孙过庭《书谱》草书笔法剖析 草书，是汉字的简化书写形式，是中国书法“五体”之一。它包括：章草、今草两种。我们现在通常所说的“草书”，指的是草书中的“今草”。在今草中，书写比较潦草、狂野的，我们叫它“大草”或 “狂草”；比“大草”书写较为稳重、平正的，我们叫它“小草”。
今草
始于汉代, 到了晋代已经成熟，唐代是它的鼎盛时期。传说，今草是由东汉草书大家张芝始创，因此，他被后世誉为“草圣”。东晋时期，王羲之、王献之父子学张芝笔法，成为一代书法大家，世称“二王”。到了唐代，进入了中国书法的鼎盛时期，涌现出一大批书法名家，其中，孙过庭、张旭、怀素就是这一时期草书名家的典型代表。
今草 与章草和行书一脉相承。它的笔法，由章草和行书的笔法综合演变而来。它打破了正书（篆、隶、楷）和行书程式化笔法的固定书写模式，而注重于写意。由于它书写灵活，随意生发，使得草书体貌千姿百态，趣味横生。但是，它也增加了本身的辨识难度，尤其
是狂草难以辨认，因此，草书很难被大众接受，使它失去了汉字的实用性功能。尽管如此，由于它的字体简化，书写随意，灵动夸张，情趣丰富，且易于抒发情感，而成为中国书法“五体”中最具艺术特质、最具欣赏性的书体，备受书法家喜爱。
草书，虽然有自己的书写符号，但是，它仍然保留了正书基本笔画的形体特征；在正书笔画基础上，派生出了更多新的笔画。它还运用了连笔和借代的方法，简化了一些笔画和偏旁部首。我们现在使用的简体汉字中，有些字，就是采用草书符号来取代繁体汉字的。
中国书法五种字体形态比较：
在中国书法五种字体中，草书的用笔方法是最灵活、最随意、最富有变化，也是最复杂、最具有不确定性的一种笔法。在每一笔画的书写过程中，都有提、按所产生的轻重变化。并且，每个笔画都是顺势起、收；行笔过程中，中锋、偏锋、侧锋就势相互转换；笔画末端多以向空中直接提笔完成。草书的书写速度，比其他书体快，节奏、律动性较强。如果书写速度缓慢，没有节奏，没有提、按变化就会缺乏“神气”。
在历代书法家的草书作品中，唐代孙过庭的草书《书谱》较为规范，且字数较多，比较适合用作草书学习范本。本节就以《书谱》作为范本，来详细解析草书基本的点、横、竖、撇、捺、方折、圆转、。
提、钩、弧十种笔画和由它们分蘖出来的多种笔画的书写方法。
在下列各种笔画的书写方法示意图中，红色的笔画均为要讲解的笔画标志，每一笔画的关键环节，都是用分解动作的方法来解析它的书写过程。分解动作的目的，是让大家更加详尽了解关键环节的局部细微动作。示意图解析的连续动作过程，不要误解为扭捏造作，而是要把这些连续动作连贯起来在瞬间完成。
1 ．点画（八种）
点画，是指不同方向、不同体貌的点状笔画。在草书中，“点”的形体特征、方向变化比较丰富，并且出现了两点、三点连笔书写形式。这种双连点和三连点的连写形式，是草书简化的一种方法，用它来替代某些字中的某个偏旁、部首，或替代由更多笔画构成的其他部件。
各种点画的书写方法如下：
（ （1 ）小圆点 是指椭圆形的较小的点状笔画。书写时，将笔尖垂直下按， 然后迅速提起完成。不需要附加其他动作，只是一按一提即可完成。
（ （2 ）横点 是从左向右书写的横势点状笔画。在草书中，它可以用来表示“横画”，也就是说有些“横画”可以缩写成“横点”。
图 190 横点书写方法示意图
