他是文体不分家的艺术天才，是鼓手，也是诗人、作家，还是生涯所有赛事半赢半输的拳击手。他为安杰依·瓦依达的《灰烬与钻石》提供过重要的创作文本，还给罗曼·波兰斯基的长片处女作写过一稿剧本，他是波兰新电影的中坚力量。但从1991开始认定自己拍出了生涯最烂（豆瓣评分可不是）电影后，他竟然息影17年，成了美国西海岸著名画家，并以绘画为生。你可能会觉得，这么艺术家的人生，我们凡夫俗子还是望尘莫及吧，并不，虽说移居美国的日子里远离了导演岗位，但他还会以演员身份参演好莱坞大制作，比方说1996年蒂姆·波顿的《火星人玩转地球》，甚至是《复仇者联盟1》，他在其中扮演严刑拷打黑寡妇的俄罗斯高官，当然了，没几分钟他就被斯嘉丽·约翰逊反杀……2008年，大师复出之后，其导演作品再次接连获得威尼斯、戛纳的评审团大奖，不给年轻人留活路。而当这位85岁高龄的波兰电影大师告诉你，他爸出生在上世纪初的东北，大连这个城市的现代规划起源于他爷爷的时候，坐在上海银星皇冠酒店二楼金爵厅的你已经受不了了，这人生太魔幻了。“大连的老城市内，中间有一个广场，道路像射线一样向外放射，这个都市规划就是我爷爷做的，而我父亲就是在那个时候出生的。”他就是杰兹·斯科利莫夫斯基，你一定看过他最近的新作《驴叫》，但他最近这十天的身份，是第25届上海国际电影节金爵奖评委会主席。杰兹·斯科利莫夫斯基
这场大师班，由上海大学电影艺术中心艺术总监、上海电影学院特聘教授马可·穆勒老师主持，这是今年上影节最硬核的一场大师班，我们一起重新回顾了电影史，瞻仰了这位谦逊与高傲共存的电影大师的多重侧面。其实从这个“选角”角度来看，上影节是在做一场真正有评审团价值的电影节，在杰兹·斯科利莫夫斯基面前，评审成员的审片理念也需要经得住一位行走的电影史的审视，再说，杰兹·斯科利莫夫斯基虽然在复出阶段，但其实也一直远离核心电影业，更是远离娱乐行业，这让上影节只针对电影来说更加单纯。
今天是上影节最后一天，在今年的高信息量输出的论坛里，第一导演（ID：diyidy）选择回顾这一场主席论坛，父亲节从大师的父亲讲起，近9000字，干货怒嚼。我怕我们今天说的东西会太过于理论化，我不妨先讲讲有关我的父亲是在中国出生的故事吧，这个故事讲起来大家可以活泼放松一点。让我们现在开始务实吧，之后再务虚，哈哈。我的父亲呢，他确实是出生于中国的东北，但那是在19世纪末到20世纪初的东北，因为我父亲的父亲，也就是我的爷爷，他是一个相当有名的工程师、建筑师，他当时在中国的东北建造横跨西伯利亚的铁路，从莫斯科一路要到符拉迪沃斯托克，也就是我们现在所说的海参崴。到了海参崴之后，我爷爷和他的合作者们相处非常的融洽，以至于有一位非常重要的富人，找他说，你为我们设计一下海参崴的星城吧，我们就要在这个地方造一个星城，这座城市就是非常著名的中国城市——大连。当然建筑计划就是在大连的老城市内，中间有一个广场，道路像射线一样向外放射，这个都市规划就是我爷爷做的，而我父亲就是在那个时候出生的。所以纯粹出于命运的安排，我父亲出生于中国的东北，在大连附近的某处。我最早是一个爵士乐团的鼓手，但打得很差。我也当过拳击手，不过是业余的，有一半的比赛都是输的。我确实也是一个诗人，发表过诗歌，但只不过是发行量很小的刊物，令人不好意思，所以并不值得美誉。总体上来讲，这是我做电影前的其它尝试，只有制作电影才是我真正走进大众的唯一机会，能够真正的将我建立成一个艺术家。当然我觉得还是挺幸运的，踏入电影行业对我来说还是非常顺畅，而且我也一直扎根在其中。最早要从《灰烬与钻石》这部电影开始，当年导演安杰依·瓦依达把剧本给到我，并且给出了他的解读。