前几节讲过了，学格律主要是平仄、押韵、对偶这三项。对初学者来说，平仄难度较大些。一是讲了辨四声这个入门基础中的基础，重点提醒大家注意掌握入声字。二是讲了每句、每首诗平仄配置的规则，三种基本规则，四种标准格式。三是讲了拗与拗救。咱们前面几节，将第一项平仄问题，基本上讲完了。今天主要讲第二项，关于押韵。
在讲押韵之前，对拗与拗救这个问题还稍微罗嗦补充。拗与拗救，初学者的确不太好理解，这是正常现象，以后自己写多了，或者遇到拗的时候去翻翻讲义，自然会明白的。我们先来细数下拗救：
1、仄仄平平仄，仄平平仄平。本句自救--此对句孤平
2、平平仄平仄，仄仄仄平平。本句自救---此出句特殊格式
3、仄仄仄平仄，仄平仄仄平。半拗未救的
4、仄仄仄平仄，仄平平仄平。半拗救了的
5、仄仄平仄仄，平平平仄平。对句相救--此出句仄仄平平仄变体之一，大拗
6、仄仄仄仄仄，平平平仄平。对句相救---此出句仄仄平平仄变体之二，大拗
大拗大家知道就行，一般不用。前四种大家写诗的时候肯定会经常碰到的。再多举些例子，有助于大家消化吸收。
1、本句自救（孤平自救）：
不敢高声语，恐惊天上人。
仄仄平平仄，仄平平仄平。
====对句为避免孤平本句自救，首字“恐”拗，在第三字换一个平声字“天”救。
2、本句自救（特定格式句）：
无为在岐路，儿女共沾巾。
平平仄平仄，仄仄仄平平。
====出句是特定格式句，即出句的“在”拗，“歧”救
再如，半拗救了的（出句倒数第三字拗）：既本句自救又构成对句相救：
1、李白《宿五松山下荀媪家》
我宿五松下，寂寥无所欢。
仄仄仄平仄，仄平平仄平。
对句的“无”字既救了本句的“寂”字，同时也救了出句的“五”字。
2、王维《归嵩山作》
流水如有意，莫禽相与还。
平仄平仄仄，仄平平仄平。
对句的“相”字既救了本句的“莫”字，同时也救了出句的“有”字。
3、李白《自遣》
对酒不觉暝，落花盈我衣。
仄仄仄平仄，仄平平仄平。
对句的“盈”字既救了本句的“落”字，同时也救了出句的“不觉”二字。
大拗呢，也举两个例子吧
对句相救（出句倒数第二字拗）：
野火烧不尽，春风吹又生。
仄仄平仄仄，平平平仄平。
=====出句“不”字拗，对句“吹”字救
对句相救（出句倒数第二、三字都拗）：
向晚意不适，驱车登古原。
仄仄仄仄仄，平平平仄平。
出句“意”和“不”都拗，对句“登”字救
好了，以上是关于拗与拗救要补充的。补充的目的是想请大家了解一下拗句格与所谓的拗律。
拗救是近体诗调节平仄的一个比较复杂的问题，上面讲的仅仅是一些基本的、现在旧体诗仍沿用的一些规则。
除此之外还有所谓"拗句格"，就是半拗半合律的诗，例如崔颢的《黄鹤楼》：
昔人已剩黄鹤去，此地空余黄鹤楼。
黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。
晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。
日暮乡关何处是？烟波江上使人愁。
这首诗的首联、颔联平仄失对，四句都有拗字，也不救，不合律；只有颈联、尾联合律。这种"拗句格"是古体诗向近体诗转化过程中出现的变体。
还有所谓"拗律"，就是律诗句句皆拗，一拗到底，例如杜甫的《崔氏东山草堂》：
爱汝玉山草堂静，高秋气爽相新鲜。
有时自发钟磬响，落日更见渔樵人。
盘剥白鸦谷口粟，饭煮青泥坊底芹。
为何西庄王给事，柴门空闭锁松筠。
这首"拗律"是"老节渐于诗律细"的诗圣刻意用古风的格调写的近体诗。这种"拗律"有条规矩，就是必须句句皆拗，不能有一句律句。
若是你还不辨平仄，给自已写的诗标上"拗律"，那可不行。因为难免不"瞎猫碰死毫子"，冒出句把两句律句来，这就闹笑话了。
有的同志因不辨平仄，就想学古体诗，其实，不辨平仄，学古体诗也有困难。因为唐宋以后的古体诗讲究古朴风格，讲究"避律"，就是在诗中尽量避免出现律句。这些"拗句格"、"拗律"，宋以后很少有人做了，这里所以举例说明一下，目的是使大家读旧体诗时，碰到这种情况，知道是怎么一回事。
例如中央文献出版社出版的《毛泽东诗词集》里有一首《咏贾谊》，就是拗律：
少年倜傥廊庙才，壮志未酬事哀。
胸罗文章兵百万，胆照华国树台。
雄英无计倾圣主，高节终竟受猜。
千古同情长沙傅，空白汨罗步埃。
有的学者认为，毛泽东的诗受三李（李白、李贺、李商隐）的影响较大，是的，在他一些作品中借用或化用了不少三李的某些诗句。在声律上，更多地步杜工部，除前面曾指出，在他律诗中很少出"上尾"之外，还有这首拗律为证。什么是上尾，前面提到过。
同样还要说明的是，唐人近体诗中有所谓失对、失黏的现象。失对就是一联中平仄不相反，这在五言诗中较多，七言诗中较少
失黏就是两联之间平仄不相同，这在五言诗七言诗中皆有，七言诗中居多。
王维的两首有名的七绝，一首失对，一首失黏。
《少年行》
新丰美酒斗十千，咸阳游侠多少年。
平平仄仄仄仄平 平平平仄平仄平。
相逢意气为君饮，系马高楼垂柳边。
平平仄仄平平仄 仄仄平平平仄平
《渭 城 曲》
渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。
仄平平仄仄平平 仄仄平平仄仄平。
劝君更进一杯酒，西出阳关无故人。
仄平仄仄仄平仄 平仄平平平仄平。
（这诗首联尾联失黏）
在律诗中失黏的更多，有首联与颔联失黏，有颔联与颈联失黏，也有颔联与尾联失黏的。这种失对、失黏，也叫拗对、拗黏，拗者，不顺也。
这些是古体诗向近诗转变中出现的，所以也有叫作变体或变例的。但宋以后科场中不准有失对、失黏的诗，于是黏对就成为律诗的金科玉律。
这些大家明白清楚就行了，建议咱们还是按此金科玉律来写律绝。
下面，就与大家一起来了解学好格律的第二项---押韵。
人们喜欢旧体诗词，一个很重要的原因那就是它短小精悍、顺口易记。为什么顺口易记？道理很简单：旧体诗词都是押韵的。有韵自然顺口，顺口便容易记忆。那么什么是韵呢？诗词格律中所谓的韵，简单说来就是字的尾声，大致等于现代汉语中的韵母。
比如，“长”和“方”的尾声，按普通话它们的韵母都是“ang”，这个韵母就是这两个字的“韵”，且它们属于同一个韵部。
那什么又是韵部呢？韵母相同或接近的字组合在一起就构成一个个的韵部。诗人在诗词中用韵，叫做押韵。
所谓押韵，就是把同韵部的两个或更多的字放到同一位置上，这种同韵部字在同一位置上的重复，可以构成了声音的回环，使作品声韵谐和，也方便记忆。
