索物托情就是“比”。在兴的基础上进一步发展，观察草木鸟兽的种种形态状貌，从中寻找到与人心之种种感情意识，在两者之间加以引喻类比，这就形成了“比”的抒情表现手法比和兴一样反映着中国人文精神。中国文化早有“德说”，从鸟兽草木的自然世界沟通作比于人伦世界。如《小雅·山有台》《斯干》《节南山》、《大雅·崧高》以及《齐风·南山》、《秦风·终南》等诗，皆把“山”比为君德，因为山之高大、物产之丰厚，象征着人君有盛德，故孔子云：“仁者乐山。”《诗经》中以“鸟”比为思亲《周南·葛覃》、《邶风雄雉》、《小雅·黄鸟》、《小雅·小宛》、《邶风·凯风》、《唐风·鸨羽》、《小雅·鸿雁》、《小雅·沔水》、《小雅·小曼》、《小雅繇蛮》等，均以鸟类物象起兴思亲的情感意义。和“兴”多出于风诗相比，“比”多出于雅诗，这也说明，“兴”更多起源于民间的集体无意识，朴素的生命感发力量，而“比”更多地起源于庙堂的有意识的人文观念力量。
鸟类物象
后来的文人诗歌积极地发扬了两者的特点，并加以结合，称为“比兴”唐宋代文人词以含蓄曲折为美，不喜欢直言来去，故除了“兴”以外，也往往喜欢用“比”的手法。“比”有几种用法，最普通的是以物喻物的“实比”，如“情似游丝，人如飞絮泪珠阁定空相觑”（周紫芝《鹧鸪天》），“水是眼波横，山是眉峰聚。欲问行人去那边，眉眼盈盈处”（王观《卜算子》），等等。但唐宋词中的比，更多的是一种物与情之间的“虚比”，这种“虚比”常与“兴”结合在一起，成为刘勰所说的“比义”。词的比兴又和《诗》以来的传统方式不同，传统诗歌比兴往往是“先言他物以引起所咏之情”，“以彼物比此物”，唐五代词中还有这些痕迹，延及宋代就有了广泛的改造和新创，比兴不再只是个别或局部的形象化，而是本身构成独立、完整的意象，用以表达一种整体意蕴。
以物喻物
这种意蕴，往往是人类灵魂深处最细微的情感和思绪，因此，词之比兴，在表达生命感性意态方面就达到了诗文之比兴所无法企及的效果。试举诗、词各一例加以说明：
山桃红花满上头，蜀江春水拍山流。花红易衰似郎意，水流无限似依愁。刘禹锡《竹枝词》
漢漠轻寒上小楼，晓阴无赖似穷秋。淡烟流水画屏幽。自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁。宝帘闲挂小银钩。秦观《浣溪沙》
淡烟流水
《竹枝词》是一种具有强烈抒情性，且很适宜抒发悲苦哀怨之情的诗体，前一首诗即吸收了民歌养料，把写景抒情、咏人巧妙地结合起来；但其中以红花、春水起兴，以花红、水流作比的手法十分显见，表达男子薄情和女子多怨的意思也相当明确。相比之下，后一首词虽也以比兴写春愁，然着墨不浓，只以白描手法将所处的氛围加以渲染，把一腔淡淡的哀愁化为具体可感的艺术形象轻寒、晓阴、穷秋；淡烟、流水、幽屏；轻似梦的飞花细如愁的丝雨，和那一弯小小的银钩，闲闲地撩起珠帘。这些精美细巧的微物，仿佛件件都是那“愁”的化身，从而形成一种清幽深远的意境，让人读后感到凄清婉美，如细嚼橄榄，回味无穷。恰如《花帘词序》云：“词则善写愁者……栩栩然、荒荒然、幽然、悄然无端的愁，即无端其词。”
清幽深远的意境
“无端”两字说明了“愁”的不可名状，“词”的不可指称，实已接触到人类的潜意识。能将比兴手法运用得如此隐蔽含蓄，将飘忽不定的感性心态刻画得如此逼真生动、朦胧幽美、深婉绵长，确实为诗文所不及。缪钺《诗词散论》云：
若论“寄兴深微”，在中国文学体制中，殆以词为极则。诗虽贵比兴，多寄托，然其意绪犹可寻绎，……若夫词人，率皆灵心感，酒边花下，一往情深，其感触于中者，往往凄迷怅惆，哀乐交融，于是借此要眇宜修之体，发其幽约难言之思，临渊窥鱼，若隐若显，泛海望山，时远时近，作者既非专为一人一事而发，读者又安能凿实以求，亦惟有就已见之所能及者，高下深浅，各有领会。
泛海望山