当时我对这个故事还是比较感兴趣的，我就去阅读了一下，但我有其它的职业，或者说我正忙于其它的事情。当然，我是希望能对波兰电影史上最伟大的人保持礼貌和谦逊，我就说，你是不是有可能把这个剧本重新写一下，要不然，让我尝试一下。那天晚上我用了5到6个小时的时间，针对这个剧本做了很大的调整，再给到他当时的编剧，第二天早上，那位编剧非常非常满意，说实话，我也是没有料到。我还参与了电影里一个角色的竞争，因为他们要挑选一个拳击手。我来到剧组所在的小镇，没想到有大概200人在竞争这个角色，剧组每天都会有一场试镜，每次都会淘汰那么几个人，当时我的机会可能比较渺茫。结果大概过了两周的时间，来的人越来越少，200个人最后剩下70个，又淘汰了20多个，最终剩下了40个，就这么幸运，进入决赛圈里的人有我，作为最终三名幸存下来的幸运儿之一被选中，这是我当时比较早期的触及到了电影行业，我回想起来却觉得这一切一点都不难。《灰烬与钻石》之后，罗曼·波兰斯基就找到我，他说我之前为安杰依·瓦伊达写了剧本，要不要也为他工作，要不要到他的剧组里来？这部戏就是罗曼的处女作《水中刀》。我答应了他，几天后，这个电影项目就做成了，之后电影也是获得非常大的成功，所以大家可以看到，在整个电影行业当中，我真的是比较幸运的。这个经历改变了我的观念，我觉得电影应该是我未来的职业发展方向。当然，我那个时候还是不太清楚电影的制作，我也是过了几年之后才真正见到了电影行业之中比较棘手的问题，但在一开始，我到底是因为幸运还是因为什么原因？这个我不太清楚。总体上我觉得这个过程非常顺滑，也没有什么太多的问题，也许我有这方面的才华，要不就是神迹降临，我的电影生涯初期就是没有任何的问题。当年我在洛兹电影学院上大一的时候，国家奥组委正寻找一位能拍短片的导演，拍一个体育短片。我“作了个小小的弊”，因为奥组委他们想找电影学院的毕业生，从职业电影人里挑选。说实话，我才开启电影学院第一学期的头几天，奥组委问我：“你之前上过电影学院？”我说，“是啊，我之前上过电影学院”，上了三四天也算上过嘛。当然，是挺幸运的，奥组委相信了我的话，我也就在我做大一新生的时候完成了我的第一部纪录短片（《拳击》），因为这个电影是关于拳击的，而我对于这个主题非常熟悉，所以对于我来讲，这个题材没什么太难的地方。其实当年我被电影学院录取之后，我问了自己这样的问题——我已经二十多岁了，为什么还要回来上学？我在四年的电影学院学习生涯结束后，其实是有机会成为某个大人物的助理的助理的助理，在一年或者两年之后，我就可以晋升成为助理的助理，再接下去直接成为那个大人物的助理。如果足够幸运，也许再过10到15年，我就有机会去拍摄我的第一部长片。然而，我在想，10年？这是不是太长了？我要等那么长的时间吗？所以我决定，稍微地走一点“捷径”，在电影学院的四年里我持续拍短片，每一次我拍的都是同一个小人物的故事，这个小人物一直对他的周遭生活感到不满，而且他一直想要在他的生活当中做点什么来发生翻天覆地的变化，所以他决定要去参军，希望能够改变他生活的走向。这个故事其实就是这个电影的主题，就是这个年轻人他的一天，他如何决定做什么来改变他的生活走向。我可能是当时唯一的一位决定不要改变演员任何的形象，包括头发也不要剪，胡须也不要做任何的变化的导演。因为当时我需要一片一片地拍摄，四年的时间我把这部电影的一个部分一个部分地完成，所以当时我可以说时刻做好了拍长片的准备，在任何时候我想要再加一段也是完全可以的，所以我就开始问自己，也许我自己本人就是那个时刻做好准备的电影人。