押韵所押的“韵字”通常都是放在句子的尾端，所以又称韵脚。比如：
红豆生南国，春来发几枝。
愿君多采撷，此物最相思。
诗中韵脚“枝”、“思”两字便属同韵字押韵，它们隔句在同位置上重复出现从而造成一种和谐和回环的音韵之美，使得作品读来朗朗上口。
关于押韵，现在有很多观点，但主要的是押韵从宽从严、用旧韵还是用新韵的问题。
新韵的韵书有很多版本，但若你普通话说得很好，这些韵书也就没什么必要，顶多备本新华字典什么的就可以了
现在写旧体诗词，大多数人还是采用旧韵。
旧韵的韵书也不少，但基本都是从《切韵》承继而来的。目前使用的旧韵韵书，被普遍认同的是：写诗用《平水韵》，填词依据《词林正韵》。
个人看法，对于初学者最好不要贪图便捷，还是从旧韵入手比较好。
因为写格律诗词，有个继承问题。学习旧韵，对更好地理解、把握前人的作品及其作品的音律、节奏等变化是大有裨益的。同时，也不至于闹出说“陈子昂的《登幽州台歌》不押韵”的笑话来。
最早的《平水韵》韵书，现在已经难见到了。清代以后人们写诗时所用的韵书主要是依据《佩文诗韵》、《诗韵集成》、《诗韵合壁》等。这些韵书都是在《平水韵》基础上重新编纂颁布的，都属于“平水韵”类，因此人们习惯上依旧把它们称作平水韵。平水韵是咱们学近体诗必备的，现在也很方便，因为有电脑有百度可查。
《平水韵》共有106个韵部，其中：平声30韵，上声29韵，去声30韵，入声17韵。韵书中平声分为上平声、下平声。这只是因为平声字多，所以分为两卷，等于说平声上卷，平声下卷与现代汉语里的阴平声、阳平声不是一个概念，这点应该注意。
只是因为平声字多，所以分为两卷，等于说平声上卷，平声下卷。
在今天看来是同韵的一些字，在旧韵中可能属于不同的韵部。比如“东”、“冬”二字。在旧韵中就分属两个韵部，前者属于“上平一东”，后者属于“上平二冬”。再比如“因”、“音”二字，前者属“上平十一真”，后者属于“下平十二侵”。
至于这些字在旧韵中其读音上有何分别，我们现在不需要过多的去追究它。只须知道：它们在最初的时候读音是有区别的，只是后来随着语言的变化混而为一而已。旧时学童学诗韵是和学对偶一起学的。学法很简单-----背诵《笠翁对韵》（清李渔著）、《声律启蒙》（清车万育著）、《训蒙骈句》（明司守谦著）等韵对书这些书以平声30个韵部为纲，把作诗押韵常用的同一韵部的字，编成歌诀。
譬如：在《一东》条目下有："天对地，雨对风，大陆对长空。山花对海树，赤日对苍穹。雷隐隐，雾蒙蒙，日下对天中。风高秋月白，雨霁晚霞红。牛女二星河左右，参商两曜斗西东。十月边塞飒飒寒霜惊戍旅，三冬江上浸浸朔雪冷渔翁。……"
旧韵和新韵可混用吗？绝对不能！！！ 或用新韵，或用旧韵
自小把这些背熟了，既懂得哪些词儿可以相对，又记得风、空、穹、蒙、中、红、东、翁等常用字属东韵。现在要求像过去学童那样背得滚瓜烂熟是很困难的，也不必要。
但是，你要熟悉各韵部的常用字，读这些书比读《诗韵》有趣，因为后者如同辞典，读起来枯燥无味，记不住，而且许多生僻字也用不着记。
上面是这次与大家一起学习的关于押韵方面的第一个问题，简单介绍了押韵与有关韵部的一些基本常识。
对平水韵大家不要去死记硬背，这可不象入声字变为平声的只有那么多大家以后写诗多了，特别是经常写的，自然会对《平水韵》的106个韵部，尤其30个平声韵部，及每个韵部包括哪些常用字，有个大致的了解。
第二个问题，咱们来谈谈宽韵窄韵之类的概念。
有人说，韵有宽有窄，字数多的叫宽韵，字数少的叫窄韵。宽韵字多，写诗挑选韵字就比较容易些；窄韵字少，选字就比较困难，窄韵的律诗也就比宽韵的律诗少见。王力《汉语诗律学》根据这30个韵部各包括的字数多少，分为宽韵、中韵、窄韵、险韵四类：
1、宽韵：
包括四支、一先、七阳、八庚、十一尤、一东、十一真、七虞。作诗用这些韵，有较多的韵脚可供选择。
２、中韵：
包括十三元、十四寒、六鱼、二萧、十二侵、二冬、十灰、八齐、五歌、六麻、四豪。作诗用这些韵，有次多的韵脚可供选择。
３、窄韵：
包括五微、十二文、十五删、九青、十蒸、十三覃、十四盐。作诗用这些韵，可供选择的较少。
４、险韵：
包括包括三江、九佳、三肴、十五咸。作诗用这些韵，可供选择的很少。
上面所分宽窄，是按用韵从严的要求来说的。即无论绝句、律诗、排律，必须一韵到底，不许通押。一韵到底，不许通押。。。这些规则下一次会讲到。
古时和现在，都有些文人，故意用窄韵、险韵来作诗，以显才华。
今天的有关押韵的内容转载完毕，谢谢大家。
近体诗格律第二个要素的学习----押韵
上一次第八讲简要讲了两个方面，一是介绍了押韵与有关韵部的一些基本常识。二是知道了王力先生所划定的所谓宽韵，窄韵，中韵，险韵的概念及其在平水韵中相对应的是哪些韵部。
在此基础上，今晚咱们先重点来谈谈押韵的核心内容与有关知识，有时间再学习其他于韵有关的其它小东东。
押韵的核心内容，主要有两个方面
一是押韵方式，以及押韵有什么规矩；
二是押韵必须要注意些什么主要问题。
先讲第一个方面
押韵是诗歌的基本要素之一，我国的民歌、诗、词、曲无不押韵，所以诗歌又叫韵文。通过上一讲，大家已经清楚了，押韵是把同韵母或韵母相近的字，放在诗篇某些句子的末尾，使诗歌读起来顺口，听起来悦耳，容易记得住、传得开。那么，押韵的方式，押韵的规矩又是什么呢？
押韵的方式，古体诗比较自由，可以隔句押韵，也可以句句押韵；
可以用平声押韵，也可以用仄声押韵；
可以一韵到底，也可以换韵；换韵的形式又有多种。
近体诗即格律诗的押韵方式，则有定规。哪些定规呢，四个
一、一律以平声押韵。
为什么将“一律以平声押韵”列为必须遵守的规定动作的第一条来强调？
理由有二。首先，的的确确也有少数以仄声押韵的，并且得提醒大家，其中五言诗居多。
但格律诗以平声押韵为正格。因古体诗容许仄声押韵，所以仄声押韵的绝句和律诗也称"古绝"、"古律"
理由的第二条，针对咱们初学者而言，必须从严来要求，不能没学会走路就想去夺百米短跑世界冠军。
等大家学成了融会贯通了押仄韵也无妨
传世名诗如“千山鸟飞绝，万径人踪灭”等等都是押仄声韵
这里想提醒大家的一点，押仄韵这种格式一般是在自己想表达激愤，愤慨，满腔郁闷这类的情绪时才考虑采用。
比如刚才提到的那首，作者想表达的就是“千万孤独”的意思
