————2009年12月24日
黄庭坚说：“书画以韵为主”“书者能以韵观之，当得仿佛。”“韵”就是“有余意”。“不足”，“平夷”才能“韵自胜”。只有“虚”、“空”、“空灵”、“清远”方出现神韵，在“有余意”、“不足”、“平夷”中才能产生神韵。
（2009年12月19日）
任何一个成功的书法家都不可能仅仅依靠墨色的变化构筑起惊人的创造。我们将墨色作为一个独立因素加以考察，这是研究的需要，但创作过程与研究逻辑相去甚远。在创作中，墨与笔如影随形，如毛粘皮，形若乌有，影耶奚适？皮之不存，毛将焉附？一位书法家说：“书法创作中最善于玩弄墨法的人，玩不过一个五等的水墨画家”。
（2009年12月19日）
“涩而畅，毛而润。”概括了毛笔在纸上表现碑法的效果，从笔法上讲，只有碑和帖两大类型。这两大类型的碰撞，必然会出现碑帖结合的关系。写帖就踏踏实实地写帖，钻研帖学的笔法，尽力去传承和发扬传统。中国画的灵魂是笔墨，也就是说，无笔无墨不成中国画。这是中国艺术非常了不起的事情，世界上没有一个国家的绘画艺术能象国画那样精微到笔墨，思想、情感、意境都能通过它来表现。中国书法也一样，没有笔法就没有中国书法。没有笔法，只能称为“字”，而不能谓之“书法”。
（2009年12月19日）
好多人学书法，只管写字。写一辈子的字，开不了窍，越写越匠。书法讲究一个“活”字，这是外行都知道的事情。比方说一个人的字写得好，人家就问为什么说他写得好，回答是“他把字写活了”。要把字写得活，必须要有灵气、才气、胆气。灵气、才气、胆气从哪里来？从广闻博见中来，从学养中来。书法是吃古人的事业，古典的东西，让人庄严肃穆，带上镣铐，往往禁锢一个人的思维；而现代诗歌，常常充满着跌宕与跳跃，善于联想和想象，极富创造力，往往刺激我们的神经，开启我们的思维，激活我们的智慧。能够游离于两极之间，化为我用，本身就是一种才识。见多识广，积淀深厚，才可能灵光闪现，才气洋溢，胆气从心中升起。
（2009年12月21日）
写字在不稳中求稳，又在稳中求不稳，稳与不稳之间犹如画的似与不似之间，才有动感，耐人寻味。写字如果整齐死板，犹如算子，那就不是书法。在险中求稳，构图上为了均衡和谐而产生活力，呼应照顾，互相承担，不失重心，才是佳作。字体的造型美，先是平衡，后又为避免呆板，从不对称中求其平衡。不平衡中实已平衡，使章法布白处处呼应，辑让避就，长短错落，疏密相间，静中求动，动中求静，势如斜而反直，充满生命力的节奏感。要达到“欹以显正，险以衬平“，是要具有深厚的基本功、不断努力和创作，自然率真的落笔，毫无矜持拘谨的布置、淋漓跌砣的墨法和充满韵味的节奏感，才能达到。
（2009年12月21日）
作为一个搞书法的人，要达到创作的高度和层次，要具备的第一个条件是笔精手熟 。如果笔不精手不熟的话，谈不上创作。不管搞什么样的创作，平常创作也是一样，你就要笔很精手很熟。这是第一个条件。 第二个，心明眼亮。这个世界很大，知识太多，一个人的生命力量和时间都有限，精力也有限，你不可能把世界上所有的知识本领都学到，不可能，所以你必须为自己确立一个目标，不计其余，这样才可能出点成绩，才可能做成一点事情。 第三点要知多识广。灵感或手段都不是在古人碑帖里找到的。是从繁华的大都市，是从田间地头，是从各种各样的人里找到的。 第四点是爱美从善。我们要爱美，要去发现。再者就是要去从善。与人为善，要善待人家，善待自己，从善如流，人要有一颗善心，他对世界的看法都会不一样。
（2009年12月21日）
写字今人不如古人。古人的生活环境 . 方式社会境况决定了古代文人一发蒙就拿毛笔，直到生命的终结，还是拿毛笔。所以他在写字上面有深厚的童子功和毕生穷修的长久之功。书法从过去的几案展读到现在的厅堂挂展，已经到了一个展览时代，我总结是我们已经由过去的俯视到平视到仰视，这是一个生理上，形式上的转变发展。从精神上讲，这是我们书法地位上的提升。在遵循传统法则时，一方面也在构成上，章法上一定要出新，大胆，敢于突破借鉴。搞创作不同与平时的应酬之作，要有预按，有创作的意图，有稿子，起草，要去琢磨，怎么能让它不同与以往，不同与他人，并且不让外界分散精力，影响情绪。所以在大庭广众下搞笔会，搞应酬出不了什么正二八经的作品，不一定就好。
（2009年12月21日）
任何艺术都有其本身固有的法则和规律，都有表现其艺术效果的技能和手法。学习书法，临帖就是学音乐的练谱子,练指法，练法度，练力度。由此日复一日的锤炼，方可功到自然成。临帖要分析碑帖中用笔的意图和方法。特别要注意起笔、行笔、收笔等基本笔画中提按力度大小，转换笔锋灵活度和点画形质等。体味其用笔方法、审美情趣、审美能力，才能起到事半功倍之效。
（2009年12月21日）
没有传统或者说割裂传统等于是无源之水，创作便成为无缘无故的东西。学习传统最有效的方法就是临帖。关键是要学它用笔的方法和结字的方法。到底什么是笔法，什么是字法，它们往往是连在一起的，你中有我，我中有你，没有单纯的笔法，也没有单纯的字法，笔法有了结字的支撑，才显出了它的线条美，结字也只有用质感强烈的线条组成，才有姿态可言。作品的形式其实就是章法。字要通过一定的章法来展示，章法的不同，直接影响到字本身的效果。多看看别人怎么搞，自己可以受到启发。如今是“色纸时代”，很多人都喜欢用色纸，而色纸有时候特别容易出效果，自然很多人乐此不疲。如今钤印已不是“宜少不宜多，宜小不宜大”了，而是韩信用兵，多多益善，甚至九叠篆，仿宋字都用上了。这是时代的产物，时风影响的结果。
（2009年12月21日）
————2009年12月28日
气韵生动、形意合一、点线结合、虚实相生、笔墨交融、文采美是欣赏书法的六要素。要达到气韵生动的表现，就必须要"骨法用笔"，也就是说要写出有弹性、有力度的线条。在书写时，要感受到写意绘画的美感享受，把这种绘画感受造型和书法造型感受结合起来就是完整的形意结合的书法感受。点线面构成的书法结构美是书法形式美的重要方面。书法的结构美类似于建筑美感。线的提按顿挫，粗细徐疾，干湿浓淡，迂曲刚柔，体现了音乐的广阔的表现领域，其节奏、旋律把人引进了如痴如醉的优美的意境。书法作品尤其是草书作品的章法一般为开头加引手章组成的起手式，情感稳重充盈的前半程，笔墨自由驰骋、变化多端的后半程，然后是落款、钤印组成的结尾。这种起、承、转、合式的结构美，体现了中国传统美学的一般法则--即太极图式。
（2009年12月22日）
