《人间词话讲评》（六）
境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。
“境非独谓景物也”，之所以要作这个界说，因为在传统上，“境”通常仅指景物。在佛教典籍里，“境”和“境界”只是对同一个梵文词汇的不同翻译，很多时候可以通用；单独用“境”的时候，指的多是“六根”的对象，大体上说就是我们所有的感官与心智所观察的客观事物。
王国维在这里透露了一个很重要的信息：“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界”，前边用“境”，后边用“境界”，表示这两个词是通用的，它们既是疆界、范畴，也是人们感官与心智的对象，而且不尽包括客观的对象，还包括了喜怒哀乐这些主观情感，这恰好可以佐证我在第一节里为“境界”作出的定义：“以直观营造出的独立的艺术空间”。而定义中所谓的“直观”，在这一节里也有献身。
这一节再一次谈到“境界”，又提出了一个“真”字。从第一节看到第六节，我们可以得出这样一个逻辑：一件作品的好坏取决于它是否有境界，是否有境界又取决于是否写出了真景物、真感情。
这就为写作对象划定了两个范畴：一是景，二是情，并且特别指出“喜怒哀乐，亦人心中之一境界”。这可以用王国维在《宋元戏曲史》里的一段话来作注释：“何以谓之有境界？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也，古诗词之佳者无不如是，元曲亦然。”写情、写景和述事的三个标准，归结起来只有一个，即“逼真”，也就是“能写真景物、真感情”。用《人间词话》后文将会出现的概念来说，这就叫作“不隔”。
要弄明白一种观点，最好的办法莫过于看它反对什么。王国维提出这个“真景物、真感情”，反对的就是那些应景的、模式化的、社交的、议论的诗词，这些内容都是在后文说的。这个道理对我们来说非常简单，无非是说艺术创作要抒发真情实感，但问题是，如果这样理解，一来就意味着王国维无非在重复中国传统文论上的一些论调，诸如性灵论、童心说等等，了无新意，二来这大大违反了叔本华的美学，也就和王国维在前文里基于叔本华而立论的一些美学观点起了冲突。
从后者来看，写真景物，就意味着摹写自然；写真感情，就意味着主观化，这恰恰是叔本华最反对的东西。为了理论的自洽，于是有研究者指出，王国维所谓的“真景物”，就是叔本华的“理念”或“美的预期”；王国维所谓的“真感情”，就是叔本华的“纯粹认识主体”（这几个概念都是前文介绍过的）。王国维的著名研究者佛雏如此梳理过这一节立论的本源：“王氏这里所讲的，实际是个‘后天’（自然物）与‘先天’（理想或‘美之预想’）的结合问题。这是说，诗人先天中对某种美本就‘似曾相识’，通过‘后天中所与之自然物’，而‘唤起先天中模糊地认识到的东西’（叔本华语），并且经过一番‘超妙’的‘遗其关系、限制’的功夫，化后天的不纯粹为纯粹，化不完全为完全，化‘模糊’为‘清晰’，终于使‘后天’合于‘先天’，使‘美之预想’或理想得到完全的显现。”这段话也许不大好读，却是一个非常精确的表达，终于使王国维不再是一番唯物主义文论家的面貌了。
在王国维自己的作品中可以为之作注的是《文学小言》里的一段话：“自他方面言之，则激烈之情感，亦得为直观之对象、文学之材料；而观物与其描写之也，亦有无限之快乐伴之。”这就意味着，“写真感情”并不是我们传统意义上的抒写真情实感，而是把“真感情”作为“直观”的对象以达到审美层面，这确实是基于叔本华的。
但这又引出了新的难题：这样的阐释确实合乎叔本华的美学体系，也合乎《人间词话》里“无我之境”之类的概念，却未必合乎《人间词话》后文里一些很朴素的反对那些应景的、模式化的、社交的、议论的诗词的说法。也就是说，对这一节内容的理解进入了一个捉襟见肘、进退两难的局面，我们既不可能探知王国维的本意，也无法给出一个使它在《人间词话》的美学体系里得以自洽的解释。
《人间词话讲评》（七）
“红杏枝头春意闹”，著一“闹”字而境界全出。“云破月来花弄影”，著一“弄”字而境界全出矣。
在这一节里，王国维用了两个例子来说明“境界”是怎样被诗人营造出来的。第一个例子出自宋祁的名篇《玉楼春?春景》：
东城渐觉风光好，縠皱波纹迎客棹。绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹。
浮生长恨欢娱少，肯爱千金轻一笑。与君持酒劝斜阳，且向花间留晚照。