婉约抒情不用仄韵 仄韵主要用在激愤，愤慨，满腔郁闷之流的时候 “千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”“千万孤独”的藏头 第一条规矩就是如此。
二、不论五绝、五律、五排，七绝、七律、七排，都必须一韵到底，，不得半途换韵；
三、不论五言、七言，都是双句入韵，单句不入韵。
但首句可以入韵，也可以不入韵。七言诗首句入韵的较多，五言的较少
四、押韵句的尾字用平声，不押韵的必须用仄声
押韵方式的主要规则就这四条。这四条，请大家务必牢牢记住
上面第一条讲到的古绝、古律押韵句的尾字用仄声，不押韵的句尾用平声
下面，我们先来看看前人做诗是如何押韵的
一种是严格按韵书的规定做诗。
例如封建时代，奉皇帝命令所作、所和的"应制诗"；科举考生作的"试帖诗"，押韵的字必须属于同一韵部。
科场"试帖诗"大部为五言六韵或八韵排律，若是诗出了韵（又称"落韵"），无论诗作得怎么高超，只能算不及格
再一个，旧时作"分韵诗"用韵也很严格。若干文人相聚，作诗或填词时先规定若干字为韵，各人分拈韵字，依韵作诗或填词。
白居易《花楼望雪命宴赋诗》："紫壁联题分韵句，红炉巡饮暖寒杯。"就是描写文人聚宴分韵作诗的。
作分韵诗一般要求押本韵，不能出韵，即使窄韵、险韵也不例外。
故旧时代学作诗，特别是考生学作"试帖诗"，必须牢记106个韵部，尤其是30个平声韵部。
这是前人作诗的第一种情况
这一点对咱们这些以诗怡情为主的来说，应该是很难做到的了，也没必要去如此执着，有了电脑度娘，韵书都可以不要。
另一种情形是凡韵母相同或相近的字，虽不在同一个韵部，可以通押。
中唐以后，诗人苦于不能出韵的限制，试创了一些突破樊篱的"出格体"，又叫"变体"，出现了什么"进退韵"、"辘轳韵"、"葫芦韵"等形式。
这些形式允许邻韵通押，但有定规。
如"进退韵"是相邻的两韵间押，一进一退，即第二、第六句用甲韵（如"东"、"寒"、"虞"等），第四、第八句用则用与甲韵可通的乙韵（如"冬"、"删"、"鱼"等）；
"辘轳韵"是邻韵双出双入，即第二、第四句用甲韵，第六、第八句用与甲韵可通的乙韵。
“葫芦韵"和"进退韵"差不多，也是相邻的两韵间押，但它要求先小后大，像葫芦似的。
这些大家先了解一下就行
如第二、第六句押"一东"，第四、第八句押"二冬"
或第二、第六句押"十四寒"，第四、第八句押"十五删"。
这些"变体"并不普遍
在晚唐、宋代作诗形成一种时髦风气的，是"探头韵"，也叫作"衬韵"、"借韵"，是什么呢？
就是首句用邻韵，其余各押韵句必须一韵到底，不得通韵。
例如大家熟悉的苏轼的《题西林壁》：
横看成岭侧成峰，远近高低各不同。
不识庐山真面目，只缘身在此山中。
诗的第一句的"峰"字属冬韵，"同"和"中"属东韵。这叫"以冬衬东"。
又如欧阳修的《行云》：
叠叠烟波隔梦思，离愁几日减腰围。
行云自亦伤无定，莫就行云托信归。
首句"思"属支韵，"围"、"归"属微韵，这叫作"以支衬微"。
用"衬韵"的也就是探头韵的，在律诗中更多见。如杨万里《寄题曾子与竞秀亭》：
老夫上下蓼花滩，每过君家辄系船。
尊酒灯前山入座，孤鸿月底水连天。
暄凉书问二千里，场屋声名三十年。
竞秀主人文似豹，不应雾隐万峰边。
首句"滩"属寒韵，"船"、"天"、"年"、"边"属先韵，这叫作"以寒衬先"。
又如刘禹锡《酬朗州崔员外》：
昔日居邻招屈亭，枫林橘树鹧鸪声。
一辞御苑青门去，十见蛮江白芷生。
自此曾沾宣室召，如今又守阖闾城。
何人万里能相忆？同舍仙郎与外兄。
首句"亭"属青韵，"声"、"生"、"城"、"兄"属庚韵，这叫作"以青衬庚"。
好，刚才给大家介绍的"进退韵"、"辘轳韵"、"葫芦韵"都称之谓"出格体"，不是正格。这点大家要记住，初学者了解就行。
但请大家必须掌握，这种"衬韵"与上面的不同，不算出格，而且它还有一个好听的名称，叫作"孤雁出群"。
为什么不算出格呢？原来诗的首句可不用韵，其首句入韵是多余的。
古人称五七律为四韵诗，排律有十韵二十韵等，即使首句入韵，也不把它算在韵数之内。
诗人从这多余的韵脚上，讨取点自由，借用邻韵也就不算出格了。
前人作近体诗用韵是偏严的，邻韵通押只限于诗的首句。
现代人写近体诗，却在突破这个樊篱，邻韵通押已不限于诗的首句，而是扩展到其他押韵的句子
如绝句的第二、第四句，律诗的第二、第四、第六、第八句。
这种突破也见之于传统文学形式古为今用的导师们的作品中。这里以鲁迅、毛泽东的旧体诗为例：
例如《悼柔石》：
惯于长夜过春时，携妇将雏鬓有丝。
梦里依稀慈母泪，城头幻变大王旗。
忍看朋辈成新鬼，怒向刀丛觅小诗。
吟罢低眉无写处，月光如水照缁衣。
这首诗里的"时"、"丝"、"旗"、"诗"属支韵，"衣"属微韵，按陈规，邻韵只可用于首句，而这首诗却用在最后一句。
又如《无题二首》其一：
故乡黯黯锁玄云，遥夜迢迢隔上春。
岁暮何堪再惆怅，且持酒卮食河豚。
这首诗里的"云"属文韵，"春"属真韵，"豚"属元韵。三个押韵的字分属于相邻而又不同的韵部，这在古人近体诗中是很难找到的。
但现在保留下来的鲁迅近体诗，多数还是用同一韵部的。
这少数几首通押的近体诗，你总不能认为是他不懂韵律，或者一时疏忽，应该认为是对近体诗用韵的合理解放。
毛泽东的近体诗很讲究声律，平仄是非常工整的，大都用标准句式，可以变通的非关键字，也尽量拗而有救
调整得节奏鲜明、和谐，连不押韵的句子的脚节，上、去、入三声掺合着用，邻近的脚节不用同声字，力避"上尾"，这是很不容易做到的
讲到这里，"上尾"的概念有必要再与大家温习一下，以前讲过两次了
例如《长征》：
红军不怕远征难，万水千山只等闲。
五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸。
金沙水拍云岩暖，大渡桥横铁索寒。
更喜岷山千里雪，三军过后尽开颜。
什么是上尾呢，就是浪，暖，雪这三个字，最好是上、去、入三声掺合着用，其次也得分个上去去，上上去，去去入。。。什么的
如果浪，暖，雪这三个字的位置全用上，或全用去或者入，就是上尾了。读起来就拗口。再来看看“长征”
诗中的"难"、"丸"、"寒"三字属寒韵，"闲"、"颜"二字属删韵。
再看《人民解放军占领南京》：
锺山风雨起苍黄，百万雄师过大江。
虎踞龙盘今胜昔，天翻地覆慨而慷。
宜将余勇追穷寇，不可沽名学霸王。
天若有情天亦老，人间正道是沧桑。