（ （3 ）竖点 是指从上往下书写的垂势点状笔画。在草书中，它可以用来替代“竖画”。书写时，就势偏锋向下落笔，下按拉长，然后向空中提笔完成。
（ （4 ）撇点
是从右上方往左下方书写的斜势点状笔画。在草书中，它还可 以用来表示“撇画”。书写时，就势侧锋斜切起笔，然后向左下方出锋完成。
（ （5 ）提点 是指从左下方往右上方书写的斜势点状笔画。在草书中，它与“提画”通用，也就是说：有些“提画”可以用“提点”来替代。书写时，就势顺锋下按，然后转折，再向右上方出锋提离纸面完成。
（ （6 ）八字点 是指由两个“点”构成的组合点画。因两点呈“八”字形， 因此称为“八字点”。八字点，有“上八字点”和“下八字点”之分：在字顶部 的叫“上八字点”；在字底部的叫“下八字点”。
① 上八字点 是由提点和撇点组成，提点在左，撇点在右。书写
时，先写左侧的提点，然后在空中行笔，运行到右侧的撇点起笔处，再顺势落笔书写撇点完成。在空中行笔时，如果笔锋没有离开纸面就会出现牵丝，这是允许的。
② 下八字点 由提点和撇点或斜点组成。书写时，先写左侧的点，然后提笔在空中运行，再下落起笔书写右侧的点。
（ （7 ）双连点
是指由两个“点”连笔写成的组合点画。它有左右双连点和 上下双连点两种形式。在草书中，左右双连点是“口”字的简化符号；也可用它 来替代由多个笔画构成的其他部件。而上下双连点，则可用来替代三点水及由更多笔画构成的其他偏旁和部件。
① 左右双连点 是指从左向右连笔书写的两点组合点画。书写时，就势顺锋落笔写左边的点，然后顺势右行下落写右边的点；末端可藏锋，也可出锋。
② 上下双连点 是指从上向下连笔书写的两点组合。它是“三点水”的简化 符号。还可以用它来替代由更多笔画构成的其他部件。
（ （8 ）三连点
是指由三个“点”连笔写成的组合点画。草书中，它除了表 示三点以外，还被用来表示“心字底儿”、“四点底儿”、“竹字头儿”以及
其 他多种偏旁部件。
2 ．横画（四种）
横画，是从左向右书写的横势笔画。在草书中，它除了表示“横”以外，还是“心字底儿”和“四点底儿”的简化符号。
在书写横画时，根据章法需要，笔画可长、可短；并有不同角度的倾斜和弧形变化；有中锋行笔，兼有偏锋、侧锋行笔；笔画两端有
露锋、有藏锋；有的左右呼应，带有牵丝痕迹。在少数字中，还使用了两横、三横连笔书写的方法。
各种横画书写方法如下：
（ （1 ）长横 多数以中锋行笔书写。笔画两端，偶尔有与上下笔画相呼应的 牵丝痕迹。此画呈左低右高态势，并带有弧度，借此加强动感。
（ （2 ）短横 多数以偏锋或侧锋书写，笔画形体较粗。起笔：就势下切，或 顺锋直入，然后右行，末端可出锋、也可回锋收笔完成。
（ （3 ）两横连笔 是指两个横画用连笔方法书写完成的组合笔画。书写时， 用两个转折动作来完成。
（ （4 ）三横连笔
指三个横画用连笔方法书写完成的组合笔画。
书写时，用 连续转折动作来完成。
3 ．竖画
竖画，从上往下书写的垂势笔画。在草书中，它还是“单人旁儿”、“双人旁儿”、“言字旁儿”等部首的简化符号。
书写时，根据结字和章法的需要，可拉长，可缩短，也可向不同
方向倾斜、弯曲。起笔：有逆锋也有顺锋；行笔：中锋、偏锋、侧锋兼而有之；末端：有露锋，也有藏锋。
各种竖画书写方法如下：