这首词最能体现宋祁的性格，也很能体现流行在北宋士大夫中间的风气，这两者是一致的，就是及时行乐的享乐主义。也就是说，从道德角度来讲，这首《玉楼春》，乃至其中的任何一句，都是相当没有“境界”的。所以这就可以反驳那些认为王国维的“境界”说反映的是诗人的精神修养、胸襟气魄的说法。
词的上片，诗人陶醉于大好春光，以“绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹”一组对仗收笔，下片转入感慨，正所谓触景生情，生的这个情可谓庸俗之极：“这辈子常常感到不满的就是高兴的事太少，所以只要能让我找个乐子，我是不在乎花多少钱的。今天又已经是夕阳西下了，咱们举起酒杯劝劝太阳，趁花儿开得这么好，让它晚一点再落山吧。”
宋祁其人，官大、钱多、才高、名气响，还很懂享受。这样一个人，这样一首词，怎么就有了“境界”了呢？
“红杏枝头春意闹”，这句话在宋祁当时就很出名，甚至人们因此称他为“红杏枝头春意闹尚书”；“闹”字之妙，前人也没少讲过，但究竟妙在何处，究竟又怎么靠这一个字便写出了“境界”？
妙在何处，古人有糊涂的，李渔就说所谓“闹”是形容争斗发出声响的，怎么能用在红杏身上呢？如果这也可以，那用“吵”、“打”、“斗”都可以了。
但现代人毕竟知识多了，很容易理解“闹”字妙在何处，因为它巧妙地运用了心理学所谓的“通感”。杏花在枝头开放，这是一个静态的画面，是人的视觉所捕捉到的对象，而“闹”主要是属于听觉的，杏花在春天那昂扬的、不可遏制的生机给人一种蓬勃的感觉，于是这种感觉向听觉转移，产生了“闹”的印象。“闹”的并不是杏花，而是杏花开放时所展现的蓬勃生机。所以，“闹”字的妙处主要有两个方面，一是巧妙地运用了通感，以动态的听觉感受描绘了静态的视觉画面，二是不仅仅描绘了一副杏花盛开的图像，更描绘出了杏花背后的那种生命的力量。
其实这也不是宋祁的独创，钱钟书在《七缀集》里有一篇《通感》，罗列了一堆宋人诗词用“闹”字的例子，比如晏几道“风吹梅蕊闹，雨细杏花香”，黄庭坚“车驰马骤灯方闹，地静人闲月自妍”……看来读书之道，非博则无以精呀。
“闹”字的妙处已经得到了很好的解释，那么，它是如何营造出“境界”的呢？用中国传统的文艺评论语言来说，这个“闹”字起到了画龙点睛的作用，让整个画面活了起来，但如果站在叔本华的立场上看，宋祁在写这首词的时候完全没有进入“直观”，而且完全在考虑着物与我之间的利害关系，根本就不在审美层面上。回到王国维的体系里来，这句词应该和第三节里谈到的“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”一样，属于“有我之境”，而这个“有我之境”正如前文分析的那样，是王国维的美学体系里极难自洽的一个概念。所以，“闹”字到底怎么使“境界全出”，讲不清。
《春山暖翠》清 恽寿平
《山水图（局部）》清 叶欣
再看王国维举的第二个例子：“‘云破月来花弄影’，著一‘弄’字而境界全出矣”，这一句出自张先的名篇《天仙子》（时为嘉禾小倅，以病眠，不赴府会。）：
水调数声持酒听，午醉醒来愁未醒。送春春去几时回？临晚镜，伤流景，往事后期空记省。
沙上并禽池上暝，云破月来花弄影。重重帘幕密遮灯。风不定，人初静，明日落红应满径。
这首词的主旨也没有多高深或者多高尚，而是所谓“闲愁”，通俗地讲就是小资的酸文假醋。“云破月来花弄影”，“弄”字妙在哪里呢？最简单的一层就是它用到了拟人手法，为花赋予了一个人类才有的动作；再深一层就是它体现了“移情作用”，整首词都有诗人的一种“慵懒地赏玩”和自恋的心态，而在这个“弄”字上，诗人把这种心态投射到了花的身上。——这是我绞尽脑汁所能得到的最终结论，而且遍翻注本也找不到更深刻的解释。在我遍查的资料中，看上去最合理的解释应该算是王攸欣在《选择、接受与疏离》里分析的：“闹”和“弄”这两个动词“极富表现力地把大自然的欲望和意志活生生地写了出来，这就揭示了各自的本质，因此王国维击节叹赏‘境界全出’”。
这是一个让人最愿意相信的解释，因为它是基于叔本华的，这就会使《人间词话》的理论体系更加圆融。但是，要想让这个解释成立，必须基于这样一个前提：王国维提出这两句词来举例时是断章取义地来用的，也就是说，他把“红杏枝头春意闹”和“云破月来花弄影”抽离全词，作为单独的句子来看。因为否则的话，前者连“直观”都没达到，后者表现出来的是移情作用，而且根本和“大自然的欲望和意志”毫无关系。
那么，如果抛开这个解释，又该怎么理解“‘云破月来花弄影’，著一‘弄’字而境界全出矣”呢？这个“弄”字到底是怎么把“境界”营造出来了呢？这实在很难找出逻辑关系来，总之，在《人间词话》里，凡是属于“有我之境”范畴里的东西，基本都理不出一个自洽的说法。
