我学篆刻，看的入门书是80年代人美出版的那本邓散木的《篆刻学》，当时也没注意这是邓散木先生的“课徒稿”，很多内容往往是一门一派的作法，但当时手头资料并不多，于是，赶紧没日没夜地看下去了。
（邓散木先生《篆刻学》封面）
邓先生开篇就讲道：
“印章文字，断自古玺，由周秦以讫魏晋，其中有古籀之遗，有晚周文字，有先秦六国文字，有汉篆隶古文字，不通古籀，即无以识三代之彝器，不辨二篆，即无以鉴古鉨之时代，故摹印家必须以识篆为先务，而欲求识篆，又必须先明文字之由来，及其构造演变之迹，否则便如盲夫无埴，莫知所从矣。”
（《篆刻学》内页书影）
道理讲得很清楚，学篆刻第一件事情，就是识篆。之前写过一篇关于识篆、用篆的文章，但总觉得说得不够，这是一个需要不断强调的话题。
临摹也罢，学书法也罢，看篆刻史也罢，看各种篆刻理论也罢，最终还是为了创作，但是一旦进入创作，技法上突出的实际问题就来了。而这些问题之中，最突出的，大致就是字法与篆法了。而上段所说的识篆，正是学习篆刻基础中的基础。
“学书不精篆籀，犹学医不精针灸也。然六书之变不可胜穷，而一成之法如眉目部位之不可奸，稍以意上下其手，刚古体全非，神理俱失。故精篆籀者，非根据李、蔡、博极汉晋诸名家，不能出神入化，而篆籀之学遂单行。篆籀既精，然后可溢而为印章。”陈赤在《序.忍草堂印选》中的这一段话，基本上下了这样一个论断，要学篆刻，不“精篆籀”就像学医生而"不精针灸”，只有“篆籀既精”，才可能谈得上“溢而为印章”。
陈介琪先生更是很直接的说：“凡作印，篆居其六七，刻居其三四，篆佳而刻无力则篆之神不出，刻有力而篆不佳则野矣”，刻不好，只是不出神采，而篆的问题不解决，完全有可能沦为“野路子”“野狐禅”，我们学篆刻，当然不想让自己走到这样的路子上去，所以，就需要从学“篆”入手，学篆的第一件事就是识篆。
一、识篆其实也是技法方面的事
很多朋友认为只有拿起刀来在石头上开刻了，才算是在学篆刻技法，这是不对的，我以前介绍过篆刻技法的全部内容，今天再列一遍，即篆刻技法至少应包括以下七项：字法、篆法、章法、刀法、边款、做印、钤拓。这七大部分构成了完整的篆刻技法，今天要说的识篆，其实是头两部分的内容，即“篆”。
学篆，就是从字法上保证文字的正确性，（是学术性的）从篆法上保证文字的艺术性（是艺术性的）。
大致古往今来，篆刻作品中使用的古文字分为两大部分和一个过渡文字：
1、商周文字系统内的甲骨文、商周金文、古玺文、古钱币文、古匋器文、简帛文；
2、秦汉文字系统内的秦篆、秦权、秦诏版、汉篆、缪篆、汉金文、鸟虫篆、汉砖瓦文；
3、过渡文字：石鼓文
当然还有后来的隶、草、楷、行，其他语言的文字等。
对照这些文字又各有相应的印式（前面有文章介绍过相应的七种印式），大凡设计印稿时，往往就需要对这些文字进行相应的处理，既要保证它们的正确性，又要保证他们的艺术性，那么，你不认识它，怎么可能写对，写好看呢？因此说识篆是学篆刻必修的第一功课。其内容就是把这些文字类型统一做一下了解和认知，这是需要下长期的慢功夫的。
二、篆法是争论最多的篆刻话题
1、没有绝对不可侵犯的篆法标准
元代吾丘衍在他的中国第一本篆刻教材《三十五举》第四举里说：“凡习篆，《说文》为根本，能通《说文》，则写不差……”这基本确立了《说文解字》在篆书正确性方面的权威性。所以，我们说，要学篆刻，《说文解字》是一本决不可错过的书。
但是，《说文解字》也无法做为篆刻的标准，古往今来的篆刻作品里，有太多的不合《说文》的印，关于这一点，需要我们以发展的眼光看，比《说文解字》早三百年的《泰山刻石》中是标准的当时字体吧，到了《说文解字》就有了变化，现在距离《说文解字》发表，已经是2000年过去了，两千年下来，难道不允许有一点变化？因此，仅从这一点来说，篆书的正确性是暂时没有统一标准的，尽管大家每当用到与《说文》不合的字时，会在边款里说明，但还是会不停地“创新”篆法。
2、创新篆法的种种做法
前几天写齐白石的相关文章，提到过一方印，是这方：
（齐白石刻“白石”）
其中的“白”字楷书没有那一竖，篆书没有那一撇，但是在齐白石大师的这方印中，如果把这一笔去掉，整一方印立即变得无趣而呆板。如图：
（处理后的“白石”）
这时的“白”字似乎附合篆法了，但明显印面效果变差。再比如徐三庚的这方：