"黄"、"慷"、"王"、"桑"四字属阳韵，"江"属江韵。
对于近体诗的邻韵通押，诗词界有不同意见。
一种认为，近体诗的形式既然是仿唐宋人的，还得合乎前人绳墨，一首诗的韵脚应该属同一韵部。若要邻韵通押，也只限于诗的首句。他们的作品也是严格遵守这个规则的。
对鲁迅、毛泽东等近体诗的邻韵通押，可"为尊者讳"，只说"在前人诗中难找"，或"不合于唐宋诗人的格律"，并无苛责之词。这是一种意见。
另一种意见认为，近体诗，在尚不能突破古四声平仄樊篱的条件下，把押韵的宽限适当解放些，也是合理的。而且，这种解放，并未背离仿古的原则。
前面提到唐宋人的"进退韵"、"辘轳韵"、"葫芦韵"、"衬韵"等，早就邻韵通押。在宋词中，韵域很宽，邻韵通押更自由。
为近体诗开辟了古为今用道路的导师们，既已合理地解放了押韵，我们何不沿着这条路走下去呢？
我们虽赞同第二种意见，但到目前为止，初学者们所写的东东都是按第一种意见执行的，而且是不折不扣的执行。初学者，还是先循规蹈矩的好。
再过十年或者说在一个相对较长的时期后，初学者们有了一定的成就很有可能会采用第二种意见来写的。
按第二种意见来写，有一个最重要的问题，是什么呢？
是要弄明白哪些是邻韵，哪些可以通押。
所谓邻韵，一般指诗韵排列次序相近而音又相似的两韵，或两韵以上，如上平声的一东、二冬；四支、五微、八齐等，这些邻韵可以通押；
有些韵排列次序不相近，而音相似，如上平声三江、下平声七阳，上平九佳、下平声六麻，也可以通押。
参照现代人作近体诗通押的情况，把可以通押的韵目试列如下：
１．一东二冬
２．三江七阳
３．四支五微八齐十灰（半）
４．六鱼七虞
５．九佳（半）十灰（半）
６．十一真十二文十三元（半）
７．十三元（半）十四寒十五删一先
８．二萧三肴四豪
９．五歌
１０．九佳（半）六麻
１１．八庚九青十蒸
１２．十一尤
１３．十二侵
１４．十三覃十四盐十五咸
上面括号中注明"半"的，表明该韵目一半与这（些）韵目通押，另一半与别的韵目通押。
希望大家在选韵这个问题上，都能按先难后易的办法入手，就是说先掌握平水韵，严格按30个平声韵目押韵，做到一韵到底，不用邻韵，或者做衬韵诗。
刚才介绍的这些，两个目的
一是大家在读老毛老鲁及前人的一些诗时，知道怎么回事。
二是大家真正掌握平水韵后，再注意下这些通押什么的就水到渠成顺理成章了。
诗有韵，就如同屋有柱子；柱不稳，则屋必倾。韵不稳，则诗必劣。下面讲一讲押韵要注意的几个问题
前人作诗押韵有所谓八戒，今天只把初学作诗时容易出毛病的几点说说：
一是平仄混。
初学诗的人往往用韵母相同而平仄各异的字押韵，尤其是现代语中读平声而古时读入声的字，如"石"、"国"、"激"、"昔"等字押韵。
有的在不押韵的单句末尾用了平声字，这都是不合撤的。
辨四声不但是学平仄的基础，也是学押韵的基础。这个大家应该都很清楚了。
二是凑韵脚。
就是在押韵的字眼上随便拈一个押韵的字凑数，其意思与全诗毫不相干。
这在顺口溜、莲花落和戏剧唱词中是常见的，但如出现在格律诗中那就显得俗气了，并对表情达意有妨碍。
三是出韵。
有的人由于读字发音不正确，或受方言影响，又不熟悉诗韵，作诗往往会出韵
例如有的方言中，"魔"、"谋"二字读音差不多，可是它们在《平水韵》中分别属五歌、十一尤，二者不通押；在《诗韵新编》中分别属二波、十二侯，二者也不能通押。
如果这两个字在一首诗中同时作韵脚，那就出韵了，这也叫落韵。所以初学作诗时，凡押韵用字，过去未见过先例的，须和韵书查对一下。
四是窜韵。
有的人由于不知道异义、异音的同一汉字分属不同的韵部，作诗就会窜韵。
例如"分"字，若用在"新旧两平分"句中，属平声十二文；若用在"你我有缘分"句中，则属去声十三问。
所以作诗时，对押韵的字要好好辨认其字义和读音。
大家可以注意一个“思”字，如属于“四支韵”的思字，不可作情思之思押，这方面初学最宜审慎。
情思的思就是仄了，有许多人不知道吧
五是倒韵。
就是把一些习惯性搭配词组，前后颠倒过来迁就韵脚。例如："花葩"、"嫩凉"、"崎岖"等，不能为了押韵而把它颠倒过来，成为"葩花"、"凉嫩"、"岖崎"。
如果颠倒过来意思也讲得通，对诗的表情达意没有妨碍，不能算倒韵。如"明月"、"归鸟"、"川流"、"尧舜"、"秦汉"等。
六是重韵、复韵。
诗中出现过的韵字，再次出现，并用来作韵脚，叫做重韵。
另外一方面，同义又同韵的字，如"芳"、"香"同属阳韵，"忧"、"愁"同属尤韵。这类字在同一首诗中作韵脚，叫做复韵。
重韵和复韵在诗中出现，意思重复，显得单调乏味，必须避免。
上面的六个东东是初学者写完诗后，在押韵方面首先要着重检查的毛病。
至于大家可能听到过的挤韵撞韵等等，是属声韵方面的毛病，是诗读起来流畅不流畅，顺口不顺口，圆润不圆润的事了。还有哑韵什么的
先不用过分去注意，以后再介绍吧。初学者能做到不犯上面六个东东就非常不容易了。
好，以上就是今天所要讲的两个主要内容。
今天继续讲对仗，对偶与对仗的区别。着重来讲对仗的种类，并加以分析。基本上照搬诗词十八讲的内容。
关于对仗的种类，自古至今没有统一分类的标准，各种书上所列类格各异。
残桥==断剑 句内对
《文心雕龙．丽词》列出言对、事对、正对、反对四类；
《诗苑类格上》说，唐代上官游韶谓诗有六对，即正名对、同类对、连珠对、双声对、叠韵对、双拟对；
唐代日本僧人遍照金刚（弘法大师）之《文镜秘府论》称对仗有29种类格
诗词格律专家王力教授，认为"词的分类是对仗的基础。"这个词是指词组，不是宋词哈
他在《汉语诗词律学》中，按照传统的词的分类（主要是名词的细分）将对仗分为11类，每一类中又分若干种，共28种。
为了初学者便于掌握，这里试从两个方面来谈谈对仗的分类，一是以对仗的工整程度来分类，二是介绍至今仍常用的几种对仗的类型。其中有交叉和重叠的地方，作些必要的说明，尽量避免费辞。对仗按其工整程度来讲，一般分为两种，即工对与宽对。
今天重点讲什么是工对，什么是宽对。
工对要求对仗得工整严谨。不仅要求同类词相对，而且相对的词范畴越小、关系越亲近、字面越对称，则对仗越工。
古时并没有现代语法中那些词类术语，如名词、动词、形容词等等，有时候，有人把字分为实字、虚字，动字、静字等。王力教授按汉语现代词类系统（现在语法学界对词的分类意见还不完全统一），根据律诗对仗的特点，把词分为九类：１．名词；２．形容词； ３．数词 ；４．颜色词；５．方位词；６．动词； ７．副词； ８．虚词；９．代词。
