无定

​“法无定法”

的，理论内涵

及其当代意义

～

【内容提要】

“法无定法”是一个关于

艺术创造的美学命题

-

它具有深厚

的思想基础

主要包括：

儒家的变易哲学、

-

道家

的自然无为

和怀疑精神、

-

佛教禅宗的

般若空观

-

儒释道思想

融合促使了

这一美学命题

的生成与发展

-

“法无定法”

有三层理论内涵：

-

破除成规的创新意识；

以意运法的创造精神；

随机运法的活泼心境。

-

对于当代

审美活动，和

艺术创造而言

-

这一命题，仍然有着

不可忽视的现实意义

-

【关 键 词】

“法无定法”；

美学命题；

理论内涵；

当代意义

～

“法无定法”是一个关于

艺术创造的美学命题

-

它具有深厚

的思想基础

-

根植于儒释道思想家

对传统、经典、法度

等问题的思考

-

这一命题

是儒释道

三家思想

融合的产物

-

其中，儒家的变易哲学

是其，较早的思想根源

-

而在佛教禅宗兴起与传播的过程中

道家的自然无为和怀疑精神被激活

-

并与

般若空观

共同促成

这一命题

的出场

-

唐宋以来

中国艺术论经常出现

带有佛理禅意的论调

-

这种情况

一直延续

到了明清

-

时间跨度长

影响范围广

表述有深度

-

佛教禅宗

对于这一个

命题的内涵

生成影响

既最直接

也最根本

-

需要交代的是

-

尽管

儒释道思想融合在

相关的理论问题上

彼此对话和沟通

-

但它们

在不同历史时期

和不同审美领域

的作用有所差异

-

对具体艺术理论家

及其理论的影响

也存在差异

-

这一些都为

“法无定法”

这一命题的

出场与发展

奠定了

思想基础

-

并且赋予

其独特的

理论内涵

-

整体而言：

这一个的

美学命题

的发展

-

经历过一个

漫长的进程

-

约在唐宋

书画论中

出现

理论自觉

-

至

明清时期

蔚然成风

逐渐具备

独特而

稳定的

内涵

-

本文主旨

并不在于

对此进行

历时性梳理

-

而是

试图揭示，其理论内涵

并再概述，其当代意义

-

理论内涵：

-

“法无定法”

既有

中华美学

精神特质

且又极具

辩证意味

-

它

在各部门

艺术论中

都有体现

-

足见其

渗透力强

影响深远

-

它

可视为一种

观照事物和

世界的方式

-

但更

指向艺术运法

以及如何看待

传统、秩序和法则

等等等的美学命题

-

这一

美学命题

具有以下

三层内涵：

-

其一，破除成规的创新意识

-

宋代书论

中已出现

这方面的

论调

-

董逌说：

书法若要

以得自然

-

其于

规矩权衡

各有成法

不可遁也

-

至于

骏发陵厉

自取气决

则

纵释法度

随机制宜

不守一定

-

若是一切

束于法者

非书也”

-

不守成法，随机制宜，

不拘定则，运法自然，

-

不规规于绳尺之间，

而有天造地设之势，

-

其中，

道家和佛教禅宗的

法度论，影响明显。

-

庄子学派质疑

世俗传统和

既定秩序的

合理性，

-

对未儒家

树立经典

的大意义

表示怀疑

-

因此对于

不合时宜的礼义法度，

道家给予了不遗余力

的批大判

-

历史变迁

古今制异

礼义法度

自然应该

审时度变

顺应天道

-

经典的意义

也不外乎此

-

庄子指出：

借助

知识理性、

逻辑判断

而形成的衡量事物的

尺度或标准不足依凭

-

庄子主张

成心不足取

成规不足法

-

应该消除

先入之见

-

破除

既定经验

所造成的

思维定势

-

从而避免

后者带来

的片面性

和局限性

-

只有以齐物论观物

-

放弃，认知理性的，方式

摆脱，成规习见的，遮蔽

-

才能发现

绝对无待的

原初尺度

-

道家反对

刻意造作

-

批判

行为、

谋划和

意图的

目的性

-

质疑

知识理性、

世俗规则

的

优先地位

-

“法”