临，比摹难度大，要求高。它是无依托，以自己目力心力所及，用笔写出字帖、范本一样的点画、结构和神采来，即不但要形似，而且要神似。它是把古碑帖和名家好字学到自己手上来的必须采用的有效的方法，是学习书法的一项基本功。历代书家没有一个不是从“临”中成长起来的。谁肯在临上动脑筋下功夫，谁就会有大的收获和成就。熟记帖字的笔意、用笔和结体，不观帖而临习之，要求不看帖也能写出对临时所写出的效果来。它是检验自己对临成果和真实书写能力、进一步加深理解选帖，把所临帖学到手的有效方法。
（2009年12月22日）
“善笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。多力丰筋者圣，无力无筋者病。”筋书是指瘦硬有力的书，墨猪是指笔画过肥而无力。善于用笔表现笔画线条力感者，其字显得骨力坚挺；不善于用笔表现笔画线条力感者，由于笔软的特点，很容易使字的线条流于疲软、乏力。力感强劲、筋肉相宜者为最佳效果，无力无筋者乃书法之病也。点画不是书，只有将创作主体的“意”灌注于笔墨之中，使其筋脉相连，别具意韵，才是作为艺术的“书”。书法如人，不可能强骨而弱肉，更不能有骨而无肉，只有“骨丰肉润”，才会“入妙通灵”，给人以美感。
(2009年12月27日)
《书谱》的形神妙得二王的正脉，且如谦谦君子，尽管行为举止风流潇洒，但又无不合乎礼仪，既“穷变态于毫端”，又“合情调于纸上”。他的用笔速度、点画的外型等也全系二王，不过是在我们欣赏《书谱》时，觉得其用笔的速度要稍快于二王。孙氏用笔以“爽利”见长，笔法精熟，不迟疑，信笔而书，单个字之间是靠每一个单元的“弹性”点画及其点画之间的具有张力的“弹性”组合来实现的。笔画与笔画之间是有一股无形的张力在控制着。字与字之间尽管形不贯，但是，气脉相连，主要也是通过上一个字的收笔与下一个字的起笔以充满“弹性”的“空间引接”来呼应的，有的是“气贯”，每个字是处在一种“动感”之中。其运笔的过程是微妙的“运指”和明显的“运腕”相结合的一整套连贯动作组成的，如果是“悬肘”写，还得加上微妙的“运肘”，但是一般不需这样，写《书谱》时不易把字放得太大，充其量放大一倍。
（2009年12月27日）
沈老的十六则书论，读毕颇有收益。值得思考的是：（一）草书学习难度大，又受到时代精神、审美观念和外国艺术流派的影响；今人难有“狂草”大师出现。（二）草书，变化多端，莫测端倪。有其自身法则。（三）我们应当在“尚意”（意象、意境、意趣）上下些功夫。尤其是在笔画的“短长肥瘦”上，琢磨怎样去体现风骨和神气."“移易易知”！值得探索！（四）“神韵”，是任何书体都应当深究的问题。“气通于隔行”“上下覆盖”“左右通达”把笔画发挥到极致。（五）融会诸体，不仅是草书的要领。丰富和影响“他体”也是我们当细细体味和实践的事情。
（2009年1月31日）
执笔直接关乎到创作效果。如何执笔？古来说法颇多。我看过蒋昌诗先生的有关资料，其汇集的执笔法就有19种之多。东坡曾说：“执笔无定法。”我看首先要视书写字的大小来定，“指实掌虚”要遵循。再则，只要书写灵便自然，“称手”就为好。今人写字有桌、案，而古人则无。对执笔古法，不能死搬硬套。运笔，一要活，二要稳；有利于字的力、势、神、韵的生成与发挥就行！能写出“生涩拙朴”的韵味来便是高手！“有墨无笔”，聚墨成字，笔力不济，徒见墨形，作品必肤浅苍白。字中有笔，再加水与墨的交融，字则“活”矣。
（2009年2月8日）
作画，写书法，应当要做到触笔生情，手一碰到毛笔，感情就得上来，心不在焉，画出来就是行活。我们其实比古人幸运。我们学习古人，但不要盲从，要取精华，明白要领。如果一味求个性而学习的话，只能求个皮毛。人心浮躁，往往把简单的事情想的太复杂.关键是取法，取法乎上才使正道！
（2009年12月27日）
习书之人，自我定位与自信相当重要。其实，这就是一个人的信仰与精神支柱！一个人的精神世界、精神生活充实与否，直接关乎到他艺术风格形成的成败！“相由心造”恰恰说明这一点。想做书家，想做有成就的书家，你对社会、对艺术的接触面必须要宽且厚。其次，是书法的技巧与方法，行笔要“艰涩”，讲究“力道”。书法要的就是一种“激情”，一种“感觉”。没有“激情”与“感觉”，则一事无成！
（2009年2月24日）
————2010年2月16日
我们现在身处的这个时代是一个非常特殊的时代，是前人从来没有经历过的时代.书法在古代首先是实用的，是人们生活不可缺少的工具，而现在别说毛笔，就连钢笔、圆珠笔这些硬笔都将逐步要淘汰了。将来可能会是一个无笔时代，所有文字都被键盘和按钮所替代。而书法是所有文化形式中最古老的，是一切的起源和基础。书法首先是文字。书法作为书写的实用已渐消失，作为文字却是永存的。认字的同时会书写，这才是书法的全部。书法永远需要各个阶层的热爱。对小孩来说，最根本的还在认字、写字同步。文字不是业余爱好，不应该是选修课，而应该是必修课 。
（2010年2月11日）
行笔速度，是书法艺术中最重要、最关键的技法——笔法的重要组成部分，与笔锋角度、笔锋着纸深度统称为“笔法三要素”。行笔速度是在与笔锋角度、笔锋着纸深度的互相配合、巧妙组合中，完成一幅书作的。毛笔书法应以徐缓的行笔速度为上，但缺乏必要的快、顿、抢、涩，屈等行笔速度的节奏变化，同样也难以达到书法艺术所应达到的效果。
（2010年2月12日）
线条的力度是书法的生命。力度就是力量在线条中的体现，线条表面无非是干笔、湿笔，浓笔、淡笔，粗笔、细笔等等，这些都是笔画的表现形式.古人所讲的 “力透纸背”（和“墨透纸背”区别开），这才是本质。怎样才能达到力透纸背呢？必须做到中锋行笔，笔豪向下，如同铁锹挖地，只有这样，线条才能入纸，才会产生力度；线条的力度来源于起笔，起笔要有爆发力，爆发力的强弱，决定着线条质量的好坏，表现了功夫的深浅。线条形成的过程是起笔——行笔——收笔。在这个过程中，每一步都很关键，而起笔更为关键，线条有没有力度，很大程度上取决于起笔，因此，一定要学会起笔，学会利用爆发力，从而写出“力透纸背”的杰作。
（2010年2月13日）
"得笔"就是得"道",得用笔之道，"得笔"之后的点线如何？"得笔"者力量丰盈.实中有虚,虚中见实,虚实共生,哪怕极小之点线也当如是.,笃实厚重.细若游丝也不失也.刚柔相济.这不是一会儿刚,一会儿柔,而是一小点之中也有刚有柔,是弹簧一样的感觉,既具外貌,更备内质。变化不可捉摸.这不是人为的变,是一种自然的无规律的变, 怎样才能"得笔"呢?首先要具备一定的鉴赏能力,行话叫"眼力",如果没有眼力,不要妄想"得笔".练好眼力,唯一的途径就是多看.要着眼细部,从一笔一画中分出优劣高低,找出"精,气,神"之所在，欲"得笔"者必先"得眼".有了一定的眼力再求"得笔"就有了正确的门径.