（ （1 ）中锋竖 是指用中锋行笔方法书写的竖画。中锋行笔写出的笔画，纤 细而圆润。在书写时，就势起笔，中锋行笔；行笔过程中，笔肚在前，笔尖在后，笔锋处于笔画中间位置向下运行；末端可出锋，也可回锋，还可以由牵丝连接到下一笔。这些书写方法，要根据自己的情绪状态随意生发。
（ （2 ）偏锋竖 是指用偏锋行笔方法书写的竖画。此画多以顺锋起笔，然后将笔向右按下，笔肚在笔画右侧，笔尖在左侧向下运行；末端可出锋，也可回锋完成；还可以由牵丝连接到下一笔画。用偏锋书写出来的笔画，呈扁带状，比较宽厚。
4 ．撇画
撇画，是从右上方往左下方书写的斜势笔画。草书中的撇画，主
要体现在它的方向特性上，其形体特征不像楷书和行书那样规范。撇画末端，有的藏锋， 有的露锋，还有的是上挑，这些不同的撇，要根据结字和上下呼应的需要来选用。
（ （1 ）藏锋撇 是指笔画末端以回锋收笔完成的撇画。它的末端呈藏锋圆形 特征。书写时，顺锋就势起笔，到达末端驻笔，然后回锋收笔完成。
（ （2 ）露锋撇 是指笔画末端用出锋方法完成的撇画。其形体特征：末端呈 刀尖状。书写时，顺势起笔，然后向左下方运行，末端向空中提笔出锋完成。
（ （3 ）上挑撇 是指在笔画末端向左上方挑起出锋的撇画。书写
这种笔画时，要有些弧度；末端的上挑，是向上方空中行笔的自然流露，不需刻意为之。
5 ．捺画
捺画，是从左上方往右下方书写的斜势笔画。草书捺画的形体特征与隶书、楷书的捺画体貌不同，它以长点形态出现。
捺画的长度，可长可短，根据结字需要确定。书写时，就势顺锋直入，边行笔边下按，使笔画逐渐变粗；末端可提笔出锋、也可回锋收笔。
各种捺画书写方法如下：
6 ．方折画
方折画，是指笔画内侧带有夹角的转折笔画。方折画有：横折、竖折、横折撇、撇折横和连续转折等形式。书写时，就势起笔，侧锋行笔，转折处有轻微提、按动作；笔画末端可露锋，可藏锋，也可与下一笔画相互衔接。
各种方折画书写方法如下：
（ （1 ）横折 是指由横画转向竖画的转折笔画。书写时，转折处要放缓行笔速度，就势侧锋转折，然后转偏锋下行，末端入中锋提笔完成。
（ （2 ）横折撇 是由横画转向撇画的转折笔画。书写时，在转折处有驻笔、提、按三个连贯动作，要在瞬间完成；然后，向斜下方运
行至终端出锋或回锋收笔完成。
（ （4 ）连折 是指两个或两个以上折画连笔书写而成的连续转折笔画。
7 ．圆转
圆转，是指呈不规则的圆形或半圆形，内侧无夹角的圆转笔画。在草书中，它是最重要、应用最多、变化最丰富、最能表现美感的笔画。
在书写过程中，要注意由圆转产生的“圈眼”不可太圆，要有变化。用笔要随意，尤其在圆转时，不要刻意去追求中锋、偏锋、侧锋的运用，要就势而转：赶上中锋，则中锋而转；赶上侧锋，就侧锋而转，以保持它的随意性。行笔要顺势而行：中锋、偏锋、侧锋随势转换。
起笔、收笔也是如此：要承上启下，顺势起、收。
8 ．提画
提画，是从左下方往右上方书写的斜势笔画。书写时，就势顺锋起笔，笔尖触纸后，以侧锋向右上方运行，然后提笔向空中踢出。根
据需要，笔画两端还可以与前后笔画连笔书写。
各种提画书写方法如下：
（ （1 ）短提画 指较短的提画。书写方法与长提画相同，只是笔画长短不同而已。
（ （2 ）长提画 指笔画较长的提画。书写方法与短提画相同。
9 ．钩画
钩画，是附着在横画、竖画、折画、斜画上的钩状笔画。书写时，就势逆锋或顺锋起笔，根据笔锋状态随势就势，顺势而行。末端出钩时，也要随势而就，切忌扭捏、造作。