在佛学中

含义独特

凡是具有着

质的规定性

-

并且能被人

认知的一切

事物和现象

都属于佛法

-

当然，其含义

也在不断演化

-

佛陀以前

-

“法”

主要乃是指

规范和律法

-

后来

被赋予非理智的

形而上的创造力

-

历代佛祖传授

正法眼藏之时

多会留有法偈

-

牵涉对

“法”

的思考

-

阐明

万法皆空、

觉悟证空

之理

-

佛法乃是

佛祖为了

教化大众

而采用的

权宜说法

-

《金刚经》：

须菩提言：如我解佛所说义，

无有定法名阿耨多罗三藐三菩提，

亦无有定法如来可说。何以故？

如来所说法，皆不可取，不可说，

非法，非非法。”

-

该经

指出事物

真空幻有，

缘起性空，

并非实体。

-

如来说法，

常常随机

譬喻施教，

-

提示

僧徒不为

经文所缚，

-

既不执于经文，

也不坠入虚空。

-

佛教禅宗兴起之后，

庄子的思想被激活，

共同促使“法无定法”出场，

并且转化而为其深层内涵。

-

而这种破除成规的意识

在明清艺术论中更常见。

-

艺术理论家们借助于

不落有无的佛理禅意，

表达创新求变

的，审美心理。

-

徐上达论印：

“布置无定法，

而要有定法。

-

无定法，则可变而通之矣；

有定法，则当与时宜之矣。

-

是故，

不定而定者安，

定而不定者危。

-

去危即安，

-

乃所以

布置也。”

-

“无定法”即不存在

固定的章法和规则，

-

印章有法，

而它乃是

变通之法，

-

须经

心源而发，

刀法生活，

神奇莫测。

-

所谓“有定法”，

指印章必须

遵循一定的

结构原则和

章法技巧。

-

参透艺术创造的真谛

要求运法不能落于

“法”或“非法”边见

既不拘泥于成法，

又不脱离于规矩，

-

应运法于

有意无意

之间

-

以不即不离

为至高境界。

-

总之，

于法，不即不离，

处于，有意无意

之间，

-

才能

臻于高妙，

这是明清

艺术论的

共识。

-

破除

成规习见和

思维定势的

思想盛行，

-

与

晚明佛教

兴盛及其

在

文人阶层

深入渗透

有关。

～

明清之际

社会动荡

-

经由传播

而普遍流行

的般若空观

成为

艺术理论家

的思想支柱

-

傅山说：

法本法无法，

法尚应舍，

何况非法？

-

非法非非法。

如此知，

如此见，

-

如此信解，

不生法相，

一切诗文之妙

与求作佛者

界境最相似。”

-

艺术运法应

不执非法，

不执非非法，

-

运法之妙即在

知识学问之外。

-

了解传统和法则，

却能不为其所缚，

心无取舍。

-

明了

无法可依，

随机作用，

-

却有神化之妙。

-

明清诗学

流行的是

这类观点：

一方面，

承认作诗

有法可循

不可舍离，

-

另一方面又警惕

规矩法度的局限性，

深知不能过分依赖，

-

因此，

作诗者应

先从法入，

后从法出，

有无之间

自在运转。

-

此“脱”为

至高境界：

-

心无沾滞，

不作取舍，

能入能出，

即无即有，

若即若离，

-

方为心法之妙。

-

为了破除对

成规习见和

思维定势的

执念，

-

清代艺术论更看重

“无定法”这层含义。

-

与清初“四王”

倡导复古不同

信奉“法无定法”

的理论家强调

-

艺术创造

没有现成

教条可依

-

运法需要

依据各人的

性情才气

而行。

-

艺术

运法之妙，

重在意会，

发乎真性。

-

比如谢赫以

“六法”论画，

-

后世

以此作为准绳，

其实画法众多，

-

“六法”

