，屈意媚上，以义烈名于时。他一生忠烈壮怀的事迹，无疑也提高了他在书法界的地位。宋欧阳修评云：“颜公书如忠臣烈士道德君子，其端庄尊重，人初见而畏之，然愈久而愈可爱也。其见宝于世者不必多，然虽多而不厌也。”颜书对后世书法艺术的发展产生了极其深远的影响。 ——楷书四大家之三柳公权 成功的艺术总要吸收、融合各家之长，铸就自我美的形象，有时这种吸收、融合表现得不太明显，有时则很直接。 柳体楷书对欧、颜楷书的吸收、融合便非常明显。 虽然都说柳公权( 778－865 )先学王羲之，继学虞世南、诸遂良等，但柳楷吸收尔后融合于自身的，主要是欧、颜楷书。欧楷的方笔峻利的点画，在柳楷的吸收融合后变得更为坚峻严整；颜楷灵活的点画经柳公权融合变化后更为尖挺多变。柳楷既吸收了欧楷相背式的结构特征，又发展了颜楷的点画形象。而把颜、欧起伏不定的横画变为粗细均匀型，势如惊鸿、列兵。后人有“颜筋柳骨”之说（以下选字均出自《玄秘塔》）。 第一，柳楷的点方圆相兼，欧颜合用，而以方点为主。表现出既多变又方正特征。 第二，柳横以锐角起笔，左端方齐，似欧；而中间直径均匀，无颜横起伏之显著，又非欧横左轻右重之态。而其收笔形态，时而似颜，时而近欧。 （颜颜勤礼字） （柳玄秘塔字） 柳楷横竖平直而均匀，显得严谨紧凑，而点画间尤重搭配和形态变化；在撇捺配合呼应上，多将撇写得轻，捺写得重，似颜而比颜更尖利也更方整，在同一个字有两个以上横画时，也将短横写得粗，将长横写细，讲究点画间的变化配合。 柳公权为人称道的都是楷书，除了《玄秘塔碑》，还有《神军策碑》和《金刚经》等，风格与《玄秘塔碑》非常一致。行草《蒙诏贴》又名《翰林帖》，白麻纸，七行，二十七字。今藏故宫博物院。其书曾刻入《三希堂法帖》，干隆称“险中生态，力度右军”。体势稍带颜法，沉劲苍逸。 柳公权是唐朝最后一位楷书大家，京兆华原（今陕西耀县）人。宫至太子少师，故世称“柳少师”。他二十九岁进士及第，在地方担任一个低级官吏，后来偶因唐穆宗看见他的笔迹，一时奉为书法圣品，被朝廷召到长安，时已四十多岁。史传穆宗尝问柳公权用笔之法，公权答云：“用笔在心，心正则笔正。”时穆宗荒纵，为之改容，悟其笔谏。他的字在唐穆宗、敬宗、文宗三朝一直受重视，他官居侍书，长在朝中，仕途通达。他书法初学王羲之，以后遍阅近代书法，学习颜真卿，溶汇自己新意，然后自成一家，自创独树一帜的柳体，为后世百代楷模。他的字取匀衡瘦硬，追魏碑斩钉截铁势，点画爽利挺秀，骨力遒劲，结体严紧。时有杜甫“书贵瘦硬方通神”之说，他的楷书，较之颜体，则稍均匀瘦硬，故有“颜筋柳骨”之称。他的字在当世很时尚，史传京城之中，父母死了如请不到柳为之书碑，则以为耻。柳公权享年八十岁，一共臣事七位皇帝，历唐代宗大历十三年（公元778年）——唐懿宗咸通六年（公元865年），最后以太子少师死于任上。 （图片无法固定大小，抱歉；但可伸缩调整） 繁法到头是简法(9) ——楷书四大家之四：赵孟頫 欧阳询“引隶入楷”，完成了方笔的楷书革命，颜真卿以“篆法”进行楷书用笔的变革，赋予楷书以筋肉精神，欧与颜，一方一圆，是为楷书两大极致。