第三届平遥国际影展上，贾樟柯同张艺谋聊起《代号美洲豹》，“作为最早一批商业电影的实践，当时你是怎么考虑的？”话音未落，一只黄色蝴蝶从观众席中飞入两人之间，盘旋一遭，又落在张艺谋身侧的音箱上。李商隐有诗云：“庄生晓梦迷蝴蝶”，此时似乎格外应景。
大概没人想过，张艺谋会出现在平遥，甚至和贾樟柯谈笑风生。
2006年，张艺谋的《满城尽带黄金甲》与贾樟柯的《三峡好人》同时选择贺岁档上映，一边是“国师”执导、周杰伦主演的热门商业片，一边是在威尼斯斩获金狮、在国内鲜有人知的文艺片，吸引力法则让后者在商业上败下阵来。但贾樟柯不甘心，他悲情申诉，“在这个崇拜‘黄金’的年代，还有谁关心‘好人’？”，虽然在舆论上扳回一局，可也与张艺谋结下“梁子”。十几年后的今天，平遥国际电影展艺术总监马克·穆勒，凭借着推荐《大红灯笼高高挂》进入威尼斯电影节的交情，邀请张艺谋来到平遥开设大师班。而这也是贾樟柯与张艺谋，距离2006年产生龃龉之后，再度紧密地联系到一起。在这场对话当中，贾樟柯极少流露情绪，他采用的话术、营造的状态，更像个专业记者，帮现场的观众发问、替青年电影人取经，缺少那么点儿交流的趣味。但张艺谋却很松弛，就新闻报道而言，他不仅贡献了整个电影节迄今为止最多“干货”，也流露出了自己“高调”的另一面。张艺谋打趣般地聊了很多对过去作品的看法，聊《代号美洲豹》“现在看起来还挺时髦的”，聊《秋菊打官司》“那时候我应该是中国偷拍的大师了，比狗仔队要早得多”，聊《英雄》“全年票房八亿多，我们两亿五，要用今天的票房成绩来看，那都是100多亿的票房，那是不得了的”。不知道从什么时候开始，张艺谋和他的电影成了一个饱受争议的存在，票房有了，外界会对其艺术性提出更高要求，艺术达标了，大家又会感叹票房惨淡。张艺谋自己，也会因为这些批评而沮丧，但却不会因此而“爱惜”自己，“我也不装大师，还是希望这样子，保持心态的年轻。”拍电影越久，他越能意识到，“拍一个成熟的、完整的、完美的作品”是一件“做不到”的事情，“还莫如追求一个特点，去追求一种自己所想要表达的感觉。”对话进行到这里，也让贾樟柯颇有感触，他终于主动聊起了“理解”的话题，虽然对话已经接近尾声。“我也是创作生涯长了一点之后，会更加理解张导。就是在这个电影环境里面，所背负的压力、争议，还有他要往前走，他的毅力。要克服周遭环境，又要实现自己电影的想法，非常让人钦佩。”近几年，贾樟柯也早已不再是公众印象里熟悉的“反商业斗士”。他正以更加丰富的形象，活跃在更广阔的社会舞台上，“商人贾樟柯”、“监制贾樟柯”、“人大代表贾樟柯”、“策展人贾樟柯”……谈心态变化，他用“其实公众不太了解我”来搪塞。随着“从边缘走向主流”的调侃声日盛，贾樟柯站在了张艺谋曾经站过的位置，这样的一席话，似乎也为二人之间“好人”和“黄金”之争画上了句号。我们这一代人那时候谈不上有特别长远的理想，像爱画画、爱照相都是业余爱好，那时候这种爱好好像也没有什么目标，只是爱好，只是不要让自己觉着过得很无聊而已。后来改变命运的还是中国发生了巨大的变化，结束了“那个”年代，改革开放了，大学恢复了高考。那时候我已经28岁了，终于有机会，就拼命争取吧，后来上了电影学院摄影系。这是改变命运的第一步吧，当时也没有觉得对自己有如此重大的意义。我们那个年代，就是突然可以上大学了，什么大学都可以，因为我已经超龄了。当年想上美院，但是素描画得不够好；想上体院，没有专项也不行；想上工艺美院，我画图案设计水平也不够……你知道我在工厂干了七年，那时候当工人，就希望上大学能改变命运，真的就只是改变命运，有一个人生的变化。总之能上大学就行，就这样子上了北京电影学院，也是凭着自己一技之长吧，再加上一个复杂的机遇。其实现在回过头再来看，这一步对我来说，是一个不可预知的人生变化。我看贾樟柯上电影学院的时候，已经有了心中的梦想，你是要拍电影，我可不是，我那时候反正是有个大学让我上，我就不当工人了。