所谓词的范畴最小、关系最亲近、字面最对称主要是名词。
旧时把名词又分为天文、时令、地理、器物、宫室、衣饰、饮食、文具、文学、草木、鸟兽、鱼虫、形体、人事、人伦等门。各门中又分为若干类。同一门相对便工，同类相对更工。
例如毛泽东《长征》：
五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅薄走泥丸。
金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒。
"五岭"和"乌蒙"，同属地理门中的山名对山名；"逶迤"和"磅礴"，都是形容词连绵字。"腾"和"走"都是形体动词"细浪"和"泥丸"都是细小的形象，亦属地理门。
"金沙水"和"大渡桥"同属地理门中的专门地名；"拍"和"横"都是形态动词；"云崖"和"铁索"同属地理门中的地形地物名；"暖"和"寒"同是形容气候的。这两联都是极工的对仗。
有的名词虽不属同一门类，但是相邻，如天文对时令、地理，器物对衣饰等，也能成为工对。
毛泽东《送瘟神》（其二）：
红雨随心翻作浪，青山作意化为桥。
天连五岭银锄落，地动三河铁臂摇。
"雨"对"山"，前者属天文门，后者属地理门，邻类相对；"天"对"地"，前者属天文门，后者属地理门，也是邻类相对。其余"红"对"青"，"随心"对"着意"，"翻作"对"化为"，"浪"对"桥"；"连"对"动"，"五岭"对"三河"，"银锄"对"铁臂"，"落"对"摇"，都是关系亲近、字面对称的相同词类。所以这两联也是很工的对仗。
第三类，有些词既不同门类，也不相邻，但在文学作品或言语中常常平列的字，如诗酒、花鸟、人地、金玉等，也算工对。
例如：
敏捷诗千首，飘零酒一杯。（杜甫《不见》）
感时花溅泪，恨别鸟惊心。（杜甫《春望》）
草青临水地，头白见花人。（白居易《感春》）
晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍。（李白《塞下曲六首》之一）
钱钟书说："律体之有对仗，乃撮合语言，配成着属。愈能使不类为类，愈见诗人心手之妙。"
并例举了中晚唐与孟郊并称为"苦吟诗人"的贾岛的："独行潭底影，数息树边身。"
这一联中的"潭"与"树"、"影"与"身"皆不同类，但成为极工的一联。
诗人自注曰："二句三年得，一吟双流泪。"可见这种"使不类为类"的对仗，以雕琢为工，铸字炼句取胜，须得下番苦工的。这样最大的好处就避免了合掌。
第四点，对仗用数词、颜色词、方位词可以为工整增色。
例如杜甫《绝句四首》（其三）：
两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。
窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。
这首诗中的数词---"两"对"一"，"千"对"万"；颜色词---"黄"对"白"，"翠"对"青"；方位词---"西"对"东"。所以历来被誉为对仗极工整的一首绝句。
又如毛泽东《答友人》颔联：
斑竹一枝千滴泪，红霞万朵百重衣。
这一联里的"竹"与"霞"，"泪"与"衣"，都是名词，但不同门类，字面亦不对称；可是因为有了"斑"与"红"颜色词对颜色词，"一"与"万"，"千"与"百"，数词对数词，形成工整的气氛，这一联也可视为工对。
第五点，工对中连绵字只能跟连绵字相对。连绵字当中又分名词连绵字，形容词连绵字，动词连绵字，副词连绵字。
相对的连绵字必须词性相同。连绵字用得好，也能为对仗的工整增色。例如：
诗思沉浮樯影里，梦魂摇曳橹声中。（戴复古《月夜舟中》）
天际欲销重惨淡，镜中闲照正依稀。（韩琮《霞》）
千村薜荔人遗矢，万户萧疏鬼唱歌。（毛泽东《送瘟神》之一）
沉浮与摇曳，惨淡与依稀，薜荔与萧疏
大家还得注意的是，在一联对仗中，只要多数字对得工整，就是工对。
譬如李商隐《无题》中的"身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。"
"身无"对"心有"，"彩凤"对"灵犀"，"双飞"对"一点"，都非常工整；
而"翼"对"通"，却不怎么工整；"通"为不及物动词，在这里可作为名词用，整个对仗还是工整的。
最后一点，有些对仗并不具备上述条件，但因它对仗的方式巧妙，也算工对，这些留待介绍对仗类型时，再作说明。
旧时做诗学对仗，为追求工整，学童还要学两类书。一类是对韵书，就是以前提到的《笠翁对韵》、《声律启蒙》、《训蒙骈句》等；
还有一类是辞藻对偶门类书，如《诗腋》、《词林典腋》等。前者是要熟读背诵的；
后者一般不要求背诵，只要求抄写，既练小楷，又加深对各门、各类相对的辞藻的印象，应用时可以按图索骥去查找。对韵书是以平声30韵为纲，把对仗编成歌诀，既学对仗，又记诗韵，还可以学到不少典故。
下面介绍《词林典腋》地理门中的"春山"、"秋山"条目，（为了醒目，酌改排列格式）：
春山：就是春天的山
送青／横翠 青帐／画屏 石横／林密 花香／泉韵 歌莺／戏蝶 绣岭／烟溪 红点杜鹃／白分蝴蝶 白云四面／绿柳前头 千峰雷雨／百和花香
秋山：秋山就完全另一番景象了
白云／黄叶 清高／碧瘦 朝爽／夕佳 断壁／疏林 云霞现／风月清 崖枫老／路菊香 螺黛浅／画图宽 竹兼露密／藤与风长削成青玉／截断碧云
旧时学对仗除读上述两类之外，还要应对----老师出上句，学生应下句。
张謇（中国近代工业、教育的创办人之一）幼时学诗，老师出的上句是"人骑白马门前去"，张应以"我踏金鳌海上来"。
消息传出，乡里都夸这孩子将来大有出息，父母大喜，于是倾家供其念书。我的那位老师，这故事不知讲过多少次。
旧时之所以对学童强调学对仗，还与八股文有关。明清两代科举考试作文，格式是固定的----八股。"八股文实骈俪之支流，对仗之引申。
宽对是与工对相对而言的。它只要求词性相同，门类不必相同；意义基本相对，不要求逐字相对。
如毛泽东的《吊罗荣桓同志》的颈联：
长征不是难堪日，战锦方为大问题。
"长征"与"战锦"对，"不是"与"方为"对，但"难堪日"与"大问题"，虽同是名词，却不同门类，亦不逐字相对。
又如《和柳亚子先生》颔联
三十一年还旧国，落花时节读华章。
"三十一年"与"落花时节"，除"年"与"节"同属时令门类，字面相对外，其余三字都不相对，但四字都属时间概念，意义相对