而柳公权综合了欧颜，亦方亦圆，亦为楷书一大高峰。——由柳公权到赵孟頫 （1254—1322，字子昂，湖州人），中间已过五百年，楷书的高峰期早已过去。而作为楷书的起收笔的两端，好像唐代也已经穷尽了。 唐代楷书已有欧楷的方整俊秀，有颜楷的雍容壮伟，有柳楷的硬朗刚劲。当然，风格总会是多种多样的，由唐至宋，有风格、个性的书家不少，但有风格易，成大家难；有特点、个性不难，而成千古典范、准则就不容易了。 远古的典范永远是迷人的，也往往是值得师法的，但重要的是古为今用，化古出新。 有宋一代，在唐人的辉煌面前，虽然显得诚惶诚恐、亦步亦趋，但也不乏“苏（轼）、黄（庭坚）、米（芾）、蔡（襄）”这样富于个性与灵气的书家。而虽说“唐尚法而宋尚意”，但宋人只能在笔墨之间寻些情趣韵味，虽然渐入佳境，但总体上只能在晋唐之间兜圈子，没有能力创造出新的楷书典范。 或许，任何时代都有一个总结者。宋不是没有值得佩服的成就，只是尚欠些火候。在楷书上，赵孟頫由宋入元，贯通了晋唐，总结了宋一代成就，自成一代楷书大家。在楷书上，终于发现了除了两端形态的变化外，还有一种化繁为简的“横画直落笔，直画横落笔”的前人未曾变革的变革。——欧、颜、柳始终将注意力集中于笔端，赵孟頫则将变化自然延伸到笔画的全过程。 赵孟頫其实是以“意”创新的，他不再执着于笔画两端的变化（其实前人也已经用尽了），他的楷、行书既充分继承了王体传统的秀逸风姿，又充分吸收了唐人的厚重扎实力度，充分展现了宋人的情趣韵味。创造了厚重潇洒、妩媚动人的新体楷书。 点（以下单个例字均选自（《胆巴碑》和《三门记》） 赵楷点既不是欧的切入方起，也不是颜的逆入圆起，更不是柳的欧颜合用，而是一种尖起，一种直落，一种尖而圆、圆而尖的变化。 横与竖 楷书的起收笔是关键，也是楷书点画最重要的特征所在。唐人将横竖的起收笔的方圆变化都写尽了，任凭赵孟頫再天资独绝，在楷书点画的起收笔上也变不出多少花样了。因此赵楷再不像欧、颜、柳那样强调点画的两端，而是在写横竖时，采用简练的“横画直落笔、竖画横落笔”，落笔后顺势铺毫，收笔则多作圆笔回锋，悬针竖出锋时，则稳健地空回收笔，锋尖含蓄圆润。相对而言，欧、颜、柳横竖的变化在两端，赵的变化则在全过程。 相对而言，不管欧、颜、柳的方圆用笔如何不同，但大体上外形成方，而赵楷则上紧下宽，字形趋扁。他的扁是上紧不挤，下部宽阔，任由舒纵，稳重而灵活； 赵楷虽有上紧下松、上收下展的特点，但赵善于变化，点画间的运动组合善于根据具体情况变通，因而“松”“紧”各有不同，舒展的程度、姿态也多种多样； 赵楷更为讲究整体的运动与协调，局部服从整体，因此在点画的处理上、形态上几乎没有一致性，但匀称而变化、稳重而舒展则是一致的； 赵楷虽从李邕楷书取法，但赵楷没有李书肩耸抬臂过分之病，而其“耸”“抬”也很灵变，一派活泼秀美风姿…… 赵将楷书严格的法则简化到了极致，也因之而趋向用笔与结体的随意性。一方面带来了面目的丰富多样，另一方面也使得赵楷脱离了严格意义上的楷书，而成为一种行楷。严格来说，赵楷不是严格的楷书。