是后来学电影被电影深深吸引，而且有了干电影的想法，因为那时候你上这个大学，你就当然会觉得，我未来就是干这个工作的，所以还是工作在先。但电影就是有魔法的。我刚才听他们告诉我说，凌晨就有人来排队了，很感动，这么多年轻人。我相信今天在座这么多人，你们也都是被电影这个魔法所吸引吧，大家爱电影，所以我们就投身于它的事业当中，所以这样子我就真正变成了一个电影人。其实干了电影之后，你就一发而不可收拾了吧，我觉得每个人好像都是这样子，就停不下来了。（我）最喜欢做的事情——拍电影，我觉得它就是吸引你，你愿意把一个故事讲出来给大家听，不同的故事，不同的叙述，你不同时期的不同表达。对我来说，直到今天，一个好电影依然是心目中是非常遥远、非常吸引你的一个目标。直到今天，我还是像年轻人一样，不断地（思考）说，我下一部电影是不是更好，我是不是可以拍一个好电影，因为你越来越觉得，好电影在你心目中是非常神圣的一个词儿，你心目中很难达到的一个标准。每个人心目中好电影的标准不同，所以总是用一个最高的标准，总是横向、竖向来进行对比，来找自己的缺点，总是希望能前进、能学习，也是我现在的心态。所以就马不停蹄吧，希望有不断的变化和进步，我也很愿意尝试不同风格的作品，跟不同的团队合作。总之，电影的创作过程就（已经）成为我生命的一部分了，我们常常开玩笑自嘲说，像我们这些人啥也干不了，就拍电影。但其实也是你内心有一种精神和声音，一直在促使你去做这样的事情。已经不是简单的追逐一些名利，就是喜欢。所以很多次在拍摄现场，有人来看我们拍电影，尤其是第一次看的人，看了两天以后，总是会发出这样的感叹，你做这事儿干啥呀，太难了。可能每一个导演的现场都是这样子，但是每一个导演心中总是有一团燃烧的火，很多年轻导演不断地遭受挫折，但是你看他心中那团火不会熄灭。这就是电影。也许是因为青年时期的经历，我们这一代人总是觉得“不要虚度光阴”，所以我就成了一个，我感觉是，中国电影最“忙”的一个导演。几乎每年都想拍新电影，如果每一年没有一个新的电影项目在运作，就觉得很虚度自己。（除此之外）还有些其他的事情，比如一些大型活动，比如一些舞台剧，都是人家找我做的一些不同的项目，我都尽量抽时间，也所幸就是身体比较好，没什么大毛病。我认为处女作跟导演的性格有很大关系，我自己的性格，迄今为止还是希望“语不惊人誓不休”。总是希望有创新，总是希望在方方面面都能表现出独特性来，直到今天我都是这样子。拿到一个剧本，拿到一个故事，就会想我怎么说这个故事，包括做各种大型活动，你都是希望能有一个创新在里面。有时候，“创新”就会体现在一种不顾一切的勇气当中；有时候，创新很难找，尤其今天创新更难了，什么都被人做过了。那时候（《红高粱》时期），就是处女作嘛，就觉得创新就是要极端，不留后路，色彩、画面、音乐。赵季平最早给我们音乐的时候是一把唢呐，我就觉得不过瘾，后来我说“季平，你是不是把那几十把唢呐搞到一块儿去？”，他说“那个就吵得不行了”，我说“咱就要吵”。所以最后他就四十几把唢呐齐吹，你看《红高粱》那个呐喊，那个很刺耳的呐喊，当时我们在录音棚里就觉得“就是这样，就是要吓你一跳的感觉”。大概就是这样子，从那时候养成了今天这样的自己，（总想要）寻求突破、寻求一些创新的东西。有时候，故事实在没办法了，就画面，画面没办法了，就形式。总是希望有一些不同，哪怕这种不同被别人抨击，被别人诟病。我也不太爱惜自己，我也不装大师，还是希望这样子，保持心态的年轻。成熟的、完美的作品谈何容易，你拍到现在，你说我拍一个成熟的、完整的、完美的作品，你做不到，我觉得还是做不到。还莫如追求一个特点，去追求一种自己所想要表达的感觉，我也许就是这样的性格吧。《红高粱》完了以后，等于那时候第一个跟一个私营公司合作，也是很早的。我记得是顾长卫的一个朋友，投资要拍我们下一部电影，当时张罗了一堆，包括王朔的《我是你爸爸》，（本来）要拍那一类作品，也是尝试跟《红高粱》完全不一样。