（2010年2月13日）
近人胡问遂说。关于入帖他首先概括说：“临帖有五个阶段：读、临、背、核、用”。 关于出帖他说：“出帖意味着成家，自成一家法，至少要形成自家风格和面目”。古人云：“必须取古人大家一人为宗主，门庭一定，脚跟把牢，朝夕沿酣其中务使笔笔肖似，使人望之即知是此种嫡派……。”“此后，取晋、魏、唐、宋、元、明数十种大家，诸家临摹数十日。当临摹之时诸家形模时或引吾而去，此时要步步回头，时时顾立。”盖终段（脱化段）则无他法，只是守定一家又时时出入各家，无古无今，无人无我，写个不休。写到熟极之处忽然悟门大开，层层透入，洞见古人精微奥妙，我之笔下迹出天机，变动挥洒，回头视初时宗主，不缚不脱，方可自成一家矣。
（2010年2月15日）
古人的法书墨迹，为我们提供了可资学习、借鉴的宝贵资料。但我们不能把眼光停留在临帖的层面上，应该注重更深层次的挖掘和学习，把古人的学养、对书法的感悟以及学书的过程当作主要学习的目标。面对传统书法，慢慢仔细品味、消化，学习的时候还要保持一颗平常心。向古人靠近，精心学习，潜心研究。古人的学养境界更是我们学习的宝贵资源。追其根，溯其源，学习古人潜藏的、隐性的“光环”，挖掘古人身上可供我们“拿来”的资源，这才是真正意义上的学习传统。
（2010年2月16日）
临帖的研究可分两种层面。一是基础层面的，侧重于微观的技法要领，属“形而下”的“技”之范畴；一是逻辑层面的，侧重于宏观的“系统方法”属“形而上”的“道”之范畴。唐人有“取法乎上，仅得其中；取法乎中，仅得其下”的说法.然而，即使历代经典作品，具体对每个学书者个人来讲也并不一定都是“上”，还是要有所选择的。我认为，这个所谓的“上”，因人因时而异，具有较大的不确定性，这要视各人的具体情况而定，对自己书法水平的提高有帮助的可视为“上”，反之则可视为“下”。这就关系到书之“道”，而非一般的“技”。
（2010年2月16日）
要使书法水平达到一定的高度是很难的，其难主要解决以下六个难点：难在用笔，难在结构，难在墨法，难在章法，难在意境，难在统一。能否突破这六个难点，是写好书法的关键。难在用笔：理解和掌握了“迟急”、“曲直”、“藏出”、“起伏”等，则易矣。难在结构：书法要求笔画搭配适宜、使转有情。线条决定质量，结构决定形态，韵味决定神采。难在墨法：善于用墨，大胆、痛快、沉着，把笔墨“浓、淡、干、湿、燥”的丰富变化演绎地淋漓尽致。难在章法：巧在“布白”，“布白”就是“布局”，难在意境：意境是文化的体现，胸怀宽宏是一种美德、一种风度、一种仁爱无私的境界。把这种境界表现在书法艺术中，就是意境。难在统一：通过汉字表达作者的情感的艺术，把笔画、结构、章法、意境等所有的因素以及对比、变化统一在一起，再注入作者的技术、情感、思想、境界、追求就是经典的好作品。
（2010年2月16日）
————2010年3月15日
写字的同时，关注一下字外的学习，会慢慢懂得如何“采用”，而不是一味地“模仿”下去。每个人对所学帖的体悟不同，“采用”的多少也不尽相同，如何“采用”，就要看自己的艺术天资了。以“模仿”到相差不二为终极目标，就未必是件好事。“读书然后知不足”，不间断的学习、读书、思考，一天天就会逐渐变得“聪明”起来。 "笔法玄微，难妄传授，非志士高人，讵可与言要妙也。“——颜真卿述张旭十二意笔。意为深有体会者，方能与之交流其”玄微“。
（2010年2月27日）
书家在创作时情绪是事前就已积聚于胸的，临事不需现想，只要跟着感觉走就是了，此刻的感觉只有两条：一条是积于心中的情绪，再一条就是日常苦练积累下的书写经验。明人项穆说：“得意忘象”，更是书家们创作情形的真实写照。——理论和实践都 证明了古人的创作追求是“遣散情怀”。情者，心性也，由生理个性决定；怀者，感悟也，由学养、阅历决定。个性也好，心性也好，通俗地说就是人的本性。本性这个东西就一个来说基本上是终生不变的。学养和阅历的改变也是逐渐的、长期的。一个人书风的总体式样所以终生不变，是因为他的生理个性终生不变；一个人的书风式样所以不千篇一面，因为他的感悟时时不同，所以有“人书俱老”是因为他的学养、阅历的积累和丰富。
（2010年3月2日）
读帖有个人的方法和心得。走马观花则不能细致入微。眼睛看不到微妙的东西，自然手上表现就趋于直白。我们不论才情、功力、学养，连历史上的二流大家都没法靠近，古代大师们留传下来的东西很多，手札、诗册，相对性情的东西要多 很多，可利用、再造的空间也很大，这才是我们要学的。临帖一要相对专一，集中突破。二要适时递进，见异思迁。三要朝花夕拾，拾遗补漏。吃千家饭，穿百衲衣，集腋成裘，裂锦成衫。与古为徒，广涉博取，集古字。则走完第一步矣。
（2010年3月4日）
临帖是学习前人书法的有效手段，它是通向创作自由的不可或缺的桥梁。临帖境界可分为三个层次：“眼到”、“手到”、“心到”。“眼到”“察之者尚精”。对法帖中字的用笔、结构、章法要详察细审，既要在静态上把握笔画形态，又要在动态上理解点画间的呼应关系。在结构上既要看到线条本身在空间中的安排，又要对空白的分布予以重视。在整体章法上，要注意原法帖的字间行距，欹正关系，润燥疏密等因素。能够将常人注意不到的细节放大。能否做到“眼到”决定了能否“手到”; “手到”是最具基础性的环节。不仅是指临得形似，而且要神似，要做到形势相似，下笔自然要缓慢但要写出神气来；“心到”就是去触动前人在挥毫时撩拨性灵的心弦。最高境界是“心忘于笔，手忘于书，心手达情”。达到心手双畅。
（2010年3月8日）
读帖是临好帖的前提，只临不读的“抄帖”式临写是写不好字的。临帖要持之以恒，任何学习都是从一点一滴学起，日积月累，积少成多。临帖更是如此。临帖是为了掌握书写技巧，提高书写能力，临帖中注意运用，能促进临帖。通过运用使我们了解书写的不足和问题，促使我们临帖时对范字进行再认识，增加学书的动力和目的性。有意识地运用所学，学既用、用既学，学用结合，形成习惯，日久天长，定会学用合一。
（2010年3月15日）
临帖的研究可分两种层面。一是基础层面的，侧重于微观的技法要领，属“形而下”的“技”之范畴；一是逻辑层面的，侧重于宏观的“系统方法”属“形而上”的“道”之范畴。唐人有“取法乎上，仅得其中；取法乎中，仅得其下”的说法.然而，即使历代经典作品，具体对每个学书者个人来讲也并不一定都是“上”，还是要有所选择的。我认为，这个所谓的“上”，因人因时而异，具有较大的不确定性，这要视各人的具体情况而定，对自己书法水平的提高有帮助的可视为“上”，反之则可视为“下”。这就关系到书之“道”，而非一般的“技”。
（2010年2月16日）
————2010年3月17日
要使书法水平达到一定的高度是很难的，其难主要解决以下六个难点：难在用笔，难在结构，难在墨法，难在章法，难在意境，难在统一。能否突破这六个难点，是写好书法的关键。难在用笔：理解和掌握了“迟急”、“曲直”、“藏出”、“起伏”等，则易矣。难在结构：书法要求笔画搭配适宜、使转有情。线条决定质量，结构决定形态，韵味决定神采。难在墨法：善于用墨，大胆、痛快、沉着，把笔墨“浓、淡、干、湿、燥”的丰富变化演绎地淋漓尽致。难在章法：巧在“布白”，“布白”就是“布局”，难在意境：意境是文化的体现，胸怀宽宏是一种美德、一种风度、一种仁爱无私的境界。把这种境界表现在书法艺术中，就是意境。难在统一：通过汉字表达作者的情感的艺术，把笔画、结构、章法、意境等所有的因素以及对比、变化统一在一起，再注入作者的技术、情感、思想、境界、追求就是经典的好作品。