但也因之而更显温润闲雅，风骨秀逸直取王书风范，丰神散朗处似柳公权，端庄雍容处似颜真卿，为世人所公认。其实从艺术成就来说，他的行书成就最高。他的行书与楷书风格一致，功力深厚，气力充盈，形神俱佳。明清而后，书肆刊刻也多用赵体。而且，就楷书学习来说，学欧患难，学颜易俗，赵楷则是易学而雅俗共赏的楷书。 赵孟頫一生经历宋元之变，仕隐两兼，他虽为贵胄（宋太祖赵匡胤十一世孙，秦王德芳之后），但生不逢时，青少年时期南宋王朝已如大厦将倾，他在坎坷忧患中度过。欲隐不成，几度出仕，元仁宗又将赵孟頫晋升为翰林学士承旨、荣禄大夫，官居从一品。赵孟頫晚年名声显赫，“官居一品，名满天下”。作为一代书画大家，他经历了矛盾复杂而荣华尴尬的一生，他作为南宋遗逸且为宋帝后裔而出仕元朝，对此史书上留下诸多争议。“薄其人遂薄其书”，贬低赵孟頫的书法，鄙薄赵孟頫的为人。尽管很多人因赵孟頫仕元而对其画艺提出非难，但是，将非艺术因素作为品评画家艺术水平高低的做法，显然是不公正的。他虽然备受元帝恩宠，亦属身不由己。对此，他曾以诗自嘲云：“齿豁童头六十三，一生事事总堪惭。唯余笔砚情犹在，留与人间作笑谈。” 赵孟頫博学多才，能诗善文，懂经济，工书法，精绘艺，擅金石，通律吕，解鉴赏。特别是书法和绘画成就最高，开创元代新画风，被称为“元人冠冕”。在绘画上，山水、人物、花鸟、竹石、鞍马无所不能；工笔、写意、青绿、水墨，亦无所不精。他在我国书画史上已占有重要的地位。鉴于赵孟頫在美术与文化史上的成就，1987年，国际天文学会以赵孟頫的名字命名了水星环形山，以纪念他对人类文化史的贡献。散藏在日本、美国等地的赵孟頫书画墨迹，都被人们视作珍品妥善保存。 汉字书写由象形、会意、指事等结字的描画终于统一为篆体而成方，终于又由隶书的横平竖直而解放了圆转往来的束缚，由隶而后，草书、楷书、行书渐渐成型，至魏晋楷书基本成熟，至唐代达到高峰。而唐楷之后，虽然有成就的书家数以百计，但后来的一千三百多年里再无出现新的书体典范。其中的原因无疑是应该探究的。 实际上，楷书已经彻底穷尽（完善）了汉字的书写原则，已经将书法美的准则作了最后的总结与简化。唐以后的一千多年里不能创造出新的书体典范，只能按照楷书的美的原则进行创造，这与众多书家个人的才情无关，与社会文化及政治经济也无关，而是汉字书法发展的必然规律使然。 这个原则就是在方块内合理用笔、均衡布局以表现生动力量的原则。简单说来，便是两大原则： 一、提按的笔法求灵动平衡的原则 而由于楷书最终完全完善了书写的用笔与结体原则，最后终于将真书称为“正书”、“楷书”，因为它是汉字发展史上的正体，是“楷模”。 我们看看楷书是如何完善了美的结构和用笔原则的。 第一，汉字书体到楷书完全成熟即唐时期，三大家（欧、颜、柳）的笔画粗细、长短、倾斜等结构布局按照自己的美学原则形成和完善了独特的自我结体风格。在实践上，欧颜柳的成熟楷书，结体既是独特的，也是完美的；在理论上，欧阳询的《结体三十六法》（不排除经他人补充完善）已经将楷书结体的原理穷尽了。我们现在电脑上的楷书和仿宋体其实完全是由成熟的唐楷加以标准化后形成的（黑体则是再将楷书的笔画彻底平直化而成）。