后来那个剧本不成型，我就想放弃了。当时顾长卫说“你不能放弃，人家现在筹备，都花了三十多万了”，当年三十多万很大一笔钱，“不行，你必须再给人家拍一个”。就这样我们一个朋友的剧本给我看，劫机的、有台湾、商业电影。那个时候，其实谈不上商业不商业，没有什么概念，就感兴趣，后来就拍了这个。钱也花得不多，花了一百多万吧。《代号美洲豹》今天看起来，那就是商业电影，完全是一个新的尝试，当然那个电影后来不成功，其实可能搁到今天还挺成功的。当年我们那个时代，大家要思考、要深刻，没有人讲娱乐，娱乐这个词儿都没有。所以根本不可能谈电影还谈娱乐，不可能的，（要）谈思考、谈深刻，谈五千年，谈文化。所以《代号美洲豹》出来，反正就是评论界一片骂，因为觉得是个商业电影，没有思想，怎么拍这个。我们也觉得很没面子，觉得拍砸了。所以后来多少年都不提这个事儿，感觉就走麦城了。所以今天贾樟柯说这个，我也顺便说一下。其实我现在想起来，那个电影挺好的。葛优、巩俐、于荣光这几位大演员在演，还有动作（戏），还很复杂，还牵扯到台湾的背景。我当时印象很深，就说我们要有一些台湾的镜头，那时候去不了台湾，而且没有办法有台湾的镜头，怎么办？我记得我跟朋友说，你帮忙给我弄一点儿台湾街头的照片，来做一些背景。然后有一天（他）跟我说“张导你知道吗，现在我听说全台湾的记者都在帮你拍照片”。所以我们后来就用了很多台湾街头的照片来讲这个背景，也用了一种快速剪接的方式。手持摄影机、照片、字幕，还有很多配合，其实现在看起来很时髦的。《大红灯笼高高挂》其实是根据苏童的小说《妻妾成群》改编的，小说其实写得很好。我拿到那个小说之后，本来是要在南方拍的，人家写的是南方，全部都是南方的氛围，一个大宅院的氛围。因为我在山西拍过《老井》，对山西比较熟悉，后来看了这个乔家大院以后，感觉很震撼，感觉这个院太好了，不拍可惜了，我要不拍，后头肯定别人就拍了，当时就觉得赶紧拍吧。把故事改到这儿（山西）来，那真是风牛马不相及，人家那是南方的故事，我们死活就改过来了。后来听说苏童对我颇有微辞，人家是南方作家，很多味道是南方的，给改成了乔家大院，其实那时候，就是因为被它的美吸引。但是在这个院儿里头，当你真的要开始拍的时候，你会想拍成什么样。后来我就在那个院儿里转，乔家大院它上头有一层像平台一样的，全部是通的，好像当时也是为了看家护院吧。有一天我就坐在二层往下看，我就想怎么拍，画面怎么构成。突然看到那种方方正正的透视线，在你眼前特别严谨，“没有规矩、哪来方圆”，这样八个字就浮现出来。后来我就想，那我们就拍这个规矩吧，就把这个故事彻底改了。规矩就要有情节，情节是什么？点灯、封灯，每天晚上仪式化的转、循环，那时候胆子也大，就把这个故事全部改成这样一个氛围和仪式感的有一个东西，一种象征和隐喻的视觉造型风格。摄影师是赵非，也是我的同班同学，跟赵非说，你摄影机搁这别动，咱们就这么方方正正，永远有透视线。然后就是这样，故意用一种极端的风格去拍。那时侯孝贤是我们的监制，来这儿看我拍电影，他说“你的院儿里怎么没人呢，在哪吃饭、在哪打水，卫生谁打扫啊？”生活的东西都没看到。我们那儿很简单，就一个太太带一个丫鬟，没人了。后来侯孝贤就跟我说，“我不会这么拍这个电影，这个东西没想好，我没法拍呀”。那时候感觉我也听不进去，完全用一种绘画的方式去拍一个隐喻和象征的一个故事，一种氛围。其实是自觉和不自觉地在寻找一种造型风格，让这种造型风格成为你故事的一种承载，大概这样就把这个电影拍成如此的风格。今天看起来它有点像《红高粱》的一个正反面，如果《红高粱》是自由、狂野、不拘一格的那种天性的话，《大红灯笼高高挂》就是规矩、压抑和一种一成不变的人的一种挣扎感，很不同。今天让我拍也许不一定会拍这么极端的作品，我刚才虽然说我们每一部电影都要寻找突破，寻找创新，但其实还是多了。