附记：王国维这节的内容，用中国传统诗论的语言来说，可以称之为“炼字”，强调一字之差，高下立判。清人尤侗在《艮斋杂说》里举过例子，说杜甫诗句“身轻一鸟过”，如果书上偶然脱落了“过”字，无论填“下”、填“疾”、填“落”，总是不好；孟浩然“到得重阳日，还来就菊花”，如果脱落了“就”字，无论填“醉”、填“对”、填“问”，也都不好。等看到诗人原先的用字，才会觉得其中妙处。古人还有所谓“一字师”，比如齐己“昨夜数枝开”，郑谷改“数”为“一”，就是著名的一例。
《人间词话讲评》（八）
境界有大小，不以是而分优劣。“细雨鱼儿出，微风燕子斜”，何遽不若“落日照大旗，马鸣风萧萧”？“宝帘闲挂小银钩”，何遽不若“雾失楼台，月迷津渡”也？
王国维提出的这条意见，现在看起来并不觉得如何振聋发聩，在当时却是很有针对性的。文艺作品到底什么是好、什么是坏，历来发生过很多争论，婉约派的看不起豪放派的，说自己才是词的正根，豪放派的看不起婉约派的，说他们整天小情小调的，没有男人气概；忧国忧民的看不起隐居避世的，说他们没有担当，隐居避世的看不起忧国忧民的，说他们一把年纪了还扮愤青，自讨没趣。对于我们普通读者来说，读了文天祥的《正气歌》，“天地有正气，杂然付流形。下则为河岳，上则为日星”，几句诗一经吟咏，只觉得胸中油然生起一股沛然之气；读了李之仪的《卜算子》，“我住长江头，君住长江尾。日日思君不见君，共饮长江水”，又是一种悠远的思念、淡淡的愁绪。但是，这些作品到底谁高谁低、谁优谁劣呢？
王国维给出了自己的答案：无论是豪放派还是婉约派，无论是愤青派还是隐逸派，只要写出了境界就是好的，至于境界是大是小、是刚是柔，都不是区分优劣的标准。这就像我们不能因为一幅画的幅面大，就说它高过一副山水小品。
我们看王国维举的这两组例子，第一组都是杜甫的诗，第二组都是秦观的词，分别用同一个作者的不同作品来作比较，这是很有几分深意的。“细雨鱼儿出，微风燕子斜”出自杜甫《水槛遣心》组诗之一：
去郭轩楹敞，无村眺望赊。
澄江平少岸，幽树晚多花。
细雨鱼儿出，微风燕子斜。
城中十万户，此地两三家。
杜甫是律体诗的大家，这首诗八句话，两两相对，构成了四组对仗，而按照律诗的规矩，只要中间那两组对仗就够。但杜甫写起来，通篇对仗却不嫌丝毫的刻板，要说流畅自如，又全不失“起、承、转、合”的律体章法。写这首诗的时候，杜甫已经在成都草堂定居下来了。一有了自己的房子，杜甫也和我们普通人一样，热衷于搞装修：弄园子呀，栽树呀、还在水边弄了一个水槛，可以钓鱼，可以散心。这个地方距离成都市区很远，而且空落落的，见不到多少人烟，颇有几分《聊斋》的意境。但杜甫心态好，总能看到事物积极的一面。我们看这首诗，通篇流露出一种喜悦的、恬静的感情，正如金圣叹的评论“前半幅写胸中极旷，后半幅写胸中自得也”，但仔细回味一下，却隐隐地有一丝凄凉，尽管这未必就是诗人的本意。
首联“去郭轩楹敞，无村眺望赊”，这是说自己的房子不在市区，所以盖得很宽敞；眼前没有村落，所以视野开阔。颔联“澄江平少岸，幽树晚多花”，接着首联的“视野开阔”来说，这在律体结构上叫作“承”，就是承接上文，因为视野开阔，所以看到远处的江水似乎和江岸齐平，近处的树上开了不少花儿（这是远景和近景的对仗）。项联就是王国维举例的这两句：“细雨鱼儿出，微风燕子斜”，在写完远江和近树之后，笔锋一转，专写眼前的一副风景，这在律体结构上叫作“转”，就是转折，说鱼儿在细雨中游到水面上来了，燕子在微风中翩然摇曳，用字不带一分主观色彩，却把诗人的情绪清楚地传达出来了。末联“城中十万户，此地两三家”，到这里要作一个总结陈词，这就是律体结构的“合”，把成都市区的繁华和草堂水槛的幽静作了一个非常鲜明的、至少在字面上基于统计数字的对照：城里有十多万户人家，我这里只有两三户人家。诗人没有作任何评论，既没有张扬幽静，也没有痛恨偏僻，意思是要让读者慢慢嚼的。这样的诗，就叫作有余味的诗。
再看与之相对的“落日照大旗，马鸣风萧萧”，出自杜甫《后出塞》组诗之一：
朝进东门营，暮上河阳桥。
落日照大旗，马鸣风萧萧。
平沙列万幕，部伍各见招。
中天悬明月，令严夜寂寥。
悲笳数声动，壮士惨不骄。
借问大将谁？恐是霍嫖姚。
这是杜诗中的名篇，但现今的唐诗注本常常误解了它，原因大致有二：一是把这首诗从《后出塞》组诗五首里割裂来看，忽略了杜甫组诗所特有的连贯性（比如浦起龙《读杜心解》谈到《前出塞》组诗九首，说这九首诗可以当作一首长诗的不同章节来读，杜甫的组诗多有这种章法），二是忽略了这一组诗特定的历史背景。