岂能穷尽其妙。

-

画，虽有六法，

写意却无定法，

-

要在不落有无

-

不为匠笔，

不为定法

所缚，

-

也并不为

无法所碍，

须经一番

心灵妙悟，

然后才能

青山白云，

得大自在。

-

无论，参透法脱，

还是，非古非今，

-

皆也应以

大自在的

心境运法。

-

此时，

古 /今、

人 /我、

心 /法

等的分别

之见消泯，

笔笔皆从

性灵流出，

-

字字皆由

般若映现。

-

无心于法，

无法不备。

无心立法，

无法不立。

-

这一个即系就是：

“从无法处说法”。

～

其二，

以意运法的

创造精神。

-

这是“法无定法”

的第二层内涵。

-

艺术有赖于心灵的裁度，

赋形、运法若得心法，

则能体微入妙。

-

戴熙说得好：

“予画本无法，

一切惟心造。 ”

-

心灵是

审美活动的

总纲、法门，

-

也是

艺术创造之源、

艺术运法之炉。

-

艺术创造必然在特定的

情境或者场域当中展开，

-

离不开艺术家的参与，

但是要警惕对既有的

法则、传统和秩序的

迷恋。

-

中国艺术理论家强调，

艺术创造应发自肺腑，

出乎己意，

纵逸不群，

自有生机活意。

-

这一层的

理论内涵

的形成，

-

也有深厚的

儒释道思想

基础。

-

先秦儒家

虽以三代

为法，

-

但很重视

变化之道，

-

以动态发展的

眼光观照世界，

-

主张

与时俱进，

适时而变。

-

《周易》

以变易为不易之法，

如“革”卦、“鼎”卦等，

-

宣扬

革新变通，

效法天地。

-

这个对于

随机运法

的形成

曾经起过

铺垫作用。

-

同时，从道家的自然无为

也能推出随机运法的意识。

-

老子在悬置

先前传统时，

-

确立起了

自然无为

的大原则。

-

庄子

主张顺应时势，

取法自然之道，

-

因为事物

本身固有的

法则和秩序，

构成世界的

内在秩序。

-

因此应该

以天为法，

以道为则，

-

去知与故，

循天之理”

-

道家爱质疑

经典和传统，

-

却注重于

对语意的

真切领会。

-

禅宗强调

觉悟对于

体证“法”的

重要意义。

-

法不可授，

而只能够

以心传心。

-

无脱离自性之法。

-

如果能重视

个体的自性，

-

觉悟无法可立，无法可得，

便是明心见性，纵横自在。

-

如何转识成智，

在于各人的

觉悟能力。

-

马祖道一

禅法倡导

法由心生，

-

指认心为

万法根本，

即心即佛，

即心是法，

-

指认心为

万法之源，

众妙之门，

自悟本心，

这样才能

转动万法。

-

唐代以来，

儒释道思想

融合趋向

非常明显，

-

三家思想

综合作用，

对中国艺术理论

产生了深刻影响。

-

特别是

唐宋

社会转型、

思想变革

时代到来，

-

艺术理论家

强调以心运法，

使个性化的生命体验

融入艺术的创造之中。

-

陆羽论书：

“徐吏部

不授右军笔法

而体裁似右军，

-

颜太保

授右军笔法，

而点画不似。

-

何也？

-

有博识君子曰：

-

盖以

徐得右军

皮肤眼鼻，

所以似之；

-

颜得右军

筋骨心肺，

所以不似。”

-

这表明

在对待

传统的

态度上

-

并没必要

处处也都

循规蹈矩，

刻意模仿

先贤权威，

师古而不为

其笔墨所缚。

-

苏轼文人

集团高扬

以意运法的

创造精神，

-

进一步，丰富与充实

这一个，命题的内涵。

-

苏轼称赞

颜真卿书法

“雄秀独出，

一变古法，

-

如

杜子美诗，

格力天纵，

-

奄有

汉、魏、

晋、宋

以来风流，

后之作者，

殆难复措手” 

-

他将

颜书、

杜诗、

吴道子画

相提并论，

-

肯定它们，在

变法求新方面

的贡献和价值。

-

米芾

擅长草书，

有自叙云：

-

学书贵弄翰，谓把笔轻，

自然手心虚，振迅天真，

-

出于意外，

故古人书

各各不同。

-

若

一一相似，

则奴书也。”

-

学书者要想

不做“奴书”，

-

就得出于意外，

不为常法所缚，

彰显自家性情。

-

晚明公安

“三袁”