确实是如此，比方说，为什么我也参演了一部分呢？因为确实找不到演员来演了，但结果总体上还是挺不错。当然，这很幸运地帮我节省了职业生涯发展的时间，缩短了这个进程，我们看到这些小的电影的片段，最终我也把它放在了一起，变成了一个72分钟长的故事片。我觉得它还是可以被认为是一个严格意义上真真实实的故事片。记得上大二时，我们学习改编。我们的作业就是要改编一个文学作品，我没有办法用我自己的剧本了，我没有办法用自己的作品了，毕竟那时我也没有再发表所谓的文学作品，不符合老师的要求，所以我就开了一个玩笑，我决定来改编莎士比亚的剧本，其实就是《哈姆雷特》，我就编了一个比较怪诞的故事。
其实我还在继续写作，因为我在编剧嘛，编我自己电影的故事。电影里面你们听到的每一句台词，都是我自己写的，但是我没空来为别人写作了，太忙了，这四年我真的是太忙了，每一分钟，每一个机会，都是为了不断地打磨我的剧本。你们知道这72分钟的长片，是一个群像，也许其中包括了20-25集的故事，每一集都是一个独特的、独立的组成部分。举一个例子说明，我有必要有一分钟的时间来展现我已经学会了变焦，就是拉远、拉近这个镜头，为了表现这个技巧，我的大部分的同学都会去拍汽车，汽车朝镜头驶来之类的，用变焦来体现车的飞驰，渲染视觉效果，让观众觉得这个车是猛地冲到了眼前。我采取了截然不同的做法。我刚才解释过我那个毕业短片是25个或者更多不同的摄像机拍法，其实我把每一种方法都看成这个电影里的一个小集。在波兰新浪潮时期，电影人之间是有相互的竞争的，我讲的是上世纪60年代中期，为什么要竞争？目的是什么？就为了比谁的一镜能够最长、最复杂。我们真的是争强好胜，手持摄像机拍机位，尽可能使得有限的机位拍出更长的镜头，这里很不好转述，您听到的可能像理论，但在真的实践操作的时候，结果是非常惊艳的，你们现在没得看实例，只好相信我，那真的是惊艳。后来电影学院的委员会接受了这一部我认为的长片，给了我毕业文凭，我能立马拿到一个邀约，由专业的团队担底，来拍一部真正的专业的电影，就是我电影学院毕业的那一年，就拍摄乐观我第一部职业导演长片——《轻取》。
花了17年认真对待我的绘画，复出后我的电影一部比一部好我至今一共拍了将近20部电影，我会把它们分成三大类别，假设我总共20部电影，其中有3到4部电影很差、很糟糕，真的很烂。你们自己去想吧，我不说，所有的导演都有拍过烂片的时候。反正我自己不太喜欢的电影是《急流的春天》，有时候翻译成《春潮》。很幸运我的片子里4到5部或者6部还是非常不错的，我喜欢和不喜欢的都是比较平衡的，剩下的都是比较平庸。所以最终评分大概6分或者3分。我决定不再拍电影，是在拍了《30个门钥匙》（《费尔迪杜凯》1991）之后，这是我拍的最差的电影之一了，一度觉得这部这么差的电影之后，也许其它的电影都不会再差了，我们应该重新思考什么是电影制作了。
《30个门钥匙》海报
在《30个门钥匙》这部电影公映的几年之后，我觉得特别不满意，跌入谷底了，我就开始想，是否可以严肃地对待我的绘画呢？因为我一直在做绘画，但是却没有一个专门的时间段，去认真地对待它。所以我认为是可以给一些时间，专门致力于我的绘画事业，好好画一画。我应该是有一些天赋，我的绘画在美国小有成就，包括在欧洲也是一样，我开始兜售我的绘画作品。当时也有一些客户非常喜欢我的画作，在美国旅居的时候我也有了一定的收入保障。很快，我还获得了一些国际绘画竞赛的奖项，我当时觉得自己就像是那个年轻的艺术家突然间爆发了。在我的电影职业生涯早期，我也有一些蛙跳式的前进，有过这样的经历，一个又一个的成功接踵而至。