文：许卫 作者单位：四川美术学院
《美与时代（美术学刊）》2020年1月 ----视错觉在当代绘画中的发展与运用
自艺术史作为探讨对象以来，真实性的再现就一直是艺术从业人热议的话题，这个话题的讨论已持续百年。随着时代的变革，在面对真实性的探讨上，各领域和各时期都发展出了子命题并从多方审视角度来归纳分析。视错觉理论分析早在文艺复兴时期就有所涉及，而到了维也纳学派最后的继承者贡布里希这里，视错觉真正结合了符合现当代发展规律下的画面审视与分析，结合心理学与科学的画面分析为后续的创作者提供了认识与扬弃经验的又一路径。文章以贡布里希理论为背景，浅析视错觉在当代语境下的发展及特征，论述其地位与意义。
如果我们单纯地将艺术史讲成是模仿客观的发展史，或是将图像都以程式为基础分析，那么不论谈论目的是什么，我们都只会得到片面的解答。因为绘画中的视错觉并非错误信念，随着绘画功能的改变，对客观世界再现的渴望渐渐被人文主义思想消解，绘画真实性地位的判断在创作中变得模棱两可。自摄影术发明，人人都可成为顶尖的重现真实大师，绘画真实再现的任务开始失效，随之而来的则是运用视错觉来展开自我剖析，内在探索，情感宣泄以及创作实验。贡布里希认为，绘画中对真实性的讨论常常混乱一团，因为从定义上出发，主观与客观就不一样。因此若没有不变的真实性的标准，我们就无需讨论画面背离真实如何离奇，而创造虚幻如何正经，一切将围绕那些利用知识储备支配知觉，扭曲图像的方法论总结，以及那些时代大背景下探索视错觉运用的典型发展讨论。因为在当代，没有艺术史，有的，只有艺术家而已，有的，只有一千个不同的视线焦点。
贡布里希认为，对于图像中视错觉的研究实际上已超出了艺术的领域，因为感官常常充当一个蛮横混乱制造机，它们给观者提供的反馈通常也具有局限性。其实我们在观察时只能得到“真实的感知”，而不能判断真伪。马格利特的作品《错误的镜子》中，眼球被染成天空的样子，他想要让观众看到眼中的事物实际上是幻想而非真实的天空。贡布里希十分赞赏马格利特对艺术的解读和表达，除了善于使用视错觉来探讨真实性，马格利特的画面还证实了图像解读依赖于观者的实时感知这一事实，相应的，我们不难联想，既然对于观者而言，画面开始具有无正确答案的无数解读可能，那么创作者又是怎样主动利用错视觉来达到创作目的的？
首先，无论是处于哪个时代的艺术家，都有利用前任经验的必要。大数据时代，当代艺术家得以借鉴任何时代背景下的理论筑巢，以任何流派为标榜，任何学科作为创造与研究的新起点。若其利用认知局限来玩一场视错觉游戏，那么原本多元的解读将变得更加有趣。通常来讲，逻辑思维矛盾和画面中的矛盾是主要出现在艺术创作中的视错觉，它们来自客观真实又不因客观存在而畏首畏尾地限制画面，具体地，以光、色、形态为呈现载体来体现艺术家的思维与趣味，从而加强与观者的共鸣。因此，作为常用的或者说普遍利用到画面中的元素，它们为画面增添了不少冲击力，《强暴》以符号化的替换为崭新的视觉形式，性器官本身的寓意在女人的脸上再次被放大，画面带来的震撼会将观众巧妙地带入到哲学意味中去思考，而这只是视错觉运用下效果的一种。随不同艺术家和主题，视错觉的运用被发挥到极致。
以大致的时间为脉络，我们不得不提到与贡布里希处于同一时代且年纪相仿的荷兰艺术家埃舍尔，他的作品是视错觉运用于画面的典型代表。他惯用平面拼贴、不可能结构、循环以及逻辑悖论来玩转空间和光影。在作品《天长地久不相离》中，我们看埃舍尔和他的妻子的形象由同一根绷带组成，绷带利用视错觉原理重新构建了空间，同时也突出了一定的理性表现。除此以外，超现实主义画家们在画面构成时几乎都利用到了视错觉，但即使到超现实主义发展尾声，我们依旧可以发觉错视觉实际利用并没有过多的延伸，总的来讲，存在一些惯有的利用元素，如元素共生、正负形展现、对比隐喻以及渐变，被延续到当代。
不管是哪种风格，艺术家都不得不去寻找一个体系的方法论来维护自己的话语权，这使得他们不断熟悉同一种画法，即使都是依赖与视错觉。国际上，草间弥生主要着重通过重复圆形来利用视错觉，为观者提供一个奇幻的观感。她所使用的颜色通常具有强烈的对比，从色彩心理学的角度上分析，这样的艺术作品往往会将创作者强烈的内心冲突有力地传达给观者。以其架上艺术作品，原生艺术代表《波浪》为例，绿色和红色形成鲜明对比，白色的、类似圆形的点以波纹状排列开，给观者造成了强烈的流动视错觉。
国内，丁乙以重复的“十字形”来构造画面，有条理地探索抽象美学，以作品《十示95-10》为例，同样是以随机但符合自身所定绘画规则的方式，丁乙选用灰色绘制“十字形”，根据概率作画。事实上，除了他，许多艺术家在运用视错觉创作时都有自己的一套标准，这里的标准可能是一个详细的步骤流程表，是一套形而上的观察事物的方式，也可能是重新搭建的“真实再现”。陈卫群的一些作品涉及到了重复，但他的重复并非单一的图示而是在写实中解构视觉秩序，搭建新的“写实记录”。作品《静物（蔬菜）》利用了重复的蔬菜混搭，以一个写实的手法刻画了一个相对反常的真实存在。无疑，利用视错觉本身就可放大创作的意义，不论是观察、创作，还是解构，都突破了自身的束缚，人的内心所寻求的时空超越在视错觉下获得了可能。视错觉发展出的形式随着时代前行递增，这种多义性，不仅是架上绘画，有更多艺术作品利用真实的空间甚至过程来突破底层关系，例如美国著名画家波洛克的创作。他的绘画已将结果的意义消解，从而着重展现创作过程，将过程作为作品的重要组成部分将引发无数的概念和解释。对于这样作品的观看方式，其画面本身已没有多重解读性。相较于波洛克的多数代表作，当代架上绘画却始终放不下视错觉的牌子，过于刻意地以形式化的符号和暗示来彰显潜在含义，实际上，这样的创作是不必要的，因为过于遵守构图和笔触以及过度解读容易走向形式主义。
艺术家没有了解运用视错觉内部机关运作的能力，当然也没这个必要，因为科学的分析是一把双刃剑，它可以对结果做剖析，以维护创作的发展，但却不能被利用于创作——我们的眼睛有时先于并且优于我们的大脑，以此产生的画面往往不能产生错觉。而在当下的艺术创作领域中，艺术家们似乎又在力争随时放下脑力，让观者替其工作，他们忽略了那些画面所留的暗示符号与图像本质上并无关联的本质，而且符号化也并不该成为创作的标榜。当代艺术借鉴了包含视错觉在内的诸多表现，但沿袭与细化本质上并不能诞生出具有时代性的艺术，作为延续作业的视错觉呈现在当下的发展意义可谓是岌岌可危。艺术创作是一把打开外部世界的钥匙，它也是一把打开心灵的钥匙，然而即使艺术创作长久以来跟随艺术家的兴趣而变化，但是如果艺术家的探索并没有从传统中汲取教益，那么结果将会是令人遗憾的。
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