标举性灵，

-

反对文坛的，因袭之风，

反对行文限于固定格式，

要求句法、字法、调法

不落俗套，

-

表达真切体验。

-

“扬州八怪”

画风怪异，

运法也是

不拘常格。

-

郑燮惊人之论：

掀天揭地之文，

镇电惊雷之字，

呵神骂鬼之谈，

无古无今之画，

-

原

不在寻常

眼孔中也。

-

未画以前，不立一格，

既画以后，不留一格。”

-

对照郑燮

的八分书

-

不难察觉其我自运法、

不拘常格的创造精神

-

中国的艺术

理论家认为：

以意运法

乃是达到

高妙境界的

基础和前提

-

以意运法

是指“拾取

自家宝藏”

开启心源

不失本心

-

故而

成就高超

艺术境界。

-

它与，“专工于法”，相对，

摆脱，意为法缚的，困境。

-

在艺术

创造时

反求自心，

莫向外求，

法由心生，

作用神奇。

-

因此，检验

传统、法度和规则的有效性，

应该要切合个人的生命体验，

-

而非

盲从先贤权威

或者思想教条。

-

前人乃在

艺术创造

所使用的

具体法则或

历史经验，

-

不能够，直接作为

运法的，笔头灵气。

-

艺术的运法

是个人涵养、

人格和性情

等的

自然流露，

不假外求，

直切心源，

-

这是

审美活动具有

创造性的反映。

-

它对于

重创造的

讲体验的

美学传统建构，

-

起着

不可低估

的大作用

-

艺术运法要顺应当下的，情境，

不能轻视，权变化合的，工夫。

-

心不远法，法不异心，

心法不二，不假外求。

-

法自艺生，

障自艺退，

-

妙悟运法之道，

-

关键在于

破除法障，

-

心境圆活

则即能够

法障破，

艺道显，

-

指向运法

无碍之境。

-

中国艺术

崇尚化境，

就

运法而论，

即系是指

道法自然，

出神入化，

法随意转，

信手成章。

-

唐岱论画：

盖自然者，学问之化境，

力学者又，自然之根基。

-

学者

专心笃志

手画心摹

无时无处

不用其学，

-

火候到了，呼吸则灵，

任意所至而笔在法中，

任笔所至而法随意转。”

-

法随意转

自然而为，

臻于化境，

-

笔即法，

法即笔。

-

灵气恍惚，幽微难寻，

不思而至，稍纵即逝，

有意即乖，无意则佳。

心手两忘，法则不存，

出乎自然，尽显真态，

天趣偶成，莫不如意。

-

这一种的

艺术境界

对于运法

要求极高，

超越模拟，

不主故常，

随手所向，

丝毫不失

造化之功。

-

中国艺术论

特别指出了，

-

即使

师法古人，

也要发挥

自身的

创造力。

-

一般而言，

应在古人

法度之中

悠游涵养，

-

是初学者的必经之路，

师法古人能脱落时径，

-

善待传统

而能先得

熟悉规矩，

把握路数，

得其形似，

然后思索

进步之阶，

此时则需

融化诸家，

泯灭古今，

参变脱化。

精熟既久，

工夫到家，

转而则要

超越形似，

出乎己意，

更新古法，

别出心裁。

-

艺术家运法之妙，

在同与不同之间。

-

同则熟，

熟则无我，

不同则生，

生则无法。

-

既不熟，

又不生，

生中求熟，

熟中带生，

方为高妙。

-

师法古人，

-

当

把握其命脉，

领会其精神，

-

细心玩索，

取其笔意，

-

若是不识得，

“六法”为何，

-

若是不经历

笔墨使用的

长期的磨炼，

怎能抵达

书画逸品

之大境地？

-

想要抵达

纵横自在的

运法境界，

-

需要作长期

努力与修习，

又不可忽视

悟性和能力

在其中

的作用。

-

总之，

笔墨之道

无有定法，

修习过程

反复揣摩，

用心参悟，

机缘触发，

这样才能

笔下生花，

点铁成金。

-

胡应麟强调：

法与悟

不可偏废，

-

法而不悟，如小僧缚律；

悟不由法，外道野狐耳” 