但正是因为我有这样的想法，爬得越来越高，我的作品也是越来越知名。我才有机会用全新的方式再次回到电影行业中，但当时我许下了一个承诺，从现在开始，我不再拍烂片，我也确实恪守了这个承诺。从我重新回到电影行业之后的4到5年内，包括《与安娜的四个夜晚》《必要的杀戮》《11分钟》《驴叫》还有其它的电影，我回归之后的这些电影说实话还是挺好的，非常棒的电影。其实这四部电影差别还是非常大的，第一点，我不会重复自己以前做过的方式，我一般都会去探索全新的方式，当然，这种改变对于前一部电影是没有问题的，但是我总会探索新颖的东西，从没有做过的东西，我觉得作为一名艺术家，这样做才符合艺术家的身份。我们需要去勇于冒险，要去寻找新的东西。我在此特别推荐大家《驴叫》这个电影，也是我最新的创作。
《驴叫》起源于布列松，起源于我唯一一次在电影院哭泣我想大家最近都看过这部《驴叫》，但说起这部电影，我首先要说一下在它之前拍摄的《必要的杀戮》这部电影，男主角由文森特·加洛扮演，他在电影里连嘴巴都不用张开，一个词儿都不用说，也就是说，大家根本听不到这个演员的声音。有意思的是，最后这个尝试竟然成了，而且还产生了一个特别有意思的效应，这种“沉默是金”的感觉，所以我觉得电影也不需要这么多的词语和对话，但我以前经常会用很多的台词。那在《驴叫》这部电影当中，我决定用一个动物做主角，而非人——驴叫是关于驴的故事。所以，驴肯定是不会讲话的，它只会叫，你只能听到它的叫声。《驴叫》这种尝试也非常成功，从一个实验倒向另外一个实验，产生了另一个结果。这样的一次又一次的成功也再次的印证了，我之前做的这些实验性的拍摄的手法是非常值得去尝试的。可是这部电影的灵感起源到底是什么呢？我想我现在坐在这可以和大家好好复盘一下，我大概总结为三个因素。首先，我当年拍的《轻取》在法国放映过，大概是1967年左右，我接到巴黎的一个电话，一个非常美妙的法国女性的声音，她说自己来自于巴黎的某个机构，要采访我，那个机构对于当时那个年代来说是圣经般的存在，我说你是不是搞错了，为什么你们这么权威，却想要采访这么年轻的新人？我才刚刚拍了第一部职业电影，是不是搞错了，她说：没有没有。他们当时做了一个年度十佳电影的评审，而我的《轻取》是其中一部。我当时在这样一通电话的后面，沉默了很久，我问：那到底谁赢得了第一名？答案是《驴子巴特萨》这部电影。我说那我们能不能推迟几天再采访，因为我还没有看过那个第一名的电影，给我几天时间，我来看看几部电影，这样可以对比一下我们两人的作品。他们同意了，第二天，我就去了一个普通的电影院，买了一张《驴子巴特萨》的电影票开始看电影。我有点带职业色彩的眼睛去看这个大银幕，我其实并没有从一开始就紧跟情节、人物、台词，而是想为什么摄像机用这个镜头、这个角度？为什么某些镜头是这么拖拖拉拉，为什么总是用同样的一个镜头，毕竟我那个时候是一个年轻的电影人，我正在努力的学习，贪婪地试图理解为什么老一代的前辈们会用这个那个设备，他们的逻辑是什么？为什么会做这样的决策？但看着看着，尤其看到中间和后面的时候，我似乎忘掉了自己愤世嫉俗的身份，我已经被这个动物的故事深深吸引了，也是因为这个电影里面最好的演员就是动物，那头“驴”。罗伯特·布列松是最伟大的导演之一，他有一个偏好就是喜欢用“非专业的演员”，这一次我看到他的电影里面还是业余演员，但并非所有人都有演绎的天才，只有“驴”演员完美无缺，就算拉长了脸也是完美的，脸部表情非常到位。