（2010年2月16日）
老老实实地临，初学千万不要搞什么“意临”，透过刀锋看笔锋，琢磨书丹古人的行笔走势。要有用毛笔自然书写的意识，千万不要把古碑笔画的残蚀感用毛笔刻意模仿以为金石气。也千万不要虚笔描画来求形似，在笔法不熟练时，宁可不象也不要虚，汉碑雄强，笔到则神完，是写汉碑的关键。清代和民国书家的临作最好少看勿学，其习气太重。汉碑所真正能给我们的，只有古人书法的结体和气质。汉碑的可贵和魅力正在于它的质朴天真，在于它在不成熟中产生的机变之美，这恰是它的精髓。
（2010年3月15日）
读帖不同读书，就是不仅要知道文字的含义，更重要的是要看懂每个字的点画形成过程、点画位置的安排，把书家的用笔、结字、章法布局的特点铭记在心，把书家的全部书写过程在心里形成一种模仿状态。就是说，只有字入眼，记于心，方能出手，显于纸。学书法的过程就是不断否定自我、发现自我的过程，也就是不断创新的过程。功夫是准确的积累，熟练了下笔即能准确，便是功夫的成效。书法创作能力的提高是长期临习的积累。
（2010年3月15日）
真正的用笔技法不是指实点画造形的方法，它远比点画造形的方法复杂得多，掌握起来更要困难不只千百倍。具体地说它们是藏锋技法、使转技法和收笔技法。藏锋技法是保障藏锋法则的技法，使转技法是保障笔势法则的技法，收笔技法是保障书写可以连续进行的技法。书家通过对水平速度、竖直速度和笔锋绕自身轴线转动的转体速度合成的运动这三个运动分量速度配比的变化，就可得到丰富多彩的线条形象。但是这三个速度分量的配比是没有固定比例的，完全是随意的。
（2010年3月15日）
写成的字好不好看，离不开点画与结体。无论是楷书还是其它书体，质量上乘的点画，都能让人感受到作者书写时运笔上的果断。从学书的角度来说，要求多临帖，而从欣赏的角度出发，则要多读帖。当你认为某些结体东倒西歪的楷书作品产生妙趣横生之感时，意味着你对汉字结体的欣赏水平相当不错了。一幅作品是一个整体，一个字也是一个整体，一个字的好坏，在强调点画与结体外，还要看这个字的点画之间是否顾盼有致。而在一气呵成之中，包含着行笔的快慢，运笔的轻重等，这些因素所构成的节奏有没有撩动你的心弦？
（2010年3月16日）
读帖时，把书家字帖放在一起比较，把不同版本的同一种字帖放在一起比较，还可以把同一位书家不同阶段的作品放在一起比较，甚至可以拿碑拓与原碑、作品影印本与真迹比较。通过比较，较为容易发现平时难以发现的东西，分清本质和非本质的东西，如技巧的变化，风格的嬗替以及拓工、刻工的精细程度和印刷质量的毫厘之差等等，这些通过比较都能“原形毕露”而尽收眼底。不失为训练敏锐的观察力，达到“察之者尚精”要求的好方法。
（2010年3月17日）
在书写中，如何体现和发挥笔力？较好的方法是：运腕使笔杆的倾倒方向与笔画走向相反，这样能够充分发挥笔锋的弹性，从而增加笔毫对纸的压力，进而增加阻力。在实际书写时，提笔书写尤其是用软毫提笔书写表现好笔力是最难的。但运用此法结合速度最易表现笔力。并且在这种状态下，笔头根部墨汁可以充分溢出被纸吸收，产生力透纸背的视觉效果，写出的笔画有厚度，墨像堆在纸面上一般。
（2010年3月17日）
练了几年书法，收效甚微，虽有形却无神，何也？ 一是临帖时的用笔上没有注意细微的粗细变化。如能"察之者尚精，拟之者贵似"，仔细观察，细处着眼，写出细微变化，才能让笔画活灵活现起来。二是写完一笔，停下来看一笔，再写下一笔，将一个个笔画摆在纸上，使字的笔画失去了内在联系，这就失去了笔势。在用笔正确的前提下，如能做到每笔呼应、连贯，字便有了活力。对于字的结构，不仅要收得住，但还要放得开。字的笔画之间要留有空隙，与室必有门窗一般，取透气之意，避免沉闷。注意到了这基本的三点，会慢慢见成效的。
（2010年3月17日）
选择用笔，宁可用大笔写小字，不可以用小笔写大字。 写字总不能随随便便。每个字的地位要很正，要不偏左不偏右，不上不下，要有一定的标准。字，不论上下左右，都须连贯才可以。不可以只管写一个字，其余的一切不去管它。艺术上有所谓三原则，即：（一）统一；（二）变化；（三）整齐。不能不予以重视。
（2010年3月17日）
————2010年4月5日
纯熟的技法是通过临帖、思考；再临帖；再思考。。。最终定型成为自己书写习惯。这里的“思考”可以包括对技法理论的研究，思考能力仍是首要的，单单在技法练习的过程中，严格“技法”本来就是由两部分组成的：手上的动作+这套动作的思想。从某种角度讲“技法”应包括两部分：思维技能+手底的技能。这才是完全的技能。思维是最丰产的能力，说它是最大的技法，应该理解为：它是书法技法的另一个部分。没有这一部分，“技法”是不完善的。思考能力至关重要。古人就叫它“心法”（精神技法）。
（2010年3月28日）
学习书法离不开下面五字，即勤、博、专、诚、精。勤即手勤、足勤、眼勤、耳勤、勤学、勤问；博即多而广，多学，“见多识广”就是这一道理；专。即专心致志，一旦选准了方向，不要轻易的改变，半途而费；精。即精益求精。临帖一定要力求百分之百，不可自我迁就，要学会比较，见贤思齐，取长补短，以求完美；诚，习字为人，道理相通，做人应明诚正直，厚道尚德，字亦应规范严谨，雅逸合度。做人应表里如一，光明磊落，字亦应遒劲圆润，疏朗大方，一笔一画，一招一式须处处到位，来不得半点虚假，只有这样，方可悟出书法之真谛；凭兴趣爱好择学，兴趣是力量，兴趣会产生热情，产生活力。要学会举一反三，找到突破点，而此突破，却是在精熟前提下的一种通变，以达到趣于自然、脱俗之结果，不为书奴。
(2010年3月28日)
韵律是点画中一势（笔势）的外部形态表现出来的规则变化趋势。韵律实则是笔锋运动速度效应的表现。笔锋的运动形式，决定韵律的表现形式，笔锋的均衡运动速度决定韵律变化趋势。直线韵律给人以劲利美感；如果提按运动为匀变速运动，这两条边线则为曲线变化，即为曲线韵律，曲线韵律给人以婉丽美感。水平韵律是水平速度效应，表现为墨色的层次变化。笔锋作匀加速运动时，墨色由深趋浅变化，做匀减速运动时，则由浅趋深变化。墨色的这种层次变化给人深度感。 水平韵律在极端情况时，表现为“飞白”或称“枯笔”。转体韵律是由笔锋的转体运动造成的，是转体运动效应。用笔转体的目的仅仅是为取势、转势，取势转势一经成功，便“平拖直过”，依势面出。笔锋的转体过程一但被水平速度拉长，也就是说同水平运动给合起来，笔锋的转体迹象就显现了，于是便有了转体运动效应——转体韵律，更富美感的韵律。
（2010年3月29日）