——我们再熟悉不过的工具符号，原来是我们最容易忽略的经过千年（或可说五六千年）的发展成果。今天我们再也找不出印刷出来的汉字结构有什么问题，因为她已经完全完善了自身的结构原则，本身就具有完美的建筑美感。 第二，完全成熟的唐楷穷尽了起收笔的方圆变化，而由宋入元的赵孟頫又在起收笔之外的笔画中间和平正结体外穷尽了用笔的变化，使楷书四大家的风格包括了方整俊秀、雍容雄伟、峻利森严和洒脱娴雅的不同风格。当然“艺术风格”是无限的，但她的大体类别却是有限的。简单地说，欧、颜、柳、赵的“俊秀”、“雄伟”、“峻利”和“娴雅”为后来的书家风格既定了格调，也衍生了后来的丰富多彩的书法艺术风格。历史表象的巧合是耐人寻味的，但其发展变化却有其必然的规律在起作用。楷书四大家始于欧楷的一统为方，中间经历颜楷和柳楷的大胆变方为圆、方圆合用，最后回复到赵楷的任由方圆。这是楷书用笔探索的简单全过程。也是终极自我完善的过程。 第三，成熟的楷书作为“楷式”后始终没有因为艺术范本而束缚艺术的创造性，始终没有失去其艺术的生动与个性。生动和个性作为艺术的必要条件，在四大楷书中完全体现出来。如果没有生动与个性，作为楷书将毫无疑问最终成为千篇一律的印刷体。虽然《宣和书谱》有云：“自隶法扫地而真几于拘，草几于放，介乎两者间行书存焉。”意思就是隶法解体后，写得近于谨严些的就成了真书，写得近于奔放些的就成了草书，而介乎真、草之间的就是行书。行书中兼有真书的称“真行”“行楷”，兼有草书的称“草行”或“行草”。但成为“楷式”的楷书，她有着严格的起收笔和结体要求，在严格遵循的同时，如果她不是美的、生动的、富于个性的，便容易引导师法者走向刻板与盲目。方块汉字的楷书之所以成为艺术的楷式，就因为她的点画始终有个性的，是灵动而富有生命力的。我们看成熟的楷书，始终觉得她是有“生命的个体”，原因在于她在美的构造之余，她的点画始终是灵动的。 在追求力与美的过程中楷书的点画按照均衡与灵动的要求，终于完善自我的美学准则： 一是除了居中的上点外，点与点始终表现了同中有异而相互呼应的面貌。 中国的哲学智慧是直观的也是概括的。即使在简单的一画里，也可以通过合理的轻重缓急的变化体现运动的力量。如果在平直的笔画里没有轻重缓急的变化，没有体现“障碍”与“矛盾”，力量便无从表现。我们看看简单的“一”和“三”，在不同书家里也表现出不同的富有个性的“力度”。 而在更快的书写（行书和草书）之中，特别是作为抒写性情的艺术草书中，这个提按原则便隐含在点线之中，并且延伸为点线的节律运动了。在简单而圆熟的变化中追求均衡的力与美。 以上是唐代大草书家怀素的狂草。怀素的狂草已经将点画的提按引申为点线的节奏急剧变化，已经将点线的节奏升华为线的舞动的韵律。不管怎样，它们的点线都蕴含了自然的节律运动。而这种自然的节律运动无疑是需要长期的学习训练的。正像武功高强的高手一样，貌似简单的举手投足都包涵了长久修炼得到的内功。中国书法艺术（当然指真正的艺术作品）的美，正是这种经过长久训练臻致自然和完美的艺术。这种简单的点画里其实包含了最严格的规则和最丰富的“内力”训练。