到了电影结尾的时候，这个“驴子”奄奄一息，躺在一块草坡上，周围围绕着羊群，可能有两三百头的羊吧，每头羊脖子上系着一个小铃铛，这是一种非常微妙的铃声，但如果有两三百个铃铛一起摇响，就是一种非常精致的感觉了，就像是葬礼追思，非常奇特的氛围。电影结束了，灯亮起来了，令我惊讶的是，我发现自己在哭，我的眼泪沿着双颊流下，这是我唯一的一次，看电影的时候哭了，在这之前或者之后我都没有在电影院哭过，那一天我真的眼里包含着眼泪，我被“驴”深深地打动了。这个电影讲的是真理，这个电影不是假的，也许他们给这个“驴”一些安眠药，让它服了以后睡着，但是我作为观众，我真的觉得这个“驴”真死了。这是我从罗伯特·布列松身上学到的最伟大的一课，那就是动物角色可以让你相信它的表演是真的，不是演，而是真的，真实的，你在这个动物演员身上看到的，都是真实发生的，这就是第一个因素。第二个因素是，我的编剧Eva和我，我们花了好多年住在加利福尼亚，生活相当奢华，但是我们决定搬家回波兰。我们就在想了，搬到波兰的哪里呢？我们本来是住在洛杉矶的马力布，一个非常美丽的地方，我们怎么能够搬到不如马力布美丽的地方呢？所以我们很聪明的决定去选景，在有森林的地方选择了一个住处，远离文明和城市，我们真的找到了一座房子，就是以前猎人打猎的时候休息的小房子，其实挺危险的，如果有人想要打击我们的话是很容易的，没有篱笆和保安系统，但我们还是愿意冒一把险。但作为交换我们有一个特权，就是我们每一次离开这个房子到森林里面去散步，我们总能够碰上野生动物。我们总是很谨慎，小心翼翼，我们入侵了它们的领地，所以我们千万不能冒犯他们，要是我们和他们的路正好对面的撞上了，我们止步，让它们先行。所以我们对于这些野生动物满心敬畏，我们尊重自然，尊重生命，尊重自然界的勃勃生机，我们尊重这些事实，他们才是自然的种子，不是我们。所以体验过这样一段密林生活也是一个很重要的元素，使得我们有益创作《驴叫》。第三个元素，我们受不了，传统的线性的叙事手法，一般讲起故事来总是从A到B到C到D点，都是线性的，所以我们决定拍一个电影，里面的主角是动物，不会遵循传统的线性的叙事手法。我们要让动物去观察世界，它们观察到的世界往往是很偶然的，不一定有连贯的故事线。你知道它眼中看到的是片段的世界，世界和世界之间可能有很多断档的地方。当然我一开始并没有确切知道驴是我们的主角，我们既考虑过驴，也考虑过狗，但是狗这个形象在很多电影里面已经探索过了，如果再拍一个狗可能就不算杰作了。于是就有了第四个元素，当时我们在西西里岛选景的时候，从一个景点到另外一个景点，大家可以看到路上的风景，如果你走进了一个最主要的景点，比如说在最远端的谷仓，会看到很多动物，当你离谷仓越来越近，就会听到更多的噪声，走得越近，听到的这些动物发出的声音越响，进了这个仓之后，你就会看到很多不同的动物在活动，鸡、鸭、鹅都在地上跑，当然，所有动物都有它自己独特的叫声，吃饭了或者说它们因为什么原因非常激动就会发出声音，还有羊、猪、绵羊、山羊、公牛，都有。像那种大黑牛，有长长的牛角的黑牛，看起来特别的恐怖。就在这时，突然有一只鸡飞了出来，飞向了一个暗处，那里有一只动物站在那，没有发出声音，但它就像一个职业拳击手，躲避了这只鸡，躲开了这个刺拳，我看不清楚是什么，就跑过去，慢慢地一步步地接近那个目标点——发现前面是一只驴。这是唯一的不发出声响的动物，远远的站在那边。它在默默的观察，不参与这些动物的“喊叫”的过程当中，真的，无辜的大眼好像在思考什么问题，似乎理解了所有动物发出声音的意思。好像驴正在默默地质疑这帮动物们——你们在干啥，为什么这么激动？生活嘛，就是简简单单的，干什么要这么激动呢？这是我第一次看到驴的眼睛所想到的或者我所观察到的，非常深邃的双眸。