中锋用笔从形态上讲，不外乎“方笔”和“圆笔”，方法上也不会离开“铺毫”和“裹毫”两种用笔方式。书写过程中，笔锋发力离不开“取势”，以“逆锋”取势中锋裹毫行于纸上者，大抵“锥画沙”、“屋漏痕”之赞，裹毫之谓，肇乎延传之周秦篆法，如周秦之毛公鼎、秦峄山碑等。由“侧锋”取势入笔铺毫行于纸上者，即“刷字”之誉，源乎湮没之隶法，如汉张迁碑、乙瑛碑等，合于“汉时工匠知书，用刀必正下”，“以古碑皆直墙平底，以传笔法”之高论！“侧锋”与“逆锋”是具相对性的手段，一个是使笔锋裹住，一个是使笔锋铺开。裹住者锋行如锥画沙、屋漏痕，直行战行，提按有度，如春蚓秋蛇；铺开者似印印泥，漆工刷墙，万毫齐力，绞转适时，如夏云奇峰。“逆锋”和“侧锋”两种技法目的又是同一的，都是要达到笔毫在画中运行时中锋行笔。可以说，“逆锋”和“侧锋”是两个正规的技术“动作”，而“偏锋”则是“侧锋”这个动作的变形。
（2010年3月29日）
“读帖”，就是通过观摩书迹和碑刻去领悟书法家所采用或创造的艺术风格和艺术手法，借以提高自己的鉴赏水平。对于一个有志于学习书法的人来说，同样需要重视读帖，逐步学会分析和欣赏书法作品的能力，取其所长，拼其所短，才能不断提高自己的书法水平。郭绍虞在《怎样欣赏书法》中提出了六条标准：“一、形体，看结构天成，横直相安；二、魄力，从笔力用墨看；三、意态，要飞动；四、流派，不拘泥碑帖，不以碑的标准看帖；五、才学，书法以外关系；六、气象，挥朴安详。”分析、欣赏书法作品不外乎“形”、“神”二字。一看字的笔画长短、粗细、浓淡是否多变而适宜。 二看字的“重心”能否给人以稳健的感觉。三看字势是否自然。 四看整篇书法作品的章法、笔势是否一气呵成、融会贯通。五看书法作品中的笔法是否有法度有新意。六在欣赏书法作品时，要适当的了解其创作的时代背景。七是欣赏书法要有一定的艺术想象力，要防止以实论实。八是在纵观一幅书法作品整体的美之后，还可从第一个字的第一笔看起，眼光一直跟随笔迹移转，按照原作者的笔意用眼用心把字“重”写一遍，既是对书法作品进行一次“内模仿”的复写。
（2010年3月29日）
隶书的风格特色是：醇古雄强在，精整异趣求。隶书始用于秦代，盛行于两汉，有秦隶和汉隶之分。今人按隶体的典型化程度，把波挑不明显、长扁不一的，这包括西汉时期的一部分隶书，称之为古隶；把波磔雄健，结字讲究的汉隶书，特别是东汉隶书，称为汉隶或八分。我们追寻汉隶嬗变足迹，更给人以飞动之美和逸散古趣。特别是汉简中所体现的民间书法多样风采和韵致，有着粗犷泼辣的野趣，又饱含宽绰恢宏和质朴气质，更让人留连往返。魏晋以后的隶分，无论是后来受楷书影响，是那种工整华丽、结体太平、装饰味浓的隶书；还是追求自然质朴、恣肆奇逸的古风，虽形式多样，趣味殊异。我们学隶，则当要善于体察隶书在结体和用笔的细微变化而力求把它写活。那种千画同态，百字一体，形同模铸的隶书与写法，只能是呆板而匠气，早已丧失隶分之趣与美也。
（2010年4月4日）
书法的笔法最为丰富，虽点画万千变化，终不离擒纵转折。擒谓收得住，纵谓放得开，转折谓行笔之圆方。而这些都源于提按，即提得笔起，按得笔下。但用笔要自由，还须深刻理解“提按之间”四字。所谓提按之间，其意为按不为死，提不显虚。学习临摹古法帖，归根到底是学其笔法，赵孟頫谓：“书法以用笔为上，而结字亦须用工。盖结字因时相传，用笔千古不易。”此是经验之谈，说得很深刻。所谓千古不易者，指笔之肌理言之，非指笔之面目言之也。谓笔锋落纸，势如破竹，分肌劈理，因势利导。要在落笔之先，腾掷而起，飞行绝迹，不粘定纸上讲求生活。笔所未到气已吞，笔所已到气亦不尽，故能墨无旁沈，肥不剩肉，瘦不露骨，魄力、气韵、风神皆于此出。古人笔法，立足于自然，我们要亲自体验，细心揣摩，方可有所领悟。书法中用笔的道理更是如此。所谓提按，操作之为技术，推敲之为玄理。“提按之间”是为用笔的高级境界，意思是说，由单一的提、按走向接近变化，但这变化又不是呆板而僵死的，而是轻明活泼，自由自在，从心所欲的。必须理解这种高级境界的存在，再由单一的提与按做起，两相交养，不断纯熟，以达到最后的指挥从心。书法中的所有笔法都可通过提按来派生出。如轻重、快慢、迟速、起伏、方圆、大小、正斜、虚实、粗细等等。
（2010年4月5日）
————2010年6月29日
书写小楷，执笔宜浅，当以指端贴管，因为指端处感觉灵敏。执笔浅则掌自然虚，掌虚则运动适意，无窒碍之势。执笔要浅，浅则易于转动。赵宧光《寒山帚谈》中说：“握管太紧则力止于管而不及毫，且反使管不灵动，又安能指挥如意哉。”这确为心得之语，笔力要透过肩、肘、腕、指贯注到笔尖，各关节部分的肌肉都不宜紧张用力，执得太紧则力止于管，腕部紧张则力止于腕，纵有臂力，亦不能贯注于笔尖，故苏轼提出把笔虽无定法，但必须欲虚而宽，只有虚而宽，才能运转自如。
（2010年6月5日）
书写小楷，在运笔时笔管不是永远与纸面保持垂直之状而平行运动着的，当以直为圆心，笔管随着笔势的往来，前后左右，翻腾起倒，惟意所使，及其收笔时，端若引绳，终则持之以正，则笔势自然圆活。特别是书写以方笔侧锋为主的小楷时，在发笔时，握管不宜正中直下，当使笔管向右后下方微微倾斜，以侧取势，则内无阻遏，自当流畅，往往可以达到得心应手的效果。若拘泥以中锋为定法，一味持之以正，则势必不能达到圆活自然的变化。
（2010年6月5日）
书写小楷时，调锋动作是微乎其微，在极短的一瞬间完成的，有时完全是凭手腕中的一种感觉。要练习这种调锋动作，当先从大楷入手，开始时动作是很被动和着意的，但久而久之，自然就会熟练起来，点后即能迅速将锋提起，如蜻蜓点水，一粘即起，在不知不觉中完成这样的动作。董其昌《画禅室随笔》中说：“发笔处便要提得笔起，不使自偃，乃是千古不传语。”故提得起三字，实乃用笔之无等等咒语。提要提得确到好处，以笔锋收归画中为度。
（2010年6月5日）
露锋发笔 所谓露锋，顾名思义，即发笔时锋芒外露，这种发笔在小楷中运用得最多，其法兼有侧锋，蘸墨舐笔时，使笔锋微向上翘，握管执笔时，使管微向右后倾斜，手腕挺起，随后尖锋入纸，顺势落笔，由于发和时尖锋侧入，锋芒外曜，所以能给人以一种精神抖擞、清劲秀拔的艺术感受，又由于其发笔时顺势落笔，可使点画间的笔势更加流畅，正如董其昌《容台别集》中说：“虞永兴尝自谓于道字有悟，盖于发笔处出锋，如抽刀断水，正与颜太师锥画沙、屋漏痕同趣。”这种发笔方法，一般用于短画较多，而主画不宜过露，过露则意不持重。 运用这种笔法时，必须注意两点，一是锋芒外露时，切忌虚尖浮怯，二是发笔时虽偏锋侧入，但收笔时必须将锋收归画中，如一偏到底，则佻达浮薄之弊立见，此不可不慎。
（2010年6月5日）
倪苏门《书法论》谓：“用笔四处不可不留心，出也、收也、转也、放也。” 小楷用笔，以藏锋为主，收笔时藏锋敛锷，宜将锋收归画中为度，才能给人以一种圆融饱满的艺术感受。藏锋收笔，用“轻提、轻顿、疾收”。无往不收，无垂不缩是收笔大法 .黄庭坚《论书》中所说：“心能转腕，手能转笔，书字便如人意，古人工书无它异，但能用笔耳。”收笔处要留得笔住，不使其率然飘忽浮滑，特别是一些较长的笔划如垂露、悬针、长撇、捺脚等，出锋时不可作虚尖飘忽之状，所谓要留得笔住，即是指收笔时要凝重，有沉着之态，笔行纸上，当以腕送之，不当但以指头挑剔.