"还"与"读"，都是动词；"旧国"与"华章"，同为名词，但不同门类。跟上一联相比，这一联工整的程度更宽一些，也可以叫做半对半不对；又因其上下两句中一些字虽不合对偶的条件，但是意思是对称的，所以又叫"意对"。
律诗首联的对仗本来可用可不用，所以常见用半对半不对的，如：
匈奴犹未灭，魏绛复从戎。（陈子昂《送魏大从军》）
远渡荆门外，来从楚国游。（李白《渡荆门送别》）
饮茶粤海未能忘，索句渝州叶正黄。（毛泽东《和柳亚子先生》）
这类宽对也有人用于颔联的。如杜甫《月夜》颔联：
遥怜小儿女，未解忆长安。
又如苏轼《和子由渑池怀旧》颔联：
泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西？
前人律诗颈联大多较为工整。如苏轼的《和子由渑池怀旧》：
首联---人生到处知何似？应似飞鸿踏雪泥。（散行）
颔联---泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西！（意对）
颈联---老僧已死成新塔，坏壁无由见旧题。（宽对）
尾联---往日崎岖还记否，路长人困蹇驴嘶。（散行）
工对在修辞美、和文字整齐美上有其优长，但其过于拘谨，往往束缚作者思想感情的充分表达。
形式服从内容，作诗不应该为了追求工对损害内容，而是要在充分抒情达意、深化意境的前题下，该工则工，该宽则宽。宽对虽然其工整严谨不如前者，但咏物抒情较前者方便，而且若对得好，别有风致。
"一般地说，宋诗的对仗比唐诗纤巧；但是宋诗的艺术水平反而比较底。"这是就总体而言的。
但宋代苏轼、陆游等诗人的许多律诗，诗风雄浑豪迈，想象丰富，善用比喻，艺术水平很高。这和他们善用对仗有很大关系。尤其是陆游，沈德潜说他："七言律队仗工整，使事熨贴，当时无与比埒。"现代学者钱钟书先生对其评价更高："放翁比偶组运之妙，冠冕两宋。"
钱先生对苏轼的评价也很高："唐人衰枫之语，一入东坡笔下，便尔旖旎缠绵，真所谓点铁成金，脱胎换骨者也。"
苏、陆作品中的对仗，在深化意境的前提下，该工则工，该宽则宽。
前面介绍苏轼的《和子由渑池怀旧》就是一例，"泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西！"由于用生动的比喻，阐发了人生哲理，语言自然流畅，因而万口传诵，还被浓缩为"雪泥鸿爪"的成语典故，至今仍被广泛运用。
陆游《游山西村》的颔联"山重水复疑无路，柳暗花明又一村。"是一联对偶极工的"就句对"（下周介绍对仗类型时还要说明，"就句对"亦是工对）状景委婉明丽，同时由于其中蕴含着人生哲理，人们不论干事业、做学问，都会遇到类似的境界，因而常被人引用，至今传诵不衰
陆游《夜泊水村》：
腰间羽箭久凋零，太息燕然未勒铭。
老子犹堪绝大漠，诸君何至泣新亭？
一身报国有万死，双鬓向人无再青。
记取江湖泊船处，卧闻新雁落寒汀。
这首诗的颔联是宽对，出句三仄尾；颈联半工半宽，双拗一救。这两联用典精当，语言流畅，国仇未报、壮士空老的激愤之情跃然纸上。
这也就是《红楼梦》里林妹妹所说的"连平仄虚实不对都使得的""奇句"。
初学者，最好先在工对上下点工夫，把各类词性搞清楚，把对仗的基础打好，然后再学宽对。
宽对做得好，很不容易，它虽然修辞美、整齐美不如工对，但它更讲究寓意深刻、比喻恰当、形象生动、语言流畅。
唐人贾岛，专以雕琢为工，铸字炼句取胜，时称"苦吟诗人"。他写了一首题为《送无可上人》的五律，其颈联为："独行潭底影，数息树边身。"诗人自注曰："二句三年得，一吟双泪流。"可见诗人撮合不类为类，下了多大的苦功。
对仗除按工整的宽严程度分为工对、宽对之外，还有按其他标准来分类的。下面分别介绍按不同标准分类的常见的十一种类型。时间关系，今天只介绍按上下两句的关系来分，有以下三种常见类型。其余的下次再介绍
按上下两句的关系来分的三种类型，
（一）正对。 出句、对句的意思是同一方向并立的，相互补充，相互烘托。
例如："五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸。""破帽遮颜过闹市，漏船载酒泛中流。""锦江春色来天地，玉垒浮云变古今。"
这类对仗虽然上下两句意思同一方向并立的，但各具意义，内容并不相同。
正对上下两句的内容，须力避同义、近义。
因为短小的近体诗中须包含丰富的内容，若出现重复内容，哪怕是一点，也会使诗作显得臃肿、苍白。这点大家务必注意
（二）反对。 出句、对句的意思反向并立，具有强烈对比、映衬作用。
"牢骚太盛防肠断，风物长宜放眼量。""横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛。""新松恨不高千尺，恶竹应须斩万竿。"
（三）流水对。 上下两句的意思是延续的，两句只可连贯起来理解，不可分割，次序不可颠倒，像水顺流而下，故称流水对。
如"宜将余勇追穷寇，不可沾名学霸王。""金猴奋起千钧棒，玉宇澄清万里埃。""偶值大心离火宅，终遗高塔念瀛洲。""请看石上藤萝月，已映洲前芦荻花。"
前面介绍的苏轼《和子由渑池怀旧》的颔联、颈联都是流水对。流水对用得好，一气呵成，语意连贯，如行云流水，亦可增强诗的艺术感染力。
格律的基本知识今天是最后一讲，就是前两讲没讲完的对仗知识。
以前本仙多次提到过的，格律掌握起来并不是初学者想象的那么难.
第一个问题，对格律在学诗过程中的作用的认识与理解，分为四个阶段。
第一步，初学诗词，不必对格律过分讲究，这样会束缚自己的思路。只要句数、字数、韵脚基本不错，就行了。关键在于要把话说清楚，说的什么内容，要能使别人看懂，首先自己要懂，别人也要懂，你写的东西别人读不懂，不知道你在说什么，这肯定不行，格律再精严也没有用。这一步这就叫看山不知山，看水不知水。
学诗的第二步，就是尽力去追求字词句的诗化、美化，让别人不仅要看懂，还要看的舒服。追求字词句的诗化，美化，进一步去探索钻研，那就是追求语调的铿锵，抑扬顿挫，这时就要讲究格律平仄了。
为什么要讲究格律平仄？就是为了语调的铿锵，抑扬顿挫，使人读起来朗朗上口，有美感有韵律感节奏感。
这一步，就要认真的按格律去衡量自己的每一句诗词联作品，精雕细琢，把格律要求弄懂学透。这一步，可以叫做看山就是山，看水就是水。通过前面的学习，咱们许多朋友都到了这一阶段，非常欣慰.