“落日照大旗，马鸣风萧萧”，这是在《后出塞》的第二首。单独看这一首，是以一名新兵的视角来写的。“朝进东门营，暮上河阳桥”，是这名新兵甫一从军，当天就从洛阳出发，渡过黄河北上。“落日照大旗，马鸣风萧萧”，这是紧承上一句的“暮”字，脱自《诗经?小雅?车攻》的“萧萧马鸣，悠悠旆旌”，写暮色中行军的场面。“平沙列万幕，部伍各见招”，走累了，天黑了，大军搭帐篷休息了，士兵们各找各营，平原上帐幕连绵，蔚为壮观。“中天悬明月，令严夜寂寥”，夜深了，明月悬挂中天，军营里虽然人马无数，但在严格的军令之下，不发出一点声响。“悲笳数声动，壮士惨不骄”，这两句颇带想像色彩，说夜深人静之中，突然传来胡笳的悲声，战士们不免心生凄恻（胡笳确是被汉人用作军乐器的，但如果真这么吹，就说明军令还是不严）。“借问大将谁，恐是霍嫖姚”，这名新兵此刻才得空去关心“咱们的将军是谁”，但一来可能慑于军纪，不敢吱声，二来可能大家都睡了，找不到人问，三来也有注家说最后这两句是诗人跳脱出来自己说的话，总之问题的结论是：这位将军大约是像西汉嫖姚校尉霍去病那样的名将吧。
因为诗的最后两句以霍去病这个光彩照人的正面人物来比喻军中主将，所以唐诗选本常认为这首诗表现的是正面的、积极的情感，其实这是一首讽刺诗，霍去病比喻的不是什么英雄好汉，而是安禄山。这个《后出塞》组诗就是以一个新兵的成长史和理想幻灭史，写出了安禄山从开边到反叛的过程，同时批评了唐玄宗好大喜功的对外政策。
我们再看王国维的第二组例子。“宝帘闲挂小银钩”出自秦观的《浣溪沙》：
漠漠轻寒上小楼，晓阴无赖似穷秋。淡烟流水画屏幽。
自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁。宝帘闲挂小银钩。
这首词看上去平平淡淡，通篇都没有正面出现过的人物与直抒胸臆的情绪，除了意象的堆叠，也只有“上楼”这一个很普通的动作而已，但是，一种若有还无的风神韵致却跃然纸上，无以复加。
“漠漠轻寒上小楼，晓阴无赖似穷秋。淡烟流水画屏幽。”上片只写了她一个上楼的动作，其余笔墨却完全写些不相干的东西：轻寒、晓阴、画屏，仅仅罗列了一些意象，作者到底要说什么，却不清楚。艺术之妙处，往往正在这有无之间。
“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁。宝帘闲挂小银钩。”下片的前两句是宋词里第一等的名句，脱胎自五代冯延巳的“撩乱春愁如柳絮，悠悠梦里无寻处”而大有胜之。在这一联对仗里，落花是自在的，轻轻地飞，像梦一样轻；雨是细细的，绵长的，如同愁绪。这分明颠覆了传统语言，因为一般的比喻可以说梦似飞花、愁如细雨，秦观却反过来说，把两则平常的比喻化为神奇。这两句之后，镜头又转到了写实，“宝帘闲挂小银钩”脱胎自南唐中主李璟的“手卷珠帘上玉钩”而更胜一筹，看似只是说窗帘被挂钩挂了起来，这本来只是个很平常的场景，但一个“闲”字却再化平常为神奇——窗帘也好，挂钩也好，任凭怎么挂也不可能“闲”的，秦观却从这个意象捕捉到了一种意态，也许是词人自己的意态，也许是窗子里边那位女子的意态：似乎慵懒而寂寞，有些轻轻的伤感，有些淡淡的倦意。到了怎样程度呢？轻轻的梦，轻如飞花；淡淡的愁，淡如丝雨。我们的小学语文课本里就讲“情景交融”，这首词正是情景交融的最佳范例，字面说景而暗暗含情。
前人评秦观的词，说他的一大特色是平易近人而不着力，这首《浣溪沙》恰是一个典型，好像就是轻轻松松、随随便便说出来的而已，没有慷慨高歌，没有沉郁顿错，没有绮丽浓艳，没有超然脱俗，总之，没有语不惊人死不休的那种写作感觉，而意境自然而然、悠长而有无限的余味。这便是一种禅境了，淡淡写来，毫不着力，一着力便会落入下乘。
这首词，不写谁在梦、谁在愁，不写为何而梦、为何而愁，不写她如何梦、如何愁，只是以一些意象的巧妙堆积，含蓄地传达出了一种意态。这便是中国古典诗词的一大特色，与西方诗歌赤裸裸、浓烈烈地爱情宣言形成了鲜明的对照。这手法后来被美国一些诗人大为推崇，甚至从此改变诗风，不再直接抒情，而是以塑造意象来传达情感意态，于是形成了美国现代诗歌中大名鼎鼎的意象派。后来中国的朦胧诗兴起，诗人们从美国意象派取经，殊不知真正的源头却在自家的祖先那里。