-

他乃将艺术

运法与觉悟

统一了起来，

-

“法”与“悟”

合则佳作必成，

二者不可偏废。

-

艺术运法，

必须要

处理好

经与权、

法与化

的关系，

不囿于

传统和秩序。

-

法古以开今，

变通而成家。

-

变通古法，

化古为今，

关键在于

权宜善化，

懂得变通，

从而彰显

自家面目。

-

以

妙悟之心

而来运法，

在在通透，

游戏自在，

笔墨生活。

-

再说，

由于各人

性分不同，

艺术运法

需要依据

具体情境

灵活运用，

-

其性分取舍便是，

-

何必

钟王张索，

处处规模。

-

中国美学推崇

神品、逸品，

-

它们也都，属于

运法自在的境界。

心手两忘，

笔墨俱化，

气韵规矩

不见端倪，

方为神品。

-

“挥毫自逸”，

“运笔如飞”，

心物无间，

臻于化境。

-

恽南田以

“化机”

概括神品，

-

“作画须有

解衣盘礴

旁若无人

意，

-

然后

化机在手，

元气狼藉，

-

能不为先匠所拘

而游于法度之外 

-

这表明，

“化机”

超越规则，

独立无依，

逍遥无碍，

趣在法外。

-

逸品之作

往往都是

风格独特，

-

背离与超越

常规习见和

思维定势。

-

朱景玄

《唐朝名画录》拈出逸品，

并把它界定为“不拘常法”。

-

黄休复正式

提出“逸”格，

-

并

对其运法、

形式特征

加以规定。

-

明清时期，

逸品的地位

超过了神品，

-

在

艺术法度方面

主张法自我出，

信手拈来，

超凡脱尘，

-

逸品的运法境界

-

又如

碧虚天仙

神游下界，

气韵高举，

卓尔不群，

风度萧散。

-

印法包括：

章法、

字法和

点画之法。

-

逸品之作

'并不拘于

寻常规则，

-

往往

寄意毫素，

不为法缚，

不为法脱。

-

在

精神旨趣上

接近南宗禅

“教外别传”

的传统。

-

书写胸中逸气，

表写个人意绪，

-

自立规矩，

-

往往突破

以往传统和

既定秩序的

限制，

-

取意于

骊黄牝牡之外。

～

其三，

随机运法的

活泼心境。

-

“法无定法”重视当下体验，

指向随机运法的活泼心境。

-

从黄庭坚“仗境生法”

到金圣叹“因缘生法”，

也都强调

随机运法

的深意，

-

重视

艺术家心境

之于运法的

关键作用。

-

黄庭坚引

禅家所云：

“法不孤起，

仗境方生” 

论书，认为

书法离不开：

当下的情境

和

特定的条件，

-

惜未具体分析。

-

金圣叹小说批评

提出“因缘生法”，

-

有随机运法

的佛理禅趣。

-

他指出，《水浒传》

塑造众多英雄人物，

其性情、气质、形态

特征鲜明，

-

一心所运，

无不入妙。

-

这是施耐庵工夫所致。

-

它表明，

艺术创造，没有现成的法则可依，

行文运法，没有先验的法规可循。

-

金圣叹援引

“因缘和合”

的思想后指出，

-

“自古

淫妇无印板，偷汉法，

偷儿无印板，做贼法，

才子无印板，做文法。

-

因缘生法，

一切具足，

-

是故

龙树著书，以破因缘品

而弁其篇，盖深恶因缘；

-

而耐庵作

《水浒》一传，

直以因缘生法，

为其文字总持，

是深达因缘也” 

-

在他看来，

施耐庵之

所以高明，

在于深明

“因缘生法”，

-

能依据

行文的

具体需要

塑造人物，

安排结构情节，

-

写：

淫妇、偷儿、

奸雄、豪杰，

都能设身处地，

让人真切感受

这些形象的

独特风采。

-

“因缘生法”