各种钩画书写方法如下：
（ （1 ）横钩 指附着在横画末端上的钩状笔画。在草书中，它是“秃宝盖儿”、“门字框儿”的简化符号。书写时，要就势落笔，侧锋右行，然后就势转折出钩完成。
（ （2）
）
横折钩 是指附着在横折画末端上的钩状笔画。书写时，转折处以圆 转为主，无提、按动作；末端，要随笔势状态顺势出钩。“力”、“刀”、“同”等字就用此法书写。
（ （3 ）竖钩 是指附着在竖画下端的钩画。书写时，就势偏锋落
笔写竖，末 端就势侧锋出钩完成。
（ （5 ）斜钩 是附着在斜画末端上的钩画。在草书中，此画也可以简化成无 钩的“斜画”。斜钩、斜画可根据需要选择使用。
（ （6 ）卧钩 是指仰卧状的钩画。
（ （7 ）抛钩 是竖钩的另一种写法，它和竖钩的区别在于：竖钩向左上方出锋；而抛钩是向左下方顺势出锋。
（ （8 ）背抛钩 是附着在横折弯笔画末端上的钩状笔画。
图 310 背抛钩书写方法示意图（一）
10 ．横弧画
横弧画，是由章草演变而来的，一种横式弧形笔画。在草书中，它是部首“走之儿”的简化符号。书写时，要就势起笔，然后，向右弧形轨迹运行；末端可出锋收笔，也可回锋收笔完成。横弧画，有大横弧和小横弧两种，根据结字和章法需要选择使用。
各种横弧画书写方法如下：
（ （1 ）大横弧
指笔画较长的弧画，它的末端可藏锋，可露锋。
（ （2 ）小横弧 指笔画较短的弧画，末端可藏锋，也可露锋。
本节草书各种笔画的书写示意图，都是作者书写过程的实录照片，使用相机的快速连拍功能连续拍摄获得。每一种笔画都是从连拍的数十张甚至上百张照片中，选出书写过程中关键动作的照片作为插图，目的是让读者准确感知在书写过程中，毛笔的运动状态和笔锋在笔画中的具体位置，以及中锋、侧锋、偏锋自然交替转换时的情形，借此来破解古人的用笔方法。本书中，所有书写示意图都是书写动作的解析，看起来给人以书写缓慢的感觉，其实不然，实际书写速度比感觉要快些，这一点要引起大家的注意，以免产生误解。
我们娴熟的掌握各种笔画的书写方法之后，就可以集画成字了。但是，仅仅掌握书写方法是不够的，还要在临摹实践过程中逐步增强驾驭毛笔的能力，掌控书写时的行笔速度和律动节奏，力求达到“意在笔先，笔随意行，随意而书，以意传神”的意境高度。
草书临摹技法（唐孙过庭《书谱》） 翁志飞 翁志飞简历
一九七三年五月生于浙江省丽水市。
一九九二年七月结业于浙江美术学院中国画系书法专业(现中国美术学院书法系)进修班。
一九九七年毕业于中国美术学院中国画系书法篆刻专业并获学士学位。
二○○五年结业于中国美术学院书法系以研究生毕业同等学历申请硕士学位教师进修班。
现为浙江师范大学美术学院讲师。主要从事书法篆刻教学、创作与理论研究。
中国书法家协会会员。浙江省书协创作委员会委员。
作品曾入选第六届全国书法篆刻展、首届国际篆刻艺术交流展、第四届全国篆刻艺术展、第三界全国楹联书法展，并获西泠印社第
三、四届全国篆刻评展优秀奖、西泠印社第二届国际篆刻书法作品大展优秀奖、第二届赵孟頫奖全国书画人赛铜奖、全国大学生书画大赛铜奖。作品及论文曾发表于《新美术》、《书法》、《书法研究》、《书法赏评》、《东方艺术-书法》、《现代书法》、《书法报》《书法导报》等报刊杂志，论文入选《第五届全国书学研讨会》、获第二届中国书法兰亭奖理论三等奖。
草书的基本特征可用以下二段话来说明：