“雾失楼台，月迷津渡”则出自秦观的另一首名篇《踏莎行?郴州旅舍》，在第三节里已经讲过。现在我们再来比较这两组句子：“细雨鱼儿出，微风燕子斜”和“宝帘闲挂小银钩”是近景，是微观的画面，是小画幅；“落日照大旗，马鸣风萧萧”和“雾失楼台，月迷津渡”则是远景，是宏观的画面，是大画幅。如果说远景胜于近景、宏观胜于微观、大画幅胜于小画幅，显然是没有道理的。用电影来作例子，耗资数亿的大片不一定就优于一些小制作，史诗般的宏大叙事也未必就优于一些生活小品，这是很多人都有切身体验的。“境界有大小”，大与小只是量的差别，而非质的差别。
我们再用第四节里讲过的美学概念来说，“细雨鱼儿出，微风燕子斜”和“宝帘闲挂小银钩”达到的是“无我之境”，诗人在此摆脱了欲念以及对利害关系的考虑，进入了恬静的“直观”，所描绘之境是为“优美”；“落日照大旗，马鸣风萧萧”和“雾失楼台，月迷津渡”达到的是“有我之境”，诗人在强大的外物的威压下受到震慑，终于升华而进入静观，完成了一个“由动之静”的过程，是为“宏壮”。
附记：杜甫的“落日照大旗，马鸣风萧萧”出自《诗经?小雅?车攻》的“萧萧马鸣，悠悠旆旌”。杜甫读书多，写诗也多得益于读书，正所谓“读书破万卷，下笔如有神”。前人评论杜诗，常说字字有出处。唐代诗人学杜甫的，最著名的就是李商隐，而李商隐恰恰也有用典的嗜好，撰文的时候案头要摞很多书，时人称之为獭祭鱼（据说水獭捉了鱼，会一条条码在石头上）。（吴炯《五总志》）宋人很欣赏这种风格，说写诗的一大要点就是材料的积累要足。（黄彻《?([造字：巩上石下] 溪诗话》）
宋人学习杜甫、李商隐，学得有些过分，后来没少招批评，但这说明了一个道理：诗歌语言是在不断积累的。所以一般来说，时代越早的诗就好懂，因为诗句里边没那么多出处。我们现代人读明清诗词要比读唐诗宋词困难得多，一大原因就在这里。
一种流行的看法是，搞创作要直抒胸臆，说自己的话，不用前人的语言，但这也就意味着对传统诗歌语言的中断。清人尤侗《艮斋杂说》举过一个例子：李白的名句“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还”，从白帝城到江陵，千里路程一天走完，很有想像力，而杜甫诗里也说“朝辞白帝暮江陵”，意思一样。像这样的话，两大诗人怎么会如此暗合呢？直到读了庾信的文章，有“朝辞白帝，暮宿江陵”，才知道李、杜两首诗之所以“暗合”，源头却在这里。
有才情还要有功力，就连以“性灵”为主张的袁枚也这么讲。钱钟书说过：初读《随园诗话》的人，都以为作诗就是张扬性情，非常简单，只知道袁枚所谓“天机凑合”，却忘记他还强调“学力成熟”。（《谈艺录》）当然反对者也可以说《诗经》的那些作者们可都没读过几本书，但我们还得想到，《诗经》的魅力与其说在于诗歌本身，不如说更在于岁月流金。（《诗经》的艺术手法和诗义辨析我会有专书来讲。）
《人间词话讲评》（九）
严沧浪《诗话》谓：“盛唐诸公，惟在兴趣。羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑拍[泊]，如空中之音、相中之色、水中之影[月]、镜中之象，言有尽而意无穷。”余谓北宋以前之词亦复如是。然沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目，不若鄙人拈出“境界”二字为探其本也。
王国维在这一节里评论的两位前辈，严羽（沧浪）和王士祯（阮亭），一个是宋朝人，一个是清朝人，都是文学批评界的大师，而且路数也是一样的。
中国的诗话体裁始自北宋欧阳修，发展到南宋严羽的《沧浪诗话》，跃然成为一代高峰。现在我们学习古典文论，《沧浪诗话》是必读的一本书；我们现在一些习以为常的观念，比如“诗必盛唐”，虽然口号出自明代李梦阳，但源头就在这本书里。王国维这里引述的“盛唐诸公，惟在兴趣。羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑拍[泊]，如空中之音、相中之色、水中之影[月]、镜中之象，言有尽而意无穷”出自《沧浪诗话》的第一部分“诗辩”。
严羽在这里点出了盛唐诗人们的一个主要特点：“兴趣”，这可不是我们日常用语里的意思——《唐才子传》说张志和撰写渔歌，还把诗境给画出来，“兴趣高远”，别人都赶不上；明代王嗣奭的《杜臆》评杜甫的几句诗说“兴趣自不可及”；杜甫自己的诗里还写过“从来支许游，兴趣江湖迥”。但这个词到底怎么解释，似乎只可意会、不可言传，我这里借用袁行霈的一个定义：“所谓兴趣，指诗人的创作冲动兴致勃发时的那种激动的感觉……属于诗人主观精神方面的东西”。
“兴趣”在严羽那里是一个重要的概念，他说“诗之法有五：曰体制，曰格力，曰气象，曰兴趣，曰音节”，这就是说，一首诗要具备五个方面的素质：一是体例（分行押韵之类的），二是格调（《十八摸》的唱词也分行押韵，但不是诗），三是气象（王国维会在《人间词话》的第十节提到这个概念，说李白的词最突出的长处就是气象），四是“兴趣”，五是音律（诗歌要有抑扬顿挫的音乐美）。