源于龙树

《中论》，

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宣扬缘起性空

的不二中道。

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佛教

随缘说法，

假名体道。

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小说由人物、

情节、结构

等要素组成，

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这些要求

实无自性，

在这方面，

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小说运法契合

缘起性空之理。

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金圣叹提出

“因缘生法”，

揭示出了：

艺术运法

的

当下性

随机性

体验性

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每次艺术运法面向的

具体情境都不相同，

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所以

根本无法

预先立法，

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而只能够

依据当下体验

和

特定情境运法

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这个就是

因缘生法。

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艺术运法

需要的不是

定法或死法

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而是

当下即是

的心法

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在禅宗看来，

法度、规范是

心识的作用，

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人们习惯以知识理性

命名事物，规约世界，

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其实法度

和，规范

毫不实在。

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真理遍及诸处，

何必见法觅法？

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心有所悟，

触处即真。

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因此，就要摆脱

知识理性的桎梏，

还原个体的

精神自由。

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心无执念，

不生取舍，

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消解分别心，

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运用

智慧善巧，

方便说法。

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禅宗

宣扬法空，

破除法执，

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不为知识

理性所缚，

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解构人对法度

的依赖与迷恋，

注重当下体验，

回归生活世界。

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不取法，

不取非法，

不取非非法，

即含此意。

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心法幻化，

了无分别，

若生取舍，

则落边见。

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《坛经》

讲“用

智慧观照，

于一切法

不取不舍，

见性成佛”

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才能够体证

事物的真性。

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自家本源真心

具足无穷的

功能和作用。

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“云何是法？

法者是心法。

心法无形，

通贯十方，

目前现用。 ”

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大珠慧海说：

“悟法者，

纵横自在，

无非是法。”

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这是突出心源妙悟的作用。

法度当下即是，随心起用。

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因缘生法即活法，

也就是随机运法，

这已成为宋代以来

艺术理论界共识。

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学诗当识活法，

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活法

合乎规矩，而不囿于规矩，

变化莫测，而不随心所欲，

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心底活泼泼地，

笔下鸢飞鱼跃。

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心法圆活，不落套路，

禅宗主张，活参活用，

寻求活路，拒绝死门，

但参活句，不执死句。

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宋代诗论

显然有明显的

文字禅印迹。

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到了明清，

崇尚活法的

论调更普遍，

如陆时雍论诗：

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“少陵五言律，其法最多，

颠倒纵横，出人意表。

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余谓

万法总归一法，

一法不如无法。

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水流自行，

云生自起，

更有何法可设？”

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从“万法”

到“一法”

再到“无法”，

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说法不一

而其

实质不二，

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也都指向

艺术运法的

总纲法门。

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法如禅机，

在在活泼。

一法为体，

万法为用。

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一法功用无穷，

貌似无所有，

却无所不备，

于万法中显现。

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一法不远万法，

万法不异一法，

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假名为二，

其实互通。

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一法即无法，

也就是活法。

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它不循规蹈矩，

也不舍法度，

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而直切心源，

在定与不定

之间求活路，

以活法为尚。

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一“活”字道破了

艺术运法的天机。

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心识不被

积习而成的

法则、秩序

和形式所拘，

心境活泼自在，

随顺天机造化。

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中国艺术

最忌匠气

和，俗气，

要求远离

刻画之迹，

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认为有意为之，

则离真实愈远。

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气韵非师，发乎性情，

非学所及，必在妙悟。

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石涛倡导

“一画之法”，

“一画之法

乃自我立。

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立一画之法者，

以无法生有法，

以有法贯众法” 

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他又说：

“至人无法。

非无法也，

无法而法

乃为至法。 ”

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“一画之法”

即“无法”，即“活法”，

指向活泼自在的心境，

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也即就是

以心为法，

事有经权，

法有变化。

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妙悟法由心生，

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即就能够

远离法障，

莫不自在。

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一能生万，

贯通万有，

万法归一，

应变无穷。

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艺术家

不立一法，

不舍一法，

即此心法，

变通万法。

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他反复强调

“法自我立”，

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在破除，成规旧法，时，

树立起，法自我立的信心。

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它发乎

艺术家的

各自性灵，

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而非膜拜权威

或者模拟因袭。

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对于艺术创造而言，

这种随机运法的

活泼心境

至关重要。

～

当代意义：

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“法无定法”