一、汉崔瑗《草书势》云：“草书之法，盖先简略，应时谕旨，周于卒迫，兼功并用，爱日省力，纯俭之变，岂必古式？观其法象，俯仰有仪，方不中矩，圆不副规，抑左扬右，望之若欹，竦企鸟跬，志在飞移，狡兽暴骇，将驰未奔，或黜点染，状似连珠，绝而不离，蓄怒怫郁，放逸生奇；或凌遽而惴栗，若据槁而临危，傍点邪附，似螳螂而抱杖；绝笔收势，余纟廷虬结，若山峰施毒，看隙缘山戏，滕蛇赴穴，头没尾重，是故远而望之，氵崔焉若注岸奔涯；就而望之，即一画不可移，纤微要妙，临事从宜，略举大较，仿佛若斯。”草书肇自秦末汉初，由于秦末刑峻网密，官书烦冗，战攻并作，军书交驰，羽檄纷飞，而小篆已不能赴一时之急，于是就形成一种简便的字体，即隶书。隶书之草率即为“隶草”，此草书之滥觞，其初之意在删难省烦，务从简易，临事从宜。至章帝始有草法，史称“章草”。汉末，草书逐渐脱离实用功能，而具有纯艺术之特性。这是由于一大批士大夫的倾心投入，如杜度、崔瑗、张芝等，有所谓笔法的研求，赋予其独特的审美内含，使本来“急而速”的草书变得“难而迟”了。到东晋王羲之，今草之体基本定型，此时的草书已具备纵情快意的抒情功能。至唐人更发展至极点——狂草。成为书家达其情性，形其哀乐的手段。草书的魅力到底在哪里呢？就在于书写的不确定性，需要书家“临事从宜”，虽然草书也有规定的写法，但由于点画简略，所以不确定，可变的空间仍然极大。在这个大空间中，书家可以将自己的性情与字势进行不断地谋合，并在特定的状态下将对自然人生的感发在瞬间以笔墨的形式迹化。这是一个适意畅怀的过程，性情与笔墨形式的相融无间，即“故远而望之，氵崔焉若注岸奔涯； 就而望之，即一画不可移，纤微要妙，临事从宜。”
二、晋王羲之《题卫夫人<笔阵图>后》云：“若欲学草书，又有别法。须缓前急后，字体形势，状如龙蛇，相钩连不断，仍需棱侧起伏。用笔亦不得齐平、大小一等。每作一点须有点处，且作余字总竟，然后安点，其点须空中遥掷笔作之。其草书亦复须篆势、八分、古隶相杂。亦不得急，令墨不入纸，若急作意思浅薄，而笔即直过。”笔草至献之创为“一笔书”，即一行一笔完成，中间不停顿，又称“连绵体”。特别注重点画及上下字的钩连，就如行进中的龙蛇，有时身体为云气、草木所遮挡，却有首尾连贯之意。用笔的“棱侧起伏”指侧势运腕，点画在使转中起伏振动。如惊蛇入草，飞鸟出林。同时草书要有篆隶用笔之意才有古意，才能避免用笔的浮薄。
草书可以说是最能寄托书家胸臆的书体，是书法的极则。能读懂草书，才算真正体悟到了书法的真意。
唐孙过庭《书谱》
一、用笔特点：
孙过庭草书宗法二王，《书谱》不单是一件小草巨迹，同时也是书论精典，理论与实践在这件作品中得到了完美的统一，这在书法史上可以说是绝无仅有的。对于草书用笔，就先让我们看看他自己是怎么说的吧！“一画之间，变起伏于峰杪；一点之内，殊衄挫于毫芒。”“真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质。” “篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便。”“变起伏于峰抄”指起始用笔，《书谱》亦如《兰亭》多露锋，露锋取势，决定于入锋的角度。入锋又决定了之后的用笔起伏。当然这不局限于一画，点画之间亦是如此。注意入锋出锋的方向是极为关键的。“殊衄挫于毫芒”的“衄”指笔既下行，又往上去的用笔，“挫”指顿后以笔略提，使笔锋转动，以离于顿处的用笔，主要指点的写法，点是见书家情性的用笔，要写得活泼生动，节奏明快。“衄挫”是顿中有转，使运笔有振动跳跃感。（图）