明代“后七子”之一的谢榛写过一部《四溟诗话》，把“兴趣”拆成了“兴”和“趣”，说“诗有四格，曰兴，曰趣，曰意，曰理”。谢榛举例说明，说李白《赠汪伦》的“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”，这就是“兴”；陆龟蒙咏白莲的诗有“无情有恨何人见，月晓风清欲堕时”，这就是“趣”。
严羽自己如何解释“盛唐诸公，惟在兴趣”呢？他用了一套禅宗的说法：“羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”以禅喻诗，开创一套崭新的诗歌评论体系，这是严羽颇为自得的事，但是，禅本来就是一个很难讲清的东西，连禅宗大师们都各有各的一套，从唐朝以来就常常为了谁正统、谁偏门、到底应该如何参禅等等问题争论不休，所以严羽拿了一个更不清楚的东西来解释一个不清楚的东西，对他的很多分析论断我们也就只能去意会了。
但此时我们又可以应用一个我在前文讲过的方法：要清楚地认识一个东西，仅仅看它主张什么往往不容易看清，更应该看的是它反对什么。严羽反对什么，在《沧浪诗话》里表现得非常明确。就在他“羚羊挂角”那一番话之后，他接着就说：“近代诸公，乃作奇特解会，遂以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗。夫岂不工？终非古人之诗也。”这样对照来看，意思就比较明朗了：严羽提出“盛唐诸公，惟在兴趣”，反对的是和他同时代的那些诗人，严羽认为他们写诗是用文字写、用才学写、用议论写，在工整方面没话可说，但这已经不是古人的诗了，因为古人的诗，尤其是盛唐诗人的诗，是用“兴趣”写出来的。
我们再看“羚羊挂角”之前的一段：“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书、多穷理，则不能极其至，所谓不涉理路、不落言筌者，上也。诗者，吟咏情性也。”严羽承认要写出极致的好诗来少不得要多读书、多穷理，但又强调指出，写诗是有“别材”和“别趣”的，这和读书、穷理是没有关系的，如果只靠读书和穷理，是写不出好诗的。那么，“别材”和“别趣”究竟在哪里呢？严羽在最后一句里给出了答案：“诗者，吟咏情性也。”也就是说，要想“下笔如有神”，就必须兼备“读书破万卷”和“吟咏性情”，二者缺一不可。
我们现代人看严羽的这个观点，有一个时代背景的隔阂：很多人都认为写诗就是“吟咏性情”，没必要“读书破万卷”，但在宋代，诗坛领袖尽是大学者，比如苏轼和苏辙，这两兄弟是蜀学掌门，王安石开创了所谓“荆公新学”，科举考试都改用新学版的教科书了。我们知道诗人写诗都是写自己熟悉的东西，所以“饥者歌其食，劳者歌其事”，那么学者也自然会“歌其学”，这是再正常不过的事情。很多人都反对那些饱含学问的诗词，但只要我们承认“饥者歌其食，劳者歌其事”是对的，就没法否定“学者歌其学”。我们之所以在后者的作品中找不到共鸣、看不出美感，更多地是因为我们的学问太浅，没法和人家沟通。
严羽如果生活在现代，一定会强调“多读书、多穷理”的一面，但他是宋朝人，针对的是当时的诗坛倾向，所以才会强调“吟咏性情”的一面。有些论者认为严羽标举性情、反对学理，这就失之偏颇了。
严羽当时指名道姓所反对的，主要就是苏轼、黄庭坚一派：“至东坡、山谷始自出己意以为诗，唐人之风变矣。山谷用工尤为深刻，其后法席盛行海内，称为江西宗派”。这就是说，从苏轼、黄庭坚开始，不复唐人之风，尤其是黄庭坚，创下一个江西诗派，影响之大，蔚为壮观。严羽很不忿，说自己这部《沧浪诗话》有话直说，不怕得罪人。
这就意味着，《沧浪诗话》在当时是一部逆潮流而动的翻案之作。古往今来，多数人都讨厌翻案，一旦已经接受了什么就不愿意再改，下焉者难免对翻案之人多加诋毁，声讨他们的创作动机，以此维系自己固有知识的一贯性，现代心理学对这种现象作出过很好的研究。我们知道，曾经的异端有时也会成为后世的经典，但《沧浪诗话》不在此列。只是到了清代，王士祯对严羽的观念和方法继往开来，又成一代大宗，领了几十年的风骚。