（徐三庚刻“胡纯辅印”）
胡字的古部，上面一横，跟《说文解字》上的写法就多了左右向上的弯曲。是不是就不对呢？但如果纯宗《说文》，显然章法上就会难看一些。
陈巨来在《安持精舍印话》里说：“要之圆朱文篆法，纯宗《说文》，笔划不尚增减，宜细宜工”，是不是他的印稿就完全遵从《说文》呢？
（陈巨来的墨稿“郭志雄”）
（陈巨来的墨稿“郑廷裕印”）
显然，不管是“郭”还是“郑”，耳部上方的口都与《说文》的小圆圈不合，但如果换成《说文》原来的样子，那该多呆板啊。
再比如，钟以敬的“建侯长寿”：
（钟以敬刻“建侯长寿”）
其中的建字，明显“建字底”简化了，可如果依照原样的“建字底”，印面就很难合谐。有人说了，缪篆又不遵《说文》，那好，看这方王福庵的“绍杰之印”：
（王福庵刻“绍杰之印”）
杰字简体《说文》并没有，要用繁体的“傑”章法就似乎不好处理。左右结构的“傑”与独体结构的之字对角处理起来，难多了。
当然，提到这个，还有一些相关的杂项文字需要说一下，比如我们说的“万”字，显然，《说文》也没有简体的“万”，而只有繁体的"萬"比如，我們看：
（朱简刻“米万钟印”）
这是朱简的“米万钟印”，“万”字虽有变化，但基本不出规则，且在这一方印里，“万”字与“钟”字的繁同对角的"米"与"印"的简在章法上疏密对比明显的，章法上是有安排的。我们再看谈月色的“一生作万石”中的万：
（谈月色刻“一生作万石”）
显然，这方印里的万，既不是繁体的"萬"，也不是简体的“万”，而是来自佛教的万字符“卍”，但正因此，整个印面才是和谐的，章法上也是统一的，如果换成繁体与简体的成都不好安排。黄牧甫的印，有一个好习惯，他会把他所有用到的字体来源标注在边款里，以说明来源出处，比如：
（黄牧甫刻“万金”）
显然，这个万字既不是缪篆也不是小篆，是大篆类其他文字体系，于是黄大师在边款里注明了出处“万篆见鲁大司徒匜”。再比如：
（黄牧甫刻“万物过眼即为我有”）
“万物过眼即为我有"中的万字，他标明来源于古钱币，且这样的篆法在整方印面之中，给人的感觉是最合适的，这是一方如万花筒一样的印，正合文字内容，形式与内容高度统一，因此是好篆法，也是合理的篆法。
中国的文字发展历史长，复杂，多变。因此，大部分篆刻家都像黄牧甫这样，只有这种篆法有出处，有根据，都可获得认可。
当然，还有一些篆法在印文中的使用是迫于情境的，比如韩登安曾经刻过一方”风景这边独好“如图：
（韩登安刻”风景这边独好“）
这方印的内容是毛主席诗词中的句子，其中的”这“字，《说文》里是没有的，大部分时候用”者“字假借，但在当时的时代环境下，韩大师十分慎重地用了楷体繁体字”中的“這”字造了一个字，这显然是创造，但是这种创造却是因为时代环境的原因。
在创新篆法的做法中，写意派的大师齐白石的篆法创新是最多的，比如我们看这个印例：
（齐白石刻“凌百之印”）
如果我们把其中的错别字百字中多写的那一横拿掉，这方面的章法上反而会显得不舒服。白石老生先的创造一定是有他的想法在其中的。这跟齐白生一生践行的“胆敢独造”是相关的，我们再来看他的另一方印：
（齐白石刻“邵元冲"）
注意其中的冲字，如果按照《说文解字》，那么，冲字在水部，原字是“沖”，是水旁，不是冰旁，但是白石老人以楷书左边两点的形象换了说文“冰”字旁的偏旁，关于这一方印，李刚田老师说冲字两点似乎换成水旁更好，而邵字的刀部做这样的反向变化，也似乎没有必要，显得不伦不类，我倒认为，冲字作冰旁意在造就横势，而刀部的变化即避免笔势雷同，又造就整方印上部的密实，与印章下部的疏朗形成疏密对比，增加视觉冲突感。
由此可见，审美是多么具备主观倾向的东西啊，它无既定标准，每个个体认知又各不相同，正如文学上说“一千个人心中有一千个哈姆雷特”我们总说，印面美是篆刻的唯一标准，但谁又能给“印面美”定一个标准呢。正因如此，篆刻作品才显示出它更加深厚的艺术与审美内涵，让越来越多的篆刻人沉醉不已。众多的篆刻爱好者应当一方面在字法上增加自己的修养，一方面努力创新，并且这种创新要在学养深厚的情况之下“艺高人胆大”，而不要总是“无知无畏”。
（【老李刻堂】之132，个别印例参见李刚田《篆刻篆法百讲》）
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