人有了阅历了，总是顾虑比较多，或者你自己会觉得有时候你知道这东西普遍过于极端，也许你就会避免它。但那时候还是很极端的，就是抓到一个东西就很极致地去做。所以那种可贵的、不顾一切的追求还是体现在《红高粱》和《大红灯笼高高挂》这样两个完全不同的作品上，它呈现出了一种大胆和勇气。《秋菊打官司》这个故事是根据陈源斌的小说《万家诉讼》改编的，我们当时请的是刘恒做编剧。当时也没多想，就是想故事，刘恒是一个现实主义功底非常深厚的作家，就开始给我们写故事，写了好几个月。那个方向是有一点像现实主义的农村题材，也有一些幽默，写的其实很好。剧本写完了，我自己就觉得，这不就是当年很多大同小异的作品吗。不是人家剧本写得不好，就是我前面说的那个性格的问题，我就是老觉得，这个电影没特点，没有一个东西，没有一个创新，就一直在想。有一天，我印象很深刻，我们几个主创坐下来，那都已经开始筹备了，马上要开拍了。突然扯扯扯，说拍一个纪录片风格的吧，完全像纪录片，大家就开始很兴奋。我马上就给投资方、香港的马先生打电话问，“可以不可以？”他说，“我想办法给你租（机器）”，那时候很支持我们。马上就换这个，怎么样“偷拍”什么的，想了好多。大家根据整理自己以往看到的纪录片的那种味道，开始有各种想法。当时摄影、美术这几个人都很兴奋，突然好像抓住了一个东西。差不多中午一点左右，准备吃饭了，我印象很深，整个上午刘恒都一言不发，看我们几个在这儿又蹦又跳的。要吃饭了，刘恒从床上坐起来，“那我这剧本就白写了”。很对不起他，确实完全就是另一种（形式），后来果然，刘恒的剧本就没有用，然后就从此没剧本了。每天去偷拍，然后就是一个大纲，几句话。我觉得那时候我应该是中国偷拍的“大师”了，比狗仔队要早得多。你要知道各种藏，把16毫米的小摄影机，一卷片子上去转11分钟，它是可以长时间偷拍的。在中国城乡结合部，宝鸡的农村，把两组摄影师藏起来。搁一个纸箱子，大一点，把两个人藏进去，穿上尿不湿，拿上水和馒头。我们半夜藏进去，演员是八九点要开会了，演员来了，然后穿上衣服，反正是也认不出来，副导演带着一直在这儿晃悠。副导演先走一遍位置，假装找人，然后让演员一看，“走这儿啊”，演员就过来了。就那样一直偷拍，很过瘾，但是完全掌握不了，（会出现）各种情况。怎么录音呢？弄个小麦克，半夜挂在那儿。村里怎么办呢？老乡根本没见过。就提前让巩俐装上一个假肚子，到村里去体验生活，跟村民在一起，所有的村民都不知道她是假的，以为她怀孕了，就天天在村里转。在村里就得带点儿组织了，我就让两个摄影拿两个摄影机，天天在村里转，空拍，没有胶片，对着所有人瞄，天天瞄，跟上班似的，每天八小时。猪、羊、老人、孩子，天天转。我印象中差不多一个星期以后，我们两个摄影师回来报告，我说“怎么样，效果怎么样？”，说“现在没人看镜头，没人理，说连狗都不理了”。那时候我们是拿对讲机，偷拍的时候，两个摄影师钻在两个箱子里，要钻一天。我就只能在外头汽车上对讲机，我根本不知道拍得怎么样。演员就要来回走位置，要拍几十遍。所以那时候我们剧组有一句流行话，“这个电影要拍出扑面而来的生活氛围”。我们就“扑面而来”。我就经常拿对讲机问两个摄影，“怎么样？拍成了吗？扑面吗？”他们就说，“扑面！”我问，“有几个扑面？”，“最少有两三个是扑面的”，“好，收工！”，就是这样子。然后冲（洗）回来看样片，我们租了一个16毫米的放映机。你知道，那时候看样片是多么神圣的事情，全剧组都来，真的盼星星盼月亮。我们《秋菊打官司》的剧组后来看样片特别逗，全都走了，剧组人全都走了，没一个人看了，就是摄影师放、我看，就我们俩人看一夜。为什么呢？16毫米的放映机，海量的素材，一本11分钟，看得人晕头转向，各种穿帮，各种失误，各种不知道拍什么。咱们工作人员全都走了，一开始睡觉，后来觉都不睡了，都回去了。然后我跟摄影就一晚上一晚上地看素材。