孙过庭说《书谱》里说“一点成一画之规”，其实并非泛泛而谈的道理。而是深刻体会到这一点一画正像武功的一招一式一样，是必须经过严格训练方能得到的。 二、服从典范进行创造的原则 楷书的“楷”就是楷式，是书法学习的标准与法则。欧、颜、柳、赵是楷书，而且已经成为后人无法超越的楷式，那么晋系的王羲之、钟繇、智永的楷书，还有唐代的虞世南、诸遂良、徐浩，宋代的苏轼、黄庭坚，以及明清时期的“台阁体”、“馆阁体”楷书，毫无疑问也是人们可以选择的学习楷式，但为什么没能取得欧、颜、柳、赵一样的地位和影响呢？这并非因为他们才情不足或无意追求。而是有着书法艺术发展的必然规律在。 我们从楷书发展的过程来看，完全可以说，在标准的楷书里，比较而言，晋系楷书是楷书“基本面貌”的楷书，它们形成大体一致的端庄典雅的风格（智永稍有例外），但相互之间差别并不太明显；欧、颜、柳、赵楷书则是四大“风格类型”的楷书。它们是完善了的，是风格独特的，也是各成体系的；与四大楷书同时和之后的其他楷书是“个体风格”楷书，它们虽然各有自己的风格，但大多可归入四大楷书的某一类里。如虞世南、诸遂良的楷书，可以归入欧阳询端正秀丽一类，尽管欧阳询的更劲挺、虞世南的更圆润、诸遂良的更娟秀；徐浩、蔡襄、何绍基的楷书都可归入颜真卿雍容壮伟一类，尽管徐浩的坚挺一些，蔡襄的柔美一些，何绍基的活泼一些…… 当然，风格也有相互交织而难以穷尽的特点。如黄庭坚的楷书，其实就是柳楷的伸展与夸张，但他的长画与欹侧，却是与柳楷相去甚远的；苏轼的用笔，时有颜真卿浓烈痛快的特点，但更多的是柳公权的斩钉截铁的坚毅笔意，而结体又吸收了李邕（李邕存世的只有行楷而没有严格意义上的楷书）的抬肩舒展的方法。而且，苏轼在舒展之余更注意收束，结体虽然疏落但内里注重严谨，像欧又像柳，就浓墨与豪放来说，似可归入颜楷一类，但就其规整严谨来说，却又可归入欧楷、柳楷一类……这毫不奇怪，虽然艺术创作都有所宗有所取，有典范的指引导向作用，但并不需要束缚师法者的创造力。 简单地说，中国楷书的传统体系，主要是由晋系楷书衍变而来的唐楷和诞生于民间碑记、墓志铭的魏碑。相对而言，唐楷是官方的，是正统的，是完善的，是强大的；魏碑是民间的，是非正统的，也是未被标准化的。每当书法发展陷于困境的时候，有志于改革者也每每把目光投向魏碑。但唐楷成为范式，成为经典，却是书法发展的必然。简而言之，四大楷书的发展形成和完善，是方圆点线、结体内拓和外展的必然结果：欧楷点画主方，颜楷主圆，柳楷方圆合用，赵楷则方圆不定（如前所述）。而经典和范式却并不阻碍书法的发展。在楷书出现以前，隶书经过长期对美的追求，由隶而草而行而楷，或由草而楷而行。最终定式为成熟楷书。而楷书用笔与结构原则的完善，实则是书法结体和用笔经过千万次实践之后的必然选择。尔后，学习书法的途径，便是由楷而行，由行而草。后世的经典书法作品，之所以大部分是行书，主要是因为行书既能发挥自我的意趣，又有着实用的性能。但书法的最高境界，当然还是充分抒写性情的草书，但因为草书的难度太大，而且远离实用，所以成功的草书作品远比行书少得多。
（诸遂良《倪宽赞》选字）