第三步，到了更高一层的境界，又可以甩开格律平仄，多在立意境界上下功夫，追求诗词的灵性。何谓诗词联的灵性？这时，当灵性与格律二者不能得兼的时候，应该坚决的舍格律而取灵性。这一步，就叫做看山是山，看水是水。所谓的山水体的确有灵性，山水客认真起来，格律也百分之九十五以上过关了。最后，再高一层，掌握了丰富的语汇，驾驭文字的功力达到炉火纯青的地步，谋篇布局的技巧出神入化。不仅立意境界上严整无缺，出言用语，自然与格律吻合，格律不遵而自遵，不守而自守。甚至可以根据音律变化的要求，自创格律，别开蹊径。到这一步，也就可以说，达到了看山还是山，看水还是水的境界了。这个境界仙是很难达到的，希望本群今后有朋友达到。
好，下面开始第二个也是今晚最后一个话题，同时是格律方面的最后一讲。
在前面已经多次提到掌握格律并不难，格律就三个基本的东东，平仄、押韵、对仗这三项。而且对仗主要是律，中两联必须对仗。绝句可对仗可不对仗。
前面一起学习了对仗与对偶的区别以及对仗的要求，什么是工对什么是宽对，还有是提到了对仗的种类，具体介绍了正对，反对与流水对。
对仗除按工整的宽严程度分为工对、宽对之外，还有按其他标准来分类的。
上讲提到的（一）正对（二）反对（三）流水对是按上下两句的关系来分的，这是第一类
第二类是以调字遣词的方法，增强对仗的修辞美、工整气氛，有如下三种类型
（四）借对。又称"双关对"、"假对"。有借义、借音两种。
借义对：一字多义的，诗中用甲义，同时又借其乙义或丙义跟联句中相应的字相对。
如毛泽东《到韶山》中"为有牺牲多壮志，敢教日月换新天。"看上去，"牺牲"和"日月"不能相对，前者是动词，后者是名词。但"牺牲"还有另一意义----古代把作为祭品的牲畜称为"牺牲"。这样，"牺牲"作为名词，就可以对"日月"了。按上下两句的关系看，这一联还是流水对；按"牺"与"牲"相对，"日"与"月"相对，这一联又是"就句对"，就句对等会讲到。
所以这一联分属三型。
杜甫《曲江二首》中的"酒债寻常行处有，人生七十古来稀。""寻常"怎么能对"七十"呢？
原来古代八尺为寻，一丈为常，"寻常"作为数目，就可以对"七十"了。
温庭筠《苏武庙》中的"回日楼头非甲帐，去时冠剑是丁年。"铠甲"的"甲"借"甲乙"的"甲"，"丁壮"的"丁"借"丙丁"的"丁"，"甲"、"丁"同为天干，互为对仗，极为工整。
这些都是典型的借义对，下面看看借音对
借音对：甲字的发音跟乙字的发音相同，诗中用甲字，借同音的乙字跟联句中的相应的字相对。
如李商隐《锦瑟》中的"沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。""沧"字发音与颜色词"苍"字同，所以可与同为颜色的"蓝"字相对。
孟浩然《裴司士见访》中的"厨人具鸡黍，稚子摘杨梅。""杨"与"羊"同音，可与"鸡"相对。
杜甫《秦州杂诗》中的"马骄珠汗落，胡舞白蹄斜。""珠"与"朱"同音，可与"白"相对。
郭沫若《咏邱少云烈士》中的"戳穿纸虎功长在，缚住苍龙志不磨。""纸张"的"纸"与颜色的"紫"同音，所以与"苍"字相对。
借对做得好，可为对仗工整增色，但须具备丰富的知识和较高的文学修养，例如鲁迅《赠画师》首联："风生白下千林暗，雾塞苍天百卉殚。"是一联极工的对仗。意思是由于南京国民党当局的反革命文化围剿，漫天白色恐怖，文坛百花凋零。原来南京在唐朝曾有"金陵"、"上元"、"白下"等名称。诗人巧妙地选择了"白下"以代表南京国民党当局。
这样，"白"对"苍"，颜色对颜色；"下"（与"地"同义）对"天"，地理对天文，非常工整。
就句对。也叫"当句对"、"句中对"，就是在同一句中的词语自成对仗，同时又与另一句成对。
例如毛泽东《解放军占领南京》的颔联"虎踞龙盘今胜昔，天翻地覆慨而慷。"其中"虎踞"与"龙盘"，"天翻"与"地覆"分别构成工对，同时两句又构成对仗。
又如杜甫《登岳阳楼》的颔联"吴楚东南坼，乾坤日夜浮。"
其中"吴"与"楚"、"东"与"南"、"乾"与"坤"、"日"与"夜"分别构成同类对，同时两句又构成对仗。
李商隐《二月二日》的颔联"花须柳眼各无赖，紫蝶黄蜂俱有情"中的"花须"与"柳眼"、"紫蝶"与"黄蜂"各自成对，同时两句又构成对仗。这种对仗，即使上下句相对的词类不同门类，因其既自对又相对，虽宽亦工。
例如杜甫《阁夜》尾联："卧龙跃马终黄土，人事音书漫寂寥"粗看是宽对
细看，"卧龙"与"跃马"人名对人名，"人事"与"音书"同属人事门
这一联既自对又相对，可列为工对
要学好就句对，须掌握名词的门类系列，具备工对功底。
这类的最后一种（六）掉字对
就是同一句中使用相同的字作对仗。
这种对仗也是古诗中常见的，杜甫的七律中掉字对很多，用得很精妙
如《曲江对酒》的颔联"桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞。"
出句中的两个"花"字与对句中的两个"鸟"字相对；
《江村》的颔联"自去自来梁上燕，相亲相近水中鸥。"出句中的两个"自"字与对句中的两个"相"字相对；
《白帝》的颈联"戎马不如归马逸，千家今有百家存。"出句中的两个"马"字与对句中的两个"家"字相对；
《闻官军收河南河北》的尾联"即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。"出句中的两个"峡"字与对句中的两个"阳"字相对。
掉字对同时也是"就句对"。看：
"桃花"与"杨花"对，"黄鸟"与"白鸟"对；"自去"与"自来"对，"相亲"与"相近"对；"戎马"与"归马"对，"千家"与"百家"对；"巴峡"与"巫峡"对，"襄阳"与"洛阳"对。
掉字对实际上是"同字对"与"就句对"的结合，所以更能增加对仗工整的气氛，同时读起来朗郎上口，显示其音律美。
还有一种"借音掉字对"，就是在同一句中用音同义不同的字作对仗。
如白居易《放言》（其五）的颈联"何须恋世常忧死，亦莫嫌身漫厌生。"
这一联出句的"世"与"死"，对句的"身"与"生"都是音同义不同的字，工仗更为别致。
这类对仗也是比较难作的，作者须具有相当的修辞素养。以上三种属于第二类。
第三类是用调字遣词的方法，既增强对仗修辞美又增强音律美
这一类与第二类的主要区别是，上类增强工整气氛，此类增强音律美。