（2010年6月5日）
古人作小楷，从不排除偏锋，以中锋立骨，以侧锋取妍，用笔极圆极活，四面八方，笔意俱到，特别是以方笔为主的小楷，岂能拘拘守定中锋为一定成法。故丰坊《书诀》中说：“古人作篆、分、真、行、草书，用笔无二，必以正锋为主，间用侧锋取妍，分书以下，正锋居二，侧锋居一，篆则一毫不可侧也。“可知古人作小楷不废侧锋，兼用侧锋的目的有三：一是取势，二是取妍，三是求变化.发笔时用点法则方，尖锋侧入则露，钩 处用侧锋则有棱角，而方露、棱角正是方笔的特点，因此所谓侧锋，即是方笔，是隶法的一种表现形式。书写小楷，结体虽微，但用笔要交待清楚.
（2010年6月5日）
小楷用笔不外乎形与质这两个方面，所谓形是指笔形，包括方圆、藏露、曲直、长短等；所谓质是指质地，包含份量、厚度、骨力、涩韵等。形贵于变化，是流露在外的形式美，质贵于朴素，是潜伏在内的质地美。形式美的最高法则是和谐，质之趣近拙，近古、近真。小楷要富有质感，就其风格来说，要富有一种自然、朴素、天真、拙朴的气息，就其章法来说，它要有一种大小参差，疏密相间，奇正错落的布局，就春结体来说，要富有一种端庄、朴茂，渊懿奇古的姿态，就其有笔而言，它要有一种骨苍神腴，气清质实的笔调.
（2010年6月5日）
骨法用笔是表现质感的重要笔法.初学书法，当先求骨力，骨力是书法艺术具有共性的美，而中锋用笔是产生骨力的重要手段，在实际书写过程中，要经常保持笔心在点画中线上行走，却不是一件简单的事情，这需要书者能十分圆熟地掌握调锋的技巧，即运用手腕和提按、衄挫、往复等方法将偏离中线的笔锋收归画中，这种方法不但表现在发笔处，同时也体现在运笔和转折的过程中，能随倒随起，则一缕锋尖为我所用，故一枝笔提得起，实乃用笔的关键之处。
（2010年6月5日）
书写小楷，最要讲究笔力，笔力充沛，沉劲入骨，力在书法中不外乎两种表现形式，一种是刚劲之力，谓之骨力，另一种是含忍之力，谓之筋力，筋是附着在骨骼上的肌键，它具有刚中带柔的特点，因此，历代书家认为筋力要比骨力高出一筹，所谓多力丰筋者胜就是这个道理。骨力在书法术语中谓之劲，筋力谓之遒，劲出于方笔折法，遒出于圆笔篆法.刚劲之力，为壮美之书，其用笔挺拔，峻利，结实，丰厚，锋芒外露，骨气雄强，能给人以一种沉雄泼辣，痛快淋漓的艺术感受，柔和之力，为优美之书，其用笔凝练，婀娜，轻灵，圆浑，筋骨内含，蕴藉含蓄能给人以一种浑穆雅逸，平和简静的艺术感受。 初学小楷，当先讲骨力，务求挺拔，每字皆须骨气雄强，及到沉劲入骨，方可入柔和之门，刚极乃柔，则百炼精钢化作绕指柔，虽柔却极刚。
（2010年6月5日）
初学当以迟涩法入手，即运笔时，集中思想同心一意地注意到纸上的笔毫在每一点画的中线上不断的提按、顿挫，往复着逆势前进，这种内在的运动不是机械而平均的抖动笔锋，而是一种富有韵律的形质动荡，如逆水行舟，似长锥界石，笔欲行而意有所顾，使锋面与纸面主生一种对抗、相争、摩擦、战斗，使毫摄墨，逆势而进，则不期涩而自涩，这种笔法由于运笔时逆势挫动，则禾心自然揉入画中，水墨自然沁入纸背，笔力自然沉劲入骨，由于运笔时富有韵律的动荡，点画自然于挺拔之中有生动之态，蒋和《书法正宗》中说：“迟涩常欲令其透过纸背，此言得势也。”
（2010年6月5日）
————２０１０年７月３日
所谓笔势就是研究用笔中点画合乎情理的运行轨迹。 势是由结构、行气、章法所构成，点画与点画之间的内部联系组成了结构，字与字之间的内部联系组成了行气，行与行这间的内部联系组成了章法。小楷最要讲究丰神。初学小楷，当以形求势，得势后方能因势生形，以形求势，首先要熟，熟在法而不贵熟在貌，笔法圆熟，方可入笔势之门。字要有势，又当以力为后盾，韵之流露在于修养，字欲有势，必先意足，所谓意足，即在作书前，意在笔先，当先培养其兴致，兴致勃发，势乃合拍，胸有成竹，至临写之时，兴会之际，机神所到，随其意态，以成其妙，得势则随意经营，生发无穷。
（２０１０年６月７日）
小楷字形孤立，虽不相连属，但也要讲究行气，小楷的行气主要是通过笔势和体势两大方法来完成的。在楷书中主要的贯势方法是度法，所谓度法，是说当一画写好后，回锋收笔时，笔锋在离纸面极低的空中作一快速的联系动作，使其锋势与下一笔发笔逆入时的锋势相呼应，这就是隔笔取势，空际用笔的方法。度法关键处在一个逆字，发笔时要逆，则笔有来历，行笔时要逆，则笔中有物，收笔时要逆，则笔有回顾，逆则前呼后应，左顾右盼，上下连属，虽笔断而意连，实形离而势贯，小楷收笔时，除出锋之笔外，都藏锋作收势，此时最关紧要。
（２０１０年６月７日）
书写小楷时，还有一种趣长笔短的取势方法，即应开者多合，应伸者多缩，应长者多短，留不尽之情，敛有余之态，这种笔法，在书法术语中又称之谓留法，能留得住笔，不尽展其势，而采用敛蓄的方法，则势愈敛愈足，气愈蓄愈厚，往往可以产生奇特的效果。楷书与草书，虽然其形大相径庭，但其锋势却一脉相承，楷书盘纡于虚，草书盘纡于实，真书静中寓动，血脉贯通，放之便是行草，行草动中寓静，动必有法，整之便是真楷。
（２０１０年６月７日）
书写小楷要取势的第二种方法即是体势，书写小楷，结字最忌平直相似，大小一等。势在结体中的变化有向势，背势，开势，合势，平势，斜势，奇势等。小楷要富有行气，关键在每个字的最后一笔，因此字之结束意味着下一个字的开始，是承上启下的转捩之处。真则字终而意不终，意不终者，即指态有余势之谓，故善取势者，往往争此一笔，或藏锋遏势，或露锋出势，使其落和结字，上下相覆，下发承上，递相映带，则行气自生。以欹侧取势，是研究楷书行气的重要方法。于结构处用笔一正一反，所谓锋锋相向也，此从运腕得之，凡字得势则活，得势则传，徐疾二字，转左侧右，可悟势奇而反正。所谓转左侧右即左右二停结构，微微地改变其角度，从而产生姿态上的变化，使其体势，跌宕而下，但重心仍须保持平稳，于是在险绝的姿态中，产生了小楷的行气，当然，转左侧右，只是举隅而已，可举一反三，灵活运用。
（２０１０年６月７日）
意与法构成了书法艺术的两个重要主体，书法艺术既是一种形学，又是一种心画。它以筋骨立形，以神情润色，形质得之于法而有据，性情得之于心而难名，古之书家，其字里行间，流露出一种精神意态，其所产生的美感，能使玩之者无穷，味之者不厌，可见意即为心法，是研究书法艺术更丰富的内涵和更深刻的本质的方法，艺术的真正价值，并不在于单纯熟练技巧和功力，只有当形质和性情，法和意，形和神，理与趣处于一种合谐的结合时，才能孕育出艺术的风格。