（徐浩《不空和尚碑选字》）
（颜真卿《多宝塔》选字）
褚遂良(596－659) 比颜真卿早百多年，对于已经奉为楷式的欧体，应该也曾强烈地希望创造自己独特的风格。我们看他的《倪宽赞》，在清秀的方切中也融入了柔和圆融的笔法（如上字的撇和横的收笔）；徐浩的字则已经与颜真卿的《多宝塔》比较接近（颜与徐关系密切，如《多宝塔》由徐撰稿，颜作书）。我们看徐浩的《不空和尚碑》已经可以很清楚地看到，后来的颜楷“蚕头雁尾”的圆笔笔法已经运用得相当普遍。而且，徐书的结体与颜的多宝塔非常相似。用笔风格上已经出现点画丰腴、雄厚圆浑的特点，已经呈现出疏朗开阔、挺拔刚正的风貌。但徐书“工胜韵微”，刚强中未免生硬与单调。而颜真卿的《多宝塔》虽方正有力，但与徐书还很相像。甚至直到天宝5年（747年）颜真卿所书千字文，也还没摆脱诸遂良、徐浩等人的影响。
（诸遂良《倪宽赞》局部）
徐浩《粱国公墓志铭》（局部）
篆书笔笔中锋，圆转往来，笔力内含，但点画单调。颜楷严格地裹锋起笔，逆入平出，中锋用笔，藏头（蚕头）护尾，但写出是笔法多变的楷书，加强了轻重疾徐的变化，篆法新用使肥厚的点画肉丰筋强，使单调划一而富于内力的篆法在楷书中变得多姿多彩。
“方”带来规整，“圆”趋向流动。颜楷点画多样，正源于此“圆”。颜以篆入楷，变晋人的细瘦为肥厚，点画浑圆而锋藏画心，方蕴其内，使字如突出纸面，很有浮雕之感。苏东坡云：“颜公变法出新意，细筋入骨如秋鹰”。秋鹰体壮而矫健，正是颜楷壮伟而灵动的形象说明。
从魏晋至清代一千六百年间，虽然楷书领域代不乏人，但无论题写大字或榜书匾额，唯独颜楷具有无与伦比的优越性，它特有的雄浑壮伟、气势开张的风姿，使得历代风行的楷书大家的字体无不黯然失色。
（颜真卿《祭侄文稿》局部）融汇欧颜骨力张(8)
（欧九成宫字）（颜颜勤礼字） （柳玄秘塔字）
从上几字可看出，柳楷方点不像欧点那样平整，而有颜点多变的特征，而大多数的点，都有边的直线（圆中有方）。
（欧九成宫字）（颜颜勤礼字） （柳玄秘塔字）
第三，柳楷竖画起笔似欧而比欧尖利坚挺，始端形象多为多角点；中段也不像颜之粗厚而变为直径均匀，收笔则悬针垂露均有，悬针比欧颜尖利。
（欧九成宫字）（颜勤礼字） （柳玄秘塔字）
第四，柳撇起笔有时同欧、有时同颜，有时为梯形点形象，也显得坚挺尖利；而柳捺形象多为金刀形，出脚角度较小，近颜而殊欧；走之底部的的平直状态偶见于颜楷，柳楷则广为应用，小三角则明显继承并发展了颜捺的“雁尾”特征。
（欧九成宫字） （颜颜勤礼字） （柳玄秘塔字）
第五，柳折均为接折而成方，内外皆方而显得硬朗坚挺；柳钩虽为学颜而来，但变鸟嘴式为高桥式，更为尖利。
柳楷在结构上也明显吸收、融合了欧颜的长处，既严谨紧凑，又宽博疏朗。既法度森严，又富于变化。
（柳公权《玄秘塔》局部）
尖与圆是两个极端。但究其实，尖而驻则圆，圆而出则尖。尖与圆其实都是圆笔。尖而圆、圆而尖构成赵楷点画比任何一个楷书大家都丰富多彩的形象。尖与圆，其实也因快写所致。赵体楷书实质上也是行楷。而赵之快写不失楷书的严谨，反显遒劲妩媚。