普通读者对王士祯可能缺乏了解，他是山东人，号阮亭，别号渔洋山人，作官作到刑部尚书，是中央司法体系里的一品大员。王士祯位高望重，著作等身，在康熙朝更被推尊为诗坛正宗，谁要想出版诗集，往往会去请王士祯作序评点。这里有一个古今差异须要注意：在我们现代社会，文化圈里的名人往往是被人民群众捧出来的，而在古代，是被知识分子捧出来的。有人以为王士祯的诗歌理论之所以流行一时，是因为该理论把诗歌剥离了现实疾苦，所以被官方独尊，粉饰太平盛世，但这只是事情的一面，因为无论在古代还是在现代，都是忽悠老百姓很容易，忽悠同行很难，而古代的文化名人是在文化圈里混的，面对的都是眼里不揉沙子的同行，纯粹靠官方硬推而没有真才实学是蒙不了人的。当时的大才子袁枚把王士祯和桐城派宗主方苞并称，常州词派的大将谭献更誉王士祯为清代第一诗人，这都是来自同行专家的盛誉。
王士祯所标举的“神韵”，通俗来讲就是朦胧美，经历过1980年代朦胧诗大潮的人应该都很容易理解王士祯的理论。王以为，诗歌要含蓄，要作到意在言外，意义指向不明确但要耐人琢磨，越琢磨还越有味道，用我一贯讲解诗词的话来说，就是诗歌要营造一个丰富的歧义空间。李商隐的《锦瑟》就是一个范本，所谓“沧海月明珠有泪，蓝天日暖玉生烟”，只是让人觉得美，但到底是什么意思，没人说得出来。王士祯还举了两个例子解释《沧浪诗话》里“羚羊挂角”那段话，第一例是李白的《夜泊牛渚怀古》：
牛渚西江夜，青天无片云。
登舟望秋月，空忆谢将军。
余亦能高咏，斯人不可闻。
明朝挂帆席，枫叶落纷纷。
这首诗题下有个小注：“此地即谢尚闻袁宠咏史处”，是说自己怀的这段古是晋朝时在此地发生的一则佳话：袁宏在年轻的时候很穷，以运租为业，镇西将军谢尚镇守牛渚，秋夜乘月微服泛江，偶然听到袁宏在运租船上诵诗，一下子被吸引住了，随后派人去问，知道这是袁宏在吟咏自己的咏史诗，为之激赏，便邀袁宏到自己的船上，聊了一整夜，袁宏由此名声大噪，后来成为一代文宗。
人世有代谢，往来成古今，李白到了牛渚，想起先贤佳话，感而赋诗。这首诗其实并不朦胧，意思明确得很：“登舟望秋月，空忆谢将军”，是说又是一个有月色的秋夜，但谢尚还能再有吗？一个“空”字点明了自己的心态，接下来“余亦能高咏，斯人不可闻”，我也有袁宏那两下子，也到了袁宏翻身的地面儿上，但有谁来听呢，有谁来了解我、提拔我呢？想到这里，顿生寞落，于是“明朝挂帆席，枫叶落纷纷”，明天还是离开这个地方吧。——李白此刻的心态就像被励志书迷昏了头的少男少女一样，不知道在思考人生的时候是不该惦记小概率事件的，如果真让他在牛渚原地再等来一个谢将军，守株就也能待到兔子了。按照《人间词话》后文的标准，李白应该算是一位“不失其赤子之心”的诗人吧。
王士祯举的第二个例子是孟浩然的《晚泊浔阳望庐山》：
挂席几千里，名山都未逢。
泊舟浔阳郭，始见香炉峰。
尝读远公传，永怀尘外踪。
东林精舍近，日暮但闻钟。
前四句说自己一路扬帆，走了几千里也没遇到名山，直到泊在浔阳才见到了传说中的香炉峰。后四句说：想起自己曾读过东晋高僧慧远的生平，他就安身在这一带的东林精舍里钻研佛法，现在我离东林精舍这么近了，但慧远前辈早已作古，只有那寺院中的钟声还在日暮时分飘荡。
王士祯举了这两首诗作例子，说明《沧浪诗话》所谓羚羊挂角、色相俱空是怎么回事，同时还说明了司空图《诗品》所谓的“不著一字，尽得风流”。其实这首诗和李商隐的《锦瑟》并非一类，它们的意思都相当明确，要说朦胧、含蓄、有余味、不着痕迹，主要都体现在结尾：一个是“明朝挂帆席，枫叶落纷纷”，一个是“东林精舍近，日暮空闻钟”。其实说透了很简单，这就是以景结情，好比中小学生写作文常爱用的一个桥段：某叔叔不声不响地作完了好事，又不声不响地走了，“雪地上留下了一行笔直的脚印”。
王士祯按照自己的诗歌主张编选过多部诗集，著名的有一部《唐贤三昧集》，“三昧”是佛家语，仍然是以禅说诗的路子。该书序言一开篇就引述了严羽“盛唐诸公，惟在兴趣”那段话，还引了司空图的“妙在酸咸之外”，说自己读开元、天宝时期的诗歌，对两位诗论前辈的名言别有会心之处，于是编了这个唐诗选本，取王维以下四十二家诗，却不选李、杜。钱钟书《谈艺录》说严羽独以神韵标榜李、杜，王士祯编选《唐贤三昧集》却弃李、杜而仅知王维、韦应物，尽失严羽原意。但钱先生恐怕误会了，因为《唐贤三昧集》自序里说过不选李、杜是“仿王介甫百家例也”——王安石编过一部《唐百家诗选》，不收李、杜之类的大名家，为的是开拓读者的视野。（不收李、杜并非特例，元好问编过一部很有名的选本《唐诗鼓吹》，也没收李、杜的诗。）
正如我在前文所说，选择即判断，判断即主观。当时有人向王士祯请教《沧浪诗话》“羚羊挂角”云云到底是什么意思，王士祯说：去看我编的《唐贤三昧集》就明白了。（谁要是有进一步的兴趣，也可以去找这部书来看。这书只作选编，不作注释和评论。）但即便把这书看完了，也还有一个问题难以解释：王士祯这个“神韵”的说法用于抒情诗倒也合适，却怎么解释叙事性和议论性的诗歌呢？