除上述掉字对（也增加了音律美）外，还有：
（七）叠字对。又称"连珠对"，就是在联句中用叠字。
例如毛泽东《冬云》的颔联"高天滚滚寒流急，大地微微暖气吹。"其中"滚滚"对"微微"便是。
"崔颢《黄鹤楼》的颈联"晴川沥沥汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲"杜甫《登高》的颔联"无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。"
诗歌中叠字用得好，表情达意或强烈、或委婉、或深沉；
状物描景绘声绘色，可见可闻；并且读起来掷地有声，显示其音律美，但用得恰到好处却不太容易。
例如形容流水，有潺潺、汩汩、滔滔、滚滚、湍湍等叠字，用哪一组叠字最适合
则应视水流的流量、速度、形态，以及作者所要抒发的情感等而定，还要平仄合辙
（八）双声、叠韵对。
声母相同的连绵字叫双声词，韵母相同的连绵字叫叠韵词
例如"依稀"两字的韵母都是"i"，这连绵字就叫叠韵词；
"彷佛"两字的声母都是"f"，这连绵字就叫双声词。
双声词互对叫双声对；叠韵词互对叫叠韵对。
如许浑《寻周炼师不遇》："零落槿花雨，参差荷叶风。"
"零落"和"参差"都是双声，这对仗就称双声对；
"缱绻"、"朦胧"都是叠韵，这对仗就称叠韵对；
鲁迅《悼柔石》："梦里依稀慈母泪，城头变幻大王旗。""依稀"和"变幻"都是叠韵词，这对仗也称叠韵对。
学做双声叠韵对须掌握较丰富的连绵字和必要的声韵知识。
第四类是结构特殊的对仗，包括隔句对，错综对
（九）隔句对。又称"扇面对"。四句组成的两个对仗，与一般结构不同，它第一句跟第三句相对，第二句跟第四句相对。
例如：白居易《夜闻筝中弹萧湘神曲感旧》前四句：
缥缈巫山女，归来七八年。
殷勤湘水曲，留在十三弦
这实际上是一副上下联各十字平仄相同的对联。
又白诗《酬刘主簿》中的：
我随鵷鹭入烟云，谬上丹墀为近臣；
君同鸾凤栖荆棘，犹著青袍作选人。
这实际上是一副上下联各十四字平仄相同的对联。
扇面对在诗中不多见，而在词里面，如《沁园春》、《望海潮》等长调中却是常见的。
（十）错综对。就是在一联中相对称的字或词错了位。
如毛泽东《吊罗荣桓同志》颈联：" 斥鷃每闻欺大鸟，昆鸡长笑老鹰非。"这一联中"大鸟"与"老鹰"对称，可是错了位置。
刘禹锡《始闻秋风》首联："昔看黄菊与君别，今听玄蝉我却回。"这一联中"君"与"我"对称，也错了位置。
有的对仗错位不只一字、一词，如："裙拖六幅湘江水，鬓耸巫山一段云。"（李群玉《杜丞相筵中赠美人》）这一联中以"六幅"对"一段"，以"湘江"对"巫山"，都错了位。
诗人所以用错综对，一是为了押韵，如第一例；二是为了句顺，如第二例；三是为了迁就平仄，如第三例。
最后一类是虚词入对。虚词包括介词和助词，介词如：与、和、共、同、并、于、还……等字；助词如：也、矣、焉、哉、乎、耶……等字。
诗讲究省略，一般很少用虚词；用滥了，那就散文化了，但是在一定条件下，诗中虚词用得恰当而巧妙，则别有风致。
（十一）虚词对虚词入对，古来不乏佳篇，如："贾公竟行矣，邵公泪泫然。"
"处世心悠尔，干时思索然。"（李群玉《春寒》）"已矣归黄壤，伤哉梦白鸡。"（杨万里《虞丞相挽词》）
虚字对或直抒胸臆，慷慨悲壮，或太息底吟，委婉深沉，做得好，具有相当强的艺术感染力。
例如元好问《卫州感事二首》之一中"离合兴亡遽如此，栖迟零落竟安之"，数百年来人们用以慨叹朝代的兴废，久咏不衰。
林则徐《赴戍登程》中的"苟利国家生死以，岂因祸福避趋之"一联，闪耀着顾全大局和爱国主义的光辉，后来成了人们临危受命的赠言。
好，对仗的十一种常见种类就介绍到这。因为平常大家对联对得比较多，加上时间也不早了，下面只简要说下对仗的两种避忌。
一种叫做"合掌"。所谓"合掌"，就是一联的出句和对句的意义相同，即同义词相对
例如："千忧集日夜，万感盈朝昏"。象这样的整个对仗都用同义词相对是罕见的
好，对仗的十一种常见种类就介绍到这。因为平常大家对联对得比较多，加上时间也不早了，下面只简要说下对仗的两种避忌。
一种叫做"合掌"。所谓"合掌"，就是一联的出句和对句的意义相同，即同义词相对
例如："千忧集日夜，万感盈朝昏"。象这样的整个对仗都用同义词相对是罕见的
但同义、近义相对，例如："日月如梭逝，光阴似箭飞。"类似这样的对仗，在初学者的作品中却是常见的。这两句都是形容时光流逝的，"梭逝"、"箭飞"，形象没有什么差别
在介绍"正对"时曾讲过，作诗讲究言简意赅，力避内容重复，故诗家视"合掌"为大忌。
另一种避忌是两联对仗结构雷同，即上一联对仗方式与下一联对仗方式完全相同。
两联雷同，就显得词语结构呆板，所以诗人极力避免，极少违反。
但这种现象在当前出版的一些报刊、诗集上并不少见。这里从一本诗集中的一首七律中摘出中间两联：
红旗高举跨时代，观念更新促大潮。
法度常抓循轨道，宏篇续写领**。
这两联的第一第二字，"红旗""观念""法度""宏篇"，都是名词词组；
第三第四字，"高举""更新""常抓""续写"都是动词词组；
第五字，"跨""促""循""领"都是动词；
第六第七字，"时代""大潮""轨道""**"都是名词词组。
这种诗家之忌，在报刊、诗集中出现的频率，不比平仄上的"孤平"少。
关于对仗咱们就学到这里，最后说的一个观点就是
律诗的思想性、艺术性，在很大程度上通过颔联、颈联对仗的艺术枝巧体现出来。
提高这种技巧，主要靠多学古今优秀作品和自己的创作实践。
被钱钟书誉为"比偶组运之妙，冠冕两宋"的陆游，"然亦不无蹈袭之嫌者"。
钱先生举出了不少例子，其中有著名的《游山西村》一联："山穷水复疑无路，柳暗花明又一村。"在其前，强文彦有："远山初见疑无路，曲径徐行渐有村"的诗句。
毛主席《答友人》中的"洞庭波涌连天雪，长岛人歌动地诗"，不是也有"蹈袭"杜甫《秋兴》中的"江天波浪兼天涌，塞上风云接地"的痕迹吗？
律诗不避蹈袭，有的诗人，蹈袭前人作品，由于有自家的新意，更上一层楼，成为传世名篇。
一句话，学对仗，乃至学写诗填词，都不避蹈袭古人和今人，关键是有创新意识，敢于立异出奇，自别流俗。
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