扎根于儒释道思想文化土壤，

它形成了独特的理论内涵，

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对于当代审美活动和艺术创造而言，

也有不可忽略的参考意义。

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首先，它有助于深化

对审美活动特征和意义的理解。

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当代艺术创造

出现不少问题：

如不少

艺术家过于依赖以往

历史的、他人的经验

或

沉溺于网络虚拟空间

所带来的碎片化信息

而无法自拔

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一些艺术家

缺乏

对世界

和存在

的深切感受

和真实体验

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这样也就远离了

审美活动的真意

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普通经验是

人们经历

世事之后

心中存留

的记忆

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或是

对过往经验

的理性总结

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它属于过去已知

且可以识别

的认知领域

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经验具有

可记忆性

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这些经验的

可靠之处

在于符合

生活逻辑和

认知理性

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每次审美活动

都是全新的

情感历险

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艺术创造不是

过往经验的

复制或再现

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也不是

既有法度和

固定规则的

必然延伸

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根植于

历史的

知识经验

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由记忆

总结出来的

法则和传统

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也都无法直接移植到

当下鲜活的审美情境

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如果想要使之发生作用

离不开转识成智的工夫

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艺术创造要表达

当下独特的体验

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而并不是

屈从或者

膜拜权威

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并不断强化

既有的

法则和传统

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只有这样

审美现场

才能显示其

特别的意义

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通过消除

现场与历史、

经验与体验

之间的

矛盾冲突

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建构基于

个人独特体验的

法度、秩序和规范

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审美者不以过往

经验、传统和知识理性运作

就能如实地与本然世界相遇

超越限制而照亮本真的存在

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这种

身心自由的审美状态

极富创造性和包孕性

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有助于深化

对审美活动特征和意义的理解

从而捍卫审美活动的独立地位

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其次

它为艺术创造提供了

一种辩证的思维方式

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它既肯定

审美传统、法则

和艺术形式意义

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而且

指出它们的有限性

以辩证的态度对待

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既不盲目迷信

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也不堕入

虚无主义

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它可指向

艺术创造的

理想境界

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破除

固定化、

程式化

的思维模式

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批判

知识理性和

过往经验的

局限性

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体现出

由低往高的

境界诉求

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强调

活泼心境在其中

发挥关键性作用

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从有法归于无法

从无法归于心法

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体用不二，

不拘格套，

收放自如，

突破单线

进化论的

思维定势，

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把艺术创造

提升至

体道的层次，

以澄明自在

的心境运法，

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呈现出

一个开放而充满

张力的理论结构，

意味着生成

无限的可能

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当今艺术家处于

人工智能时代，

艺术家如何表达

真性情、

真感受和

真体验，

进而引领

当代艺术

不断创新，

向前发展，

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而不为

格式、标准、模式

所同化，

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重温这一命题，

也能

找到一些

理论启示

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再次

它为处理中国美学和艺术学如何处理

古与今、中与外的关系提供了参考

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中国当代

美学和艺术学的

理论建设离不开

对

古与今、

中与外

等关系

的处理

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如何

有效地进行

思想文化的

传承与创新

的确

是一个

重要而

艰难的

任务

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对此

学界一直存在不同的声音和说法

反观“法无定法”这一个美学命题

它

在看待传统、秩序和法则等方面

在把握历史与当下、经验与体验、

解构与建构、心与物的关系方面

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也都形成了富有

民族辩证法色彩

的

精要见解

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并汇入中华

美学精神的

历史长河中

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这一命题体现出

高度的理论自信

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显示出，平等的文化立场

反映出，中国艺术论在处理

古与今、权与变、

法与化、传统与创新

等关系时的理论智慧

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这对于当代的

美学和艺术学

理论建设

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仍有不可忽视

的，现实意义

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当然，在

当今时代弘扬

“法无定法”

的美学传统

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需要

警惕狂妄自大

或者虚无主义

的两极化态度

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以免

深陷泥淖，

无法自拔。

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这也是古往今来

不少艺术家面对

传统、秩序和法则时

容易坠入的陷阱

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如果不是

对此有意误读

或者刻意曲解

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那么

就很有可能

与这一命题

独特的话语结构

及其，复杂意蕴

相关