当时也有人问过这个问题，王的回答是：叙事和议论的诗另成一体，所以诗歌分为两种，写田园丘壑的应该去学陶渊明、韦应物，写铺叙感慨就该去学杜甫《北征》那样的作品。
有了对严羽和王士祯的这番了解，我们再来看看王国维是怎么说的。他在这一节里认为，严羽评论盛唐诗人的那番话同样适用于北宋以前的词人（这是对《沧浪诗话》的一种肯定），但他随即又说，严羽所谓“兴趣”，王士祯所谓“神韵”，只点到了诗歌的表层，还是他自己提出的“境界”二字触到了根本。
王国维写《人间词话》的时候不过三十岁上下，敢于这样贬低别人、抬高自己，是须要相当程度之自信的。那么，为什么“境界”比“兴趣”和“神韵”触到了问题本质，王国维却没作任何说明。也许这在他看来是不言而喻的，但对于读者来说，没有什么事是不言而喻的，于是这就成了《人间词话》的研究者们为之努力的对象了。但我要很遗憾地告诉大家：对这个问题，他们研究出了太多太多的结论，以至于我们很难弄清哪个结论才是对的。
研究者们的结论主要有以下几类：一是从学术演进的角度来说，认为“兴趣”和“神韵”是很模糊的概念，属于典型的传统诗论的风格，而“境界”清晰得多，迈进了现代学术的范畴（但正如我在前文讲到的，“境界”很难说是一个清晰的概念）；二是认为“境界”包含了“神韵”，后者不过是前者当中的一类（如果王士祯复生，恐怕未必会同意这种论调）；三是“兴趣”和“神韵”只表达了诗人的主观性，“境界”则是主、客观兼顾（这话还须要进一步的界定，因为主观和客观在不同的语境、尤其是不同的美学体系里，表达着不同的意思，我们既可以说凡是诗歌都是主观的，也可以说凡是美都是客观的。再者，主、客观兼顾也不是什么创见，李渔就曾讲过词不出情、景二字，情为主，景为客）；四是反对意见，认为这三者各成一家之言，难定孰是孰非（我们也许可以想想德国古典时期的一种流行看法：如果两种意见争执不下，真理必在其中）。
我个人倾向于第五种意见，这是聂振斌从王国维一篇《古雅之在美学上之位置》找出佐证而作出的分析。王国维这篇文章的大意是：一切之美都是形式美，而形式美又必须经过其他形式来作表达，于是形式就有两种：第一形式和第二形式。第一形式是本质，第二形式是用来表达第一形式的。前文第四节讲过的“优美”和“宏壮”就是第一形式，把这两者表达给我们的就是第二形式。“古雅”就是第二形式，人们对于雕刻、书画、文学所作的品评中，所谓神、韵、气、味，大多都是就第二形式而言的。
王国维用诗歌来举例子，杜甫《羌村》的“夜阑更秉烛，相对如梦寐”和晏几道《鹧鸪天》的“今宵更把银釭照，犹恐相逢是梦中”，表达的都是一样的内容；《诗经?卫风?伯兮》的“愿言思伯，甘心首疾”和欧阳修《蝶恋花》的“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”（这首词一般被定位柳永的作品，王国维认为柳永为人轻薄，写不出这样的词来。见《人间词话删稿》），表达的也是一样的内容，这就是说，它们的第一形式是相同的，但这两组诗句都是前者温厚，后者刻露，这是因为第二形式的不同，所谓雅俗之分便是由此而来的。
聂文就是从王国维的这篇文章出发，认为所谓神、韵、气、味这些东西都属于“古雅”的范畴，“兴趣”和“神韵”自然也在其内，都是第二形式，自然不是根本，而“优美”和“宏壮”才是第一形式。
我再用一个更简单的例子来说明一下：同样表达“多此一举”这个意思，既可以说“画蛇添足”，也可以说“脱裤子放屁”，这两个说法都是第二形式，虽然意思一样，但判然分为雅俗两途。严羽的“兴趣”和王士祯的“神韵”都和“画蛇添足”一样，是用“古雅”的第二形式表达了第一形式的“多此一举”，而王国维的“境界”就相当于“多此一举”。还可以作为佐证的就是《人间词话未刊稿》第十四节：“言气质、言神韵，不如言境界。有境界，本也。气质、神韵，末也。有境界而三者随之矣。”这一本一末，正合于《古雅之在美学上之位置》中“第一形式”与“第二形式”之说。
附记：王士祯标举“神韵”说，有一天突然发现这个词别人早就用过，而且也是用作诗论的。他在《池北偶谈》里记述了这个发现：孔文谷说：“诗以达性，但以清远为上。”薛西原论诗，只取谢灵运、王维、孟浩然、韦应物，说“白云抱幽石，绿蓧媚清涟”，是为清；“表灵物莫赏，蕴真谁为传”，是为远；“何必丝与竹，山水有清音。景昃鸣禽集，水木湛清华”，清、远兼备。归根结底，这些诗句的妙处就在于神韵。
《山水图 百岁旧人谈旧事》清 袁耀
《山水图 家户小桥》清 袁耀