（２０１０年７月３日）
意境又是作者所追求的一种审美理想和艺术风格，风格就是艺术家终生为之奋斗目标，独特的风格就是创新，凡是富有风格的作品，标志着他艺术生命的成熟，因为在他的作品中注入了作者强烈的艺术个性和卓越的艺术才华，只有具备了风格，才能称得上是一个书家。 意境的形成，主要决定一个人的文艺修养和艺术个性，文艺修养，包括一个人对哲学、美学、文学、诗词以及与书法艺术相关的音乐,绘画，篆刻等方面的研究，文学素养愈高，他的立意也愈高，立意愈高，他所追求的作品也愈真，愈真则愈美，愈美则愈雅，愈隽永，愈耐人寻味。
（２０１０年７月３日）
趣是指笔中有物，所谓墨趣是指墨中有韵，所谓意趣是指风神性情，所谓奇趣是指姿态生动，所谓古趣是指质朴自然，所谓天趣是指真率醇朴，所谓机趣是指因势变化，所谓雅趣是指平淡简静，诸趣之中，惟天趣最不易学，因此趣与儿童的字十分亲近，它完全泯灭了人工斧凿的痕迹，它完全脱去了人工装缀的外衣，而俯就儿童的理解，归朴返真，回归自然，这是一种大巧若拙的表现。老子曰：“常德不离，复归于婴儿。”“含德之厚，比之赤子。”但必须注意，这种自然天真的境界与儿童写的字则有天壤之别，它是工之极，巧之极，美之极，是熟之极，是渐老斩熟，复归于天真的表现。书写当以理法为基础，只有在这基础之上才能追求意趣，才能奇而不怪，肆而不离，意趣当合乎情理，神采当生于形质，二者皆不可偏废。
（２０１０年７月３日）
————2010年8月21日
运笔时，每一笔画都应快慢有致。起收笔要慢一些，中段要快一些，然后再追疾、涩的结合。重点放在用笔中的“藏锋虚势入纸”和“藏锋实势入纸”。学书法必须有钻探精神和攻坚毅力，先约后博，再由博返约，万不可朝秦暮楚，见异思迁。根基未固，却忙于创造，此乃学书之大忌。临摹时做到“纵横占位力求准，呼应笔势应分明”；其次，观察字要准。用心思揣摩所写字的长短、斜正、粗细、转折、提按及其间架结构的安排，并牢记于心，下笔才能准确无误。第三，运笔要稳。即书写过程中行笔要稳当，力送笔端，下笔要做到胸有成竹。
————2010年8月19日
今读“神有形似象三分,创作率意出高品.”深感临帖学书之“形似”象三分与要“神有”的精辟之意。临帖学书，贵在神似！若学之如一模托出，只能是“书匠”而已。创作之“率意”，则需用心体会之。
————2010年8月20日
老老实实地临帖，初学时千万不要搞什么“意临”。透过刀锋看笔锋，琢磨书丹古人的行笔走势。要有用毛笔自然书写的意识，千万不要把古碑笔画的残蚀感用毛笔刻意模仿以为金石气。也千万不要虚笔描画来求形似，在笔法不熟练时，宁可不象也不要虚，汉碑雄强，笔到则神完，是写汉碑的关键。清代和民国书家的临作最好少看勿学，其习气太重。（按：此语值得商酌。清代之隶书是隶书的第二个高峰，其对书法界的贡献不能抹杀。）汉碑所真正能给我们的，只有古人书法的结体和气质。汉碑的可贵和魅力正在于它的质朴天真，在于它在不成熟中产生的机变之美，这恰是它的精髓。
————2010年3月15日
《石门颂》盖其雄厚奔放之气，胆怯者不敢学，力弱者不能学也。须注意：一是起笔收笔处毫端藏逆，含蓄蕴藏；二是运笔速度适中，既遒又缓，从容不迫；三是篆、简笔法的运用，从而造成结体方面的丰富变化。
线条力量感的构成，是一种视知觉对审美感官的作用，力量或者说力度在书法这里，并非指物理状态中的以“牛”来计量的力量属性，而是一种诉诸于线条的主观感受。力感可以表现在三个方面。第一是大量的回锋、逆锋之笔给人的“逆感”，书法线条的力感跟笔毫与纸张等载体的摩擦力有关，在线条中追求“逆”的效果，实则是追求线条“力感”的手段之一，逆势之线条不仅能在感觉上增强人们对力感的体验，还会加强人们对厚重感的体察。第二个表现在收笔上，线条内敛、含蓄、不事张扬，即使是颇有隶书意味的雁尾之笔，无不给人以内蓄之势感，不拖出就意味着蓄而不发。这是一种相对静态的力的昭示，是力量蓄积之交汇处。第三个力感表现即在于行笔之中。行笔不激不励、缓缓而来、徐徐生发，何等从容与自信，力感也就是在这般从容与自信中产生于线条之中，这同样是一种内敛之力，与“蓄势”有着同样的哲学内涵，学人称之为“君子藏器”。
书法创作忌讳盲从、雷同，观时风不如习古人。于隶书而言，可上追，勿下寻；可参篆籀，勿融碑楷；宜古不宜新，宜润不宜燥，宜雅不宜俗，拙巧相生，乃为上品。求“古”，必重其用笔、师法；得“静雅”，需心平气和，行笔从容，不激不厉；“拙巧相生”是指结字，“拙”而见其憨，“巧”而得其蓄和之美。古人论书常言：“润含春雨，干裂秋风”，这既表达了书法创作的多变性，也阐述了一对矛盾统一体。“春雨”、“秋风”从笔墨构成来讲，是对墨之浓、淡、干、湿的耽迷，从审美上讲；则是一道流动的风景。润不作墨猪，干无燥气乃最佳。
————2010年8月21日
“书写性”是书法的本质特征之一。在书写过程中一笔一笔连贯地写过去。完成后的线条应该是平而不平、直而不直、连而不连、断而不断的。书写性的基础是熟练，不熟练必然会刻意做作，就不可能率意。但真正熟练还要控制惯性，不能油滑，要生涩质朴。只有入古，才能有自家面目；只有真正入古，才能开出新路。初学书，力避印刷体的影响；稍有成效后，力避时人的影响，才有可能与古人亲近。不要为了求古意而去求古意。古意是对碑、简的忠实临写和悉心体会中才能渐渐悟得。审美倾向上，偏重朴拙。书写技术层面上，要保证线条组合不僵死。隶书带篆（包括笔法、结构），利多弊少。
————2010年8月21日
写篆隶, 先取其常, 辅以奇变; 变者先形后笔, 但不走险怪与夸饰二途。进行“古化为我”的探索，要求作品笔笔有来历, 而又不具体像哪一家哪一帖, 也就是与古为徒, 化裁在我, 泯灭形迹,古而能今, 明心见性, 顺乎自然。写大篆用笔追求坚实, 或古朴厚重, 或精劲爽利, 朝着古人那种“铁石陷壁”、“刚则铁画, 媚若银钩”的境界努力, 希望质胜文华、文质彬彬而保持学者本色。写隶书则期盼能在“沉著痛快”中微存古拙, 尽其变化而不逾矩。需要多写多看,要能观察入微, 能精微才能知味, 知味而能入道, 下笔自然有味。多看眼界亦宽, 眼高则有识鉴, 去取有度。搞好创作, 需要集合所有可用的字形, 反复地参伍组合, 包括使用假借字，字形没有的如何科学地组合新字。至于每个字形结体的挪移错落、正反为用, 以及修短肥瘦、燥润方圆等变化, 还要花费许多心思, 做到字内有巧、字外能妙, 字学与书理融合为一, 若古若今, 尽其在我。大局既定, 写的时候要能调动好情绪, 找到感觉, 走笔遣墨, 随机应变。