用笔入锋后，接下来的就是使转，“草贵流而畅”是在运笔有力度的情况下说的。那么如何才能使运笔丰富而有力度呢？用羲之的话说就是用笔要“棱侧起伏”。用虞世南的话说就是：“覆腕转蹙，悬管聚锋，柔毫外拓，左为外，右为内，起伏连卷，收揽吐纳，内转藏锋也。”（《笔髓论》“棱侧起伏”指用笔取侧势，侧锋使转形成自然起伏之状。如何才能使转有起伏呢？虞世南所说就更具体了，即“覆腕转蹙”、“柔毫外拓”，指运腕的翻转及运笔的向外拓张，这样的连续运动就是草书使转的精髓。（图《书谱》“乖”字）
二、结构特点：
虽然草书有固定的写法，但因其点画简略，为形体结构的变化提供了极大的空间，正如宋姜夔《续书谱》所云：“草书之体，如人坐卧行立，揖逊忿争，乘舟跃马，歌舞擗踊，一切变态，非苟然者。又一字之体，率有多变，有起有应，如此起者，当如此应，各有义理。”注重字间点画的连带呼应，并合于用笔使转之理。不然点画结构就会显得散乱无章。笔势的连续转换就形成字势，草书特别重视字势或称体势，可以说势是草书结构的内核。
三、行气章法特点：
唐张怀瓘《书议》云：“然草与真有异，真侧字终意亦终草则行尽势未尽，或烟收雾合，或电激星流，以风骨为体，以变化为用。有类云霞聚散，触遇成形；龙虎威神，飞动增势。„„是以天为而用，同自然之功；物类其形，得造化之理，皆不知其然也。可以心契，不可以言宣，观之者，似入庙见神，如窥谷无底，俯猛兽之牙爪，逼利剑之锋芒。肃然巍然，方知草之微妙也。”字势的组合即为行气，行与行的组合即为章法。在各体书中，草书是最重行气与章法的，因为草书结体无常形，若坐、若行、若动、若往、若来、若卧、若起、若愁、若喜等等之状，所以行气也往往跌宕起伏，变化莫测。如“云霞聚散，触遇成形”，“触遇成形”生动地道出了草书行气章法的特点，不是事先约定或有规律可循的，而是随势相生，因势而变的，是有常理而无常形的，所以不可言宣，完全取决于书者的临场应变。
落落乎犹众星之列河汉
——孙过庭《书谱》章法美思想初探
李君毅
唐孙过庭穷其一生研究二王书法，在用笔上劲健俊逸，毕肖于二王；在章法布白上也独出机巧，创造出如散落群星，布列银河的萧散之美。
一、 全面研读经典，敢于考问古人
章法在书法创作中有着重要作用。一幅精美的草书作品，气韵生动为第一要素，而达成这一要素，最直观的莫过于章法的处理了，章法分字内之法、字间之法、篇章之法。根据人的审美规律，空间布局（也就是篇章之法）是最先进入人眼球的审美感受。东汉蔡邕《九势》指出：凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。是说形势递相映带的重要性。由于汉字的整体书写习惯是从上到下，从右到左发展，因此，形势递相映带很注意纵向气脉的贯通，也就是上皆覆下，下以承上。此外，行气的发展除了上下贯通之外，同时也从右到左发展，顾盼生姿。东晋王羲之《笔势论十二章》提出：凡字处其中画之法，皆不得倒其左右，右相复宜粗于左畔，横贵乎纤，竖贵乎粗。分间布白，远近宜均，上下得所，自然平稳。指出安排字中画的重要方法，即皆不能颠倒左右，右边笔画应该粗于左边，横画以细劲为贵，竖画则宜粗壮。安排字的点画结构和行间关系，彼此远近适宜，上下各得其所，自然平稳。后人明赵宦光《寒山帚谈》也谈到“用笔有不学而能者矣，亦有困学而不能者矣。至若结构不学必不能，学必能之，能解乎此，未有不知书者”。认为时俗之病正在于仅知用笔而多忽略结构。