到了贺铸的《青玉案》中，比兴的功能更扩展为多重意象和意象群体的集合。“若问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。”作者连用三种意象铺写愁思，从广度、密度、长度来体现愁思之深，“一川烟草”取其苍苍茫茫之感，“满城风絮取其缠缠绵绵之感，“梅子黄时雨”取其淅淅沥沥之感。意象和意象之间跳跃很大，表层意象和深层意象之间没有直接的线性关系，需要通过联想去开启意绪的钥匙，烘托出整首词的氛围和境界，这样的比兴极大地丰富了中国古典文学抒情的内涵。宋词于比兴，又发展为整体寄托。寄托之法用得很泛，比如，像温庭筠等人写艳词，通过妇人的见弃来表达士子的不遇，是最古老的“香草美人”式的寄托；如晏几道、秦观等人，将身世打入艳情，学诗人寓托比兴之句法，以乐府歌词婉转而出之，是一种寄托；冯延巳、黄庭坚词，看似寻常的伤春怨别，其中却见出深刻的人生意蕴与社会政治背景，亦是一种的寄托。
香草美人
因此，寄托是词中用得最普遍的手法之一。这里着重讲一下咏物寄托法。在词章中渐开托物寄兴风气的是苏轼，他的《卜算子》咏孤雁，《贺新郎》咏榴花等词，均借物象表明自己不与世俗同流合污的高洁品格，以及幽独、失意的心境；其《龙吟》咏杨花词则以杨花来抒闺中少妇的思情别怨。此后，借物言志的手法便在词里应用渐广，运用渐深。像周邦彦《六丑·蔷薇谢后作》借咏物抒写宦情落寞，《西河·金陵怀古》以咏史寄托末世之哀，就是显例。到了南宋，迎来了咏物词的高峰期，因为国势日益衰微，朝廷腐朽软弱，主张抗敌北伐的有志之士不断受到排挤陷害，他们便用咏物词寄托自己的满腔悲愤。如辛弃疾的咏物词约有六十多首，竟占了他全部词作的十分之一强，其中有四十多首都是咏花的。他的咏花词不是一般的“吟风雪，弄花草”，而是“花时中酒，托之陶写，淋漓慷慨，此意何可复道！而或者以流连光景、志业之终恨之，岂可向痴人说梦哉”。
花草
拿他吟咏最多的梅花来说，洁白无瑕，临寒斗雪，完全是词人耿介、孤傲的精神写照。如《水龙吟·题梅》:“雪里温柔，水边明秀，不借春风力。骨清香嫩，迥然天与奇绝。”《临江仙探梅》“一枝先破玉溪春。更无花态度，全是雪精神。”而《瑞鹤仙赋梅》中描写梅花的凄苦处境，“寂寞。家山何在，雪后园林，水边楼阁。瑶池旧约，鳞鸿更、仗谁托？”，亦是词人自己孤处危境的体现。通过咏题，词人含蓄委婉地表达了怀才不遇报国无门的感慨，达到了物我交融的咏物高境。与辛弃疾时代相近词人，如叶梦得、杨无咎、张元干、赵彦端、朱敦儒、李清照、张孝祥、陆游、范成大等都和辛稼轩一样写过一些咏物词，其中不乏传世的力作。更有姜以《暗香》、《疏影》咏梅，被视为千古绝唱。在他的影响下，又出现了史达祖、高观国、吴文英、王沂孙、张炎、周密等咏物词手。
咏梅
他们的咏物词中，有像史达祖的《双双燕》那样未必有什么微言大义，而着力于塑造审美物象本身的作品，更有“通之于《离骚》变雅之义，此尤不得志于时者所宜寄情”的影射之作后一类作品，其所寄托之范围，已从个人身世之感，扩展至家国存亡之恨，寄托的涵义更为遥深。陈廷焯《白雨斋词话》评白石《暗香》、《疏影》二词谓：“南渡以后，国势日非，白石目击心伤，多于词寄慨。不独《暗香》《疏影》二章，发二帝之幽愤，伤在位之无人，特感慨在虚处，无迹可寻，人自不察耳。”陈廷焯又对晚宋之王沂孙的寄托词推崇备至，谓：“王碧山词，品最高，味最厚，意境最深，力量最重；感时伤世之言，而出以缠绵忠爱，诗中之曹子建、杜子美也。”《白雨斋词话》论词力主沉郁之说，故评价似有过誉之处。
沉郁
但“咏物之作，在借物以寓性情，凡身世之感，君国之忧，隐然蕴于其内，斯所寄托遥深，非沾沾焉咏一物矣”，确是实情。试看张炎《解连环》咏孤雁：
楚江空晚。怅离群万里，恍然惊散。自顾影、欲下寒塘，正沙净草枯，水平天远。写不成书，只寄得、相思一点。料因循误了，残毡拥雪，故人心眼。谁怜旅愁荏苒。漫长门夜悄，锦筝弹怨。想伴侣、犹宿芦花，也曾念春前，去程应转。暮雨相呼，怕蓦地、玉关重见。未羞他双燕归来，画帘半卷。
词唯美意境