————2010年8月21日
附：張羽翔谈学書法
一、形式構成練習要敢於做，學習的時候要大膽嘗試。舉例子說，學帖要雅，就要讓它雅到家。藝術學習，就是要向兩極發展，就是要“過”，走到極端。只有知道“過”，才知道退回來的尺度。不向兩極發展，就不知道真正的中庸（敢放才能收）。中庸，不是中間的那個點，不是不偏不倚，凡而是兩極發展的寬度。兩個方向都經過了，才能找到自己的中心點。藝術家的素質中，膽量也很重要。書法家、哲學家和藝術家有一點相似之處，那就是都有點像瘋子，哲學家就是要動搖已經存在的哲學，總是覺得“世界不是這個樣子的”，才能有更新的思想。歷史上很多藝術家，往往都是對當時的審美有突破性的發展，有的甚至不被當世所認可接受。
二、變形，就是要變，而且要找到自己區別于別人的度，而不僅僅是“像”。變形是爲自己的個性選擇做鋪墊的，是尋找新的發揮空間。按照這種秩序、原理，去尋找到一種適合的、距離字帖遠近最好的方法去處理，那麽自己的個性，即“産品獨創性”就出來了。練習，就是要造作，按套路出招，可能剛開始比較機械，但慢慢的就流暢了。流暢只是時間問題。時間的問題比較容易解決，勤奮就可以了。初級變形，則強度要夠，這樣才看得清楚，之後再去排序，做自然。我們現在學書法，有的一開始就強調書寫性，這往往和技術學習背道而馳。書寫性容易形成習慣，很難改。
三、墨色變化一般都是漸變，而不是突兀。如果每個字都變，那就“花”了。自己得做到心裡有數才行。就我個人來講，我偏重于用黑一點的墨。書法家雅淡，是淡，不是灰。雅淡的方式也不一定就是淡墨。字距拉開，制造一些空靈，也是一種雅淡。開始學習的時候，淡墨和枯筆盡量先不要多用，枯筆的難度還是很高的。要慎用淡墨，慎用虛筆、枯筆。
四、線條質感是應該放在最後一個階段的，開始學習的時候，還是要把線性做好，把筆勢等做好.
五、動靜的對比度要適當，不要靜的不夠靜，動的也不夠動。
六、內齊和外齊比較適合于寫大篆。寫民間的東西，好處在于目前還沒有一個相對完美的標准，也沒有形成一個完備的標准，則自由度比較大。即使寫的不像，也不容易讓人覺得不合適。如果寫王羲之，稍微有一點不像，就被人家看出來了。因爲對二王的審美標准已經形成了，稍有差池，就顯得不完美了.
七、對聯的落款不要太常規，對聯的配款很重要。正文是一種書體，落款又是一種書體，會讓人感覺有兩套功夫。所以，要學會鍛煉落長款。在落款的可讀性上做文章（多發揮自己抒情的優勢），要嘗試走別人不走的路（不走尋常路）。正文靜的，落款就要活潑一點爲好。
八、整幅作品應該有一個主調，方的主調或者長的主調或者圓的主調（有一個主旋律），其他的爲輔，不能看不出主調，感覺無序，這樣的話，變化、對比反倒沒有了（主沒有，剛次也顯不出來了）。要有明確的中心，做到意識清晰。
九、要增強“造形”能力，這和臨帖能力是兩個概念。比如說我們下去體驗生活，也是提煉出來源於生活卻高于生活的部分。臨摹就是寫生。美術方面、文學方面有多少“寫生”的方式，我們就有多少種臨摹的方法，臨摹的目的就是喚起某一種感覺，最重要的能力就是“取捨”。忠實的臨摹比較適合初級的過程，我們要的是怎麽處理的好，怎麽獲得個性的過程。
十、鍾繇的小楷，平仰覆、字勢、寬、窄、扁，內齊等，這些都做的非常好，屬舒朗一路，斷點也很多，要仔細研究。“法度嚴謹”的書法，其實裡面都很凶險。“能殺人的都是內功”，要寫出變化，不能“平和”。
十一、寫大字，直線多，才能撐得住。很多橫線，曲線也就突出了。大字——以氣勢勝，不需要一些小的細節。
十二、沒學到的時候，要努力追求它，一旦學到手了，就要用別人沒有用過的處理方式來處理。
十三、寫二王，總體上是雅和流暢，若局部配幾個亮點，會更豐富一些。
十四、提按大了，就會有一點發飄，要注意把握。
十五、寫米芾，盡量不要寫《蜀素帖》或者《苕溪詩卷》，多寫點手札好一些。在宋四家裡，米芾對晉唐的勢，強化的最厲害，技法比較全面。寫米芾特別要注意寫出八面出鋒的感覺。
十六、把二王放大了寫，不失爲一條路子。目前的展覽效果，視覺效果就體現出來了。把二王寫的扁一些，寫出碑的氣質，也是一條路子。這些和工具材料有關係，需要探索，以解決一個自然而不做作的問題。
十七、臨二王，不一定要整篇的寫，可以隨便找一頁，反反覆覆地琢磨，對于細節的一招一式，都研究到位。舉個例子說，比如蘭亭序就是武術裡最高的一本拳譜，整個套路都會打了，也不一定是高手。一旦具備了“熟”和“順”的能力，就應該早一點回歸到“蹲樁”，扎扎實實地學好幾招。摹書不要圖摹多，弄好一行字，研究透了，明白了，規律都把握住了，總體就上來了。這時，你會發現，原來憑想象的都很粗糙。首先要學會看帖，讀“招式”——豐富的內涵創作，要求自然流暢，是短期行爲。平時練習，要補基本功。如唱歌的練聲，幾年都可能沒有唱過一首完整的，一天到晚都唱那麽幾句。我主張，帖學要深入，還是可以嘗試“雙勾”，然後一筆填滿它，就是正確的筆法，也是可以亂真的筆法。沒有一定之規，因爲和工具材料有關。
十八、學蘇東坡，可以骨感強一點，常規的都是“東坡肉”多。
十九、中鋒分兩大類，一類是鋪毫，接近于刷，好處是硬、挺，不好處是薄、脆，容易折斷的感覺。另一類是裹鋒，筆尖在中間的。
二十、學顔真卿行書，要注意外圓內方。怎麽能做到外柔內剛？中國傳統審美都是如此，幾銅錢，寓意非常深——內裡堅強，對外要有親和力。
二十一、作品協調性好，章法也協調，是招數穩定的結果。招數重複的好處就是協調性強、穩定。在基本的節奏上面，再用字的大小、曲折等來追求變化。
二十二、強化變形，但要知道變形從哪裡來。“一個人從哪裏來”，在中國傳統觀念裡也很強。書法的審美是“尚古”，要看得出從哪裡來，然後再談發展——在繼承性裡面進行演繹，其創造性從取捨裡看，繼承了什麽，發展了什麽——“又古又新”。
二十三、寫行草書連貫起來寫的，除了對比，沒有什麽好的辦法。擠在一起，是以對比關係勝，以善于製造矛盾和解決矛盾勝。
二十四、要確立一點，你所選取的風格，是動的還是靜的，是典雅一路的還是奔放一路的，這些風格一般都有哪些表現形式？比如，要雅一點，就把字距拉開。要把大的審美風格體現出來，把你需要的這方面盡可能做足夠做充分了。
二十五、找內齊，有兩種方式，一種是建立在原作有這樣的意識，進行了強化；一種是重組，改變了，錯位了，還是像原帖。
二十六、對于“變形”中的一招的熟悉，靈活運用，把“公式”徹底弄明白了，就可以活用了，這需要一個時間。
联系客服