撇和捺 赵楷撇多采用“快写”的露锋起笔，收笔则比较厚重，但撇与撇的差异甚大，盖因字形、结体不同而各自舒展不同，而比较有特征的是其“软鞭撇”；赵楷捺的形象也多样，甚至有上粗下细的出锋捺。由此可看出赵楷的点画的灵变性。捺画有尖起，也有略驻锋后行，捺脚处则多略按而驻笔（为调整笔锋与方向），顺势提笔出锋，而捺出也有藏有露。而且，赵楷不像欧、颜、柳，而广泛地使用了侧锋（偏锋）。
折与钩 赵楷折多在转折处圆笔暗转，顺势变向力行，折处笔力内含，少露棱角，体现赵楷圆融灵捷的特征；钩的弯度有大有小，但都为略驻直按后钩出。欧体钩与赵体钩都可看作是悬针竖的收缩，但欧属方笔，赵属圆笔，且赵钩弯度不像欧钩那样固定，带有很大的随意性。
赵楷不仅在用笔上改变了唐人变化点画两端为变化全过程，而且在结体上也给人全新的形象：
（赵孟頫《洛神赋》）
（赵孟頫《归去来兮》）最后的法则(10)
（欧） （颜） （柳）
二是横竖强调两端或一端，起收既有藏露的不同也有相互的呼应，在简单的平直中体现丰富和变化内涵。
（颜） （柳） （赵）
三是撇捺在追求力量的美感中终于形成了撇重起轻出，捺轻出重收的呼应关系。
（颜） （柳） （赵）
四是作为方块重要部分的“口”部在力与美的追求中，为了回收的紧凑，终于形成上稍宽下稍窄的形象，而与之相应的是，尽管如颜体相向成弯，但楷书大体双竖下部相向收回。
（颜） （柳） （赵）
成熟楷书笔法的丰富和发展，最终在书写中简化为最简单的“提按”原则。在追求美感的过程中，楷书的起笔不管是欧楷的以隶入楷的切入，颜楷的引篆变革的逆入，还是柳楷的方圆兼用、赵楷的“横画直落笔，竖画横落笔”，其实都是欲进先退，都是逆入，都是讲求两端的形态采用的起笔方法；收笔则以起笔相呼应，或藏或露，完成每个笔画进而完成均衡生动的要求。而由楷书楷式引发到行草和草书，这个注重两端形象的笔画在快写中便凝结成最简单的“提按”原则。楷书的“楷式”意义留存在中国人的书写意识里面最终凝结成讲求轻重缓急变化的、符合运动自然规律的“提按”变化原则。最好的原则无疑也是最简单的原则（当然这个最简单的原则需要长期的训练方能熟练掌握）。这个原则其实到了最后一位楷书大家赵孟頫采取“横画直落笔，竖画横落笔”时已经完全地自觉运用了（其实赵楷严格说来都是行楷）。这种“欲进先退”的“逆入”正是为了追求和制造运动中的变化和力量。
（颜） （张猛龙） （赵）
即使在最简单的一画里，既也有起始的一致性，也有变化的不同形象。在能够构成多种组合变化的三画里，不同的构成整体已经能够包括多种多样的不同的主次、轻重、层次和节奏呼应等关系变化，它们的均衡感、构成的美感形象也就无限多样了。
（圣教序）
很明显，在楷书的笔画里，因为过于平直因而要在平直中制造“不平直”的因素。在千百年的美的追求实践中，欧、颜、柳、赵等楷书大家探索出注重起收笔的方圆变化和规则。而不管他们的方圆变化如何不同，他们都遵守“欲进先退”的“逆入”原则和收笔的呼应原则。而这种原则当然不是只有按下和提起，而是在用笔的全过程中最终衍变成一种富于协调与力量节奏运动。
（怀素自序帖局部）
（林散之散草）
联系客服