刘熙载《艺概·词曲概》云：“昔人咏古、咏物隐然只是咏怀，盖其中有我在也。”这首咏物名作正含有明显的寄托之意。雁在中国古代文人的心目中是一种有情有义的意象。它结队有序，齐心同飞；它传书千里，互送音讯；它至衡阳必回，归意坚定，因此留下许多美丽的传说和动人的诗句。然而在这首词中我们读到的是一只惊散离群之雁，它痛失友伴，举目无亲，在空阔陌生的环境里哀哀挣扎。结合张炎身世，于宋亡后，曾北游燕京，后落拓而归，不难看出失群的孤雁象征着羁旅漂泊的词人自己。换言之，作者在南宋遽然覆灭后长期飘零的不幸遭遇和凄凄惶惶的心境都借这只孤雁的经历表达出来了。因感之深，故言之切，词中句句不离一个“孤”字，离群万里是孤，寒塘自顾是孤，写不成书是孤，因循误了是孤旅愁苒是孤，想念伴侣是孤，盼暮雨相呼仍是孤。
孤雁
作者寄意深微，构思精巧，将环境穿插得自然流畅，故能曲尽物态，把孤雁形象塑造刻骨铭心。张炎作为南宋遗民词人，对于时局深感无能为力，然又不胜悲愤，只好借咏物以抒怀，寄托内心的一腔幽怨，这几乎成了南宋末期词人的共同归宿。词在开始时比兴味重，后来寄托味重，确实是和词的日益文雅化及当时时局的严酷不安有关。许多词是有意寄托的，如辛弃疾的《摸鱼儿》。罗大经在《鹤林玉露》中说：“辛幼安晚春词，更能消几番风雨云云，词意殊怨。‘斜阳烟柳’之句，其与未须愁日暮，天际乍轻阴’者异矣。闻寿皇（指宋孝宗）见此词颇不悦。”可见这首词流露出来的对国事、对朝廷的耽忧怨望之情是何等强烈感人。但这种寄托也是从作者感情表达出发，和政治诗为了观念教化而进行寄托有明显差异。也就是说，作词是有感而发，其寄托贵在性灵的自然流露，不能牵强附会，也不能首首都要求有寄托。
斜阳
清代的朱彝尊等人为代表的常州词派将寄托之法夸大，其中不少强为比附的地方。比如把温庭筠的词、苏轼的词等等都解释得支离破碎，哭笑不得，这是不符合寄托这种抒情手法的本来意义的。除了比兴、寄托外，象征也是宋词抒情中常用的表现手法。象征与比喻不同，“比喻”是从具体到具体而象征则以假造之景象表抽象的概念，即朱光潜《谈美》中所定义的“寓理于象”。一方面，宋词对古代诗歌中一些传统的情景对应关系加以继承，可称之为“观念性象征”。如以“暮色”象征“乡愁”，词中佳句有“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，“落日楼头断鸿声里，江南游子”等。以“柳”象征“别情”，宋词有“今宵酒醒何处，杨柳岸晓风残月”，“柳阴直，烟里丝丝弄碧。隋堤上，曾见几番拂水漂绵送行色”等等。
杨柳
另外，“雁”象征淹滞，“猿啼”象征羁愁，“浮云”象征漂泊等，它们常作为写实的景物出现在宋词中，其实有时未必就是写实，而只是用作点缀的具有象征意义的布景，借以表达某种深层的意念，或渲染一种情绪、气氛。另一方面，宋词中还有“情感性象征”，它对物象的形象性特征加以灵活联想，赋以个性化的情感色彩，来呼唤人们心中相应的情感，因而具有更丰富的意蕴如晏殊的《浣溪沙》“满目山河空念远，落花风雨更伤春，不如怜取眼前人”，突破了一般伤春词感伤于青春流逝的象征意味，由“空念远”联想到人生对一切不可获得事物的徒劳伤感，由“怜取眼前人”使人联想到应该珍惜现有的一切。
春景
又如范仲淹的《苏幕遮》“山映斜阳天接水，芳草无情，更在斜阳外”，词中描绘的是“碧云天，黄叶地”的秋景，却借用了描绘春景的“芳草”一词，实则用《楚辞·招隐士》中“王孙游兮不归，春草生兮萋萋”的典故，“芳草”象征家乡，暗寓离情，用得自然又别致。这一类的写景，将观念性象征和情感性象征融汇起来，增强了象征的表现力。从文、诗再到词，这是一个艺术思维和审美心态不断进化的过程，也是一个人类情感的自觉意识和反身体验逐渐深入的过程。
宋词唯美意境
宋词借助比兴、寄托、象征等审美手段，得了更为深远的意蕴，提供了更富于想象力的美质，增强了抒情张力。例如辛弃疾的《青玉案元夕》深情而美丽地描绘了闹市中的幽处仕女形象，对“众里寻他千百度。蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处”几句，彭孙通目之为“秦周之佳境”，梁启超却看出“自怜幽独，伤心人别有怀抱”，王国维则借以喻为“古今之成大事业、大学问者”的第三层次即最高境界，能如此地咀嚼有味并新意迭出，这不能不说是中国古典文学在抒情上的大进步。
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