我们决定了，让驴做主角。在漫长地拍摄《驴叫》的过程中，我学习到了很多的东西，我自己也出现了重大的变化，我变得更加谦逊，这个驴让我认识到了自己的局限性。一般来说，如果您跟人、演员合作的话，特别是男演员，导演和演员之间有一种雄性的竞争，要看谁更重要，谁更强势，谁更有男性色彩，还有谁最后能打败谁，我说的是，如果要真的卷起袖子打一架的话。人和人之间有这种微妙的心理，就算这种心理不会直接像我说的戏剧化的方式展现出来，但是主创之间的确会有这样一种竞争。这种竞争或许是必要的，因为能够帮助我们整个创意的过程，但片场也会变成岌岌可危，因为这种危机会变成冲突，我的确跟演员发生过冲突，但这就是工作的一部分，就算是竞争，我们也是要完成这部电影的拍摄，虽然有矛盾的情况下电影也拍完了，也挺成功的，但有时候这种相互竞争的心态会让拍摄过程变得很艰难。但在《驴叫》这部电影中，驴就是主要演员，它跟我之间没有竞争关系，它也不会向我提问，如果我现在往前走，我应该左脚停还是右脚停，谁在乎啊？但是人类演员就会这么挑剔，一定会问清楚，他们喜欢置疑导演的智慧，挑你的刺，最好你有一个令他们不那么满意的答案，借此来发泄。但驴才会不问这个问题呢！我不知道你们跟驴有没有打过交道，因为拍这个电影之前，我根本没有经验，跟它们接触之后才发现他们的脾性真的太甜美了，如果他们块头再小一点的话，我真的很愿意养它们做宠物。我真心的真心呵护着这些驴，每次我们在拍摄过程中休息的时候，在翻场拍下一场戏的时候，要搬设备，或者我们员工去茶歇或者午休，一般情况下导演也会去自己的拖车里躺下来歇会儿，喝杯咖啡，抽根烟放松一下，我没有去，首先我们没有拖车，因为我们要省钱，可以把钱用在刀刃上。第二，我有一种心理的需求，希望这一天三次的休息都能够跟驴共度。所以我每次一到休息的时候都会去那个驴棚，它们总是耐心地在驴棚里等着我，我是用耳语，用轻柔的声音跟它们交谈，想象一下你们在家里跟宠物说话交流，我就是发出一些好听的声音，温柔地安抚它们，我会给它们喂一些甜食，你是世界上最好的宝贝，你是最可爱的动物。它们也需要我这样的一种对待方法，让它们感觉到我这个人真的是在呵护它们，而且它们也因此能够听我的指令，能够知道我是有智慧的人。当然了，有一点我会提及，就是我会挑战观影人或观众的聪明才智。也就是说，当你不把所有的信息都透露给观众，并且不是按照顺序把故事从1到100全部告诉他们的时候，也就是一种非线性的方式展示给他们的时候，我相信所有的观众都会有他们对这部电影的解读，比如哪些细节丢了，哪些细节没有抓住等等，每个人都不一样，所以我们的观众会有一种满足感。也就是说，他们认为，我们在心智上，在精神层面其实和这个电影的创作人有所交流。因为我们人类很难用一些言语来描述我心里想的东西，我还是用一些手势，如果我现在坐着的这个沙发的扶手是观众，而这是我（指自己的胳膊），是电影的创作者，我现在想做的是以下的事情（用胳膊触碰扶手），请大家看我的手势，我在做这个事情，大家看懂了吗？答案是：是的，是的，看懂了。如果有这样的一套交流体验，我和观众之间的合作机制，而且进行良好的把握，这种交流就会很成功。我想说的是，电影的创作者不可以留白太多，否则观众就会流失，你必须和观众玩一个游戏，判断他们的智力水平，他们有多大的能力和你共创，跟你共同创造一种表达，创造你所希望的结果。我已经80多岁了，仍然觉得自己是一个年轻的导演，而且永不自满，永远都可以爬的最高。
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