所以那时候，全组就都弥漫着一种失败氛围，不敢说，就在私下说，“这回艺谋砸了，肯定砸了”，“这是什么呀，根本不知道是什么，连人都找不着，很多焦点都是虚的”，那时候是很胆大的。我今天看《秋菊打官司》，它的美学，当然现在都可以系统地归纳到纪实纪录这样的风格上。但那时候是很前卫的，非常前卫。那时候中国还在发展中，不像今天有严格的法治，今天你要这么大规模在街上偷拍是不可能的，因为电影是一个商品，你拍进去，你发行，就侵犯人家肖像权。当年我们也被人告了。一个吃棉花糖的大姐把我们告了，我们给了她一个近景，大概两三秒钟，她说对她心理造成很大伤害。为什么？那时候正上班，她不知道怎么出去了，吃棉花糖，还被拍到电影里面。这证据确凿，告了我们好几年。现在这样的拍摄不允许了，现在是法治社会了。那时候偷拍很开心的。今天看起来，《英雄》好像是一种按部就班地到了一个阶段的一种变化，那时候完全是无意识的。我自己一直喜欢武侠小说，文革的时候就偷偷地看。男的嘛，都幻想当英雄，武艺高强，仗剑走天涯，就很想拍这样一个故事，所以我们就开始自己编。因为也看了古龙、金庸，当时觉得港台都拍了好几遍了。我们就拿了一个“荆轲刺秦王”，这样一个传统典故自己编。编得差不多了，剧本已经成型了。（这时候），《卧虎藏龙》石破天惊、横空出世，我们都很沮丧，说咱还拍吗？咱现在拍，人家这么成功了，再怎么拍都是跟风了，多没面子。我就想放弃了。当时我们制片人是江志强，非常有眼光，他就跟我说，“导演，拍啊”。我说，“这个没意思”。他说，“现在市场很好，好卖”。后来他就劝我，我说要不然就拍吧。其实那是个文艺片，严格意义上，当年是准备按文艺片（拍），你看我们像《罗生门》的一个结构，四段式、五段式，然后讨论一个永远说不清楚的问题，该不该杀？天下是什么？又玄又大的主题，完全是一个文艺片的方向。江老板是很有商业眼光，他觉得机不可失，市场非常好，国外都愿意买。后来他就说，“你要不要梁朝伟，要不要张曼玉”，最后过来问我，“你要不要李连杰”，我说“这可能吗，这么大的咖”，“没问题呀”。然后我印象很深，拍的时候需要找一个配角，“你要不要甄子丹”。后来我看媒体评论说，这个阵容恐怕史无前例。（到了场面戏），我觉得可能有15匹马到20匹马差不多了，（江志强）“太少了，80匹吧，100匹吧”。一下子就把我给逗起来了，我觉得，可以拍一个这样的场面吗？（江志强）“可以，现在市场好啊”，然后就这样，一下子就开始走极致。秦尚黑，我就说OK，我们就让秦全是黑的。可是你那80匹马，100匹马长得都不是黑的，各种颜色都有。“花钱，给马给焗油”，《英雄》所有的马都是焗出来的，我记得请了好几家理发店的给马焗油，理发店的工作人员说“我们从来没给马焗过”。我印象中刚焗出来，黝黑黝黑的，漂亮。我们试装的时候，大家都说，秦兵的马队来了，像乌云一样地过来了。但是很遗憾，到真正开拍的时候都褪色了，焗早了。那时候因为也没有特效，特效很少，就拍出来这样一部《英雄》。当时就觉得很过瘾，能有这么一个大制作，能有这么多大演员。也没料到，真没料到，后来公演的时候居然成为一个大话题，（拿到了）中国当年全年四分之一的票房，是不得了的，全年票房八亿多，我们两亿五。要用今天的票房成绩来看，那都是单片一百多亿的票房，那是不得了的。席卷而来的就是批评，也被批得体无完肤。今天回头看，大家愿意给它一个“中国第一个大片”这样的一个赞誉和肯定，当年其实被大家批评，我自己觉得都有点沮丧。那时候我们对票房没概念，就卖得那么好，我觉得这跟我有啥关系，我不觉得票房高就是一个很得意的事情，我很在意大家的评论。首都文艺界我们俗话说叫首文，我很在意首文的评价。结果看人家，都说我这个电影思想有问题，意识形态、价值观有问题，你也很沮丧。但要像今天，出去这么高票房，我肯定睡觉都会笑醒。因为今天我们基本上，可以说是以票房论成败，当然这是一个阶段。我们都说好电影不会以票房论成败，但是基本在大众那里还是票房高了就好。当年还是不一样的，所以《英雄》其实也是无心插柳。