孙过庭遭议谗弃官，政治上失意，遂潜心于书法研究，遍读古今书论。而作为一位家境贫寒且只能飘泊于江湖的人来说，收集古今书论何其难矣，然其用二十年时间做到了，并且达到了当时书法理论的高峰。在书法理论上，孙过庭无疑是一个非常理性的人，一是勤奋。
1 梳理古今书论，严谨、系统、精细；二是执言。能够发现问题，敢于考问古人，提出新见解。在（孙过庭《书谱》）最后部分，他指出了撰写此论主旨“自汉魏已来，论书者多矣，妍蚩杂糅，条目纠纷；或重述旧章，了不殊于既往；或苟兴新说，竟无益于将来;徒使繁者弥繁，阙者仍阙。今撰为六篇，分成两卷，第其工用，名曰书谱，庶使一家后进，奉以规模；四海知音，或存观省”。
二、潜心学习圣贤，推动创新发展
孙过庭不仅是一个理论上高人，也是实践上的巨人。在创作实践上，他取向钟、张、羲、献，并穷其一生精力极力推崇之。相对于大文化来说，书法为小技，然孙过庭深知：技近乎道，亦需一生而为之。
圣贤练习书法的精神感染着孙过庭。（钟繇《书苑精华》）说“吾精思三古载，行坐未尝忘此，常读他书未能终尽，惟学其字，每见万类，悉书像之，若止息一处，则画其他，周广数步；若在寝息，则画其被，皆为之穿”。（唐徐浩《论书》）提到“张伯英临池学书，池水尽墨，永师登楼不下四十余年”﹍﹍见其善而行之，而孙过庭这一练就是20多年。（孙过庭《书谱》）总结自己的学书经历“余志学之年，留心翰墨，昧钟张之馀烈，挹羲献之前规，极虑专精，时逾二纪。有乖入木之术，无间临池之志”。
孙过庭学古但并不囿于古，在“池水尽墨，退笔成山”艰苦探索下，找到了技与道与心灵对话的语言。《书谱》指出:“至若数画并施，其形各异，众点齐列，为体互乖。一点成一字之规，一字乃终篇之准。违而不犯，和而不同，不常迟，遣不恒疾。带燥方润，将浓遂枯。泯规矩于方圆，遁钩绳之曲直，乍显乍晦，若行若藏。穷变态于毫端，合情调于纸上。无闲心手，忘怀楷则。自可背羲献而无失，违钟张而尚工。”是说若把数种笔画摆在一起，它们的形状多不相同；好几个点排列一块，体态也应各有区别。起首的第一点为全字的范例，开篇的第一个字是全幅准则。笔画各有伸展又不相互侵犯，结体彼此和谐又不完全一致；留笔不感到迟缓，迅笔不流于滑速；燥笔中间有湿润，浓墨中使出枯涩；不依尺规衡量，能令方圆适度；弃用钩绳准则，而
2 致曲直合宜。使锋忽露而忽藏；运毫若行又若止，极尽字体形态变化于笔端。融合作者感受情调于纸上，心手相应，毫无拘束。自然可以背离羲之、献之的法则而不失误，违反钟繇、张芝的规范仍得工妙。孙过庭在总结前人书论的基础上，指出笔画、字形的布白要与用笔的速度、用墨的燥润及心境联系起来，以无法之法，肆意创作，忘怀书写，从而达到妙境。在艺术实践层面上，孙过庭开创了书法创作与审美的新境界。
三、精湛艺术技巧，实则匠心独运 清朱和羹《临池心解》(论神采)作书贵“一气费注。凡作一字，上下有承接，左右有呼应，打叠一片，方为尽善尽美。即此推之，数字、数行、数十行，总在精神团结，神不外散”。指出了章法与神采的关系。而早在唐初孙过庭便以一篇惊世力作《书谱》诠释其中的奥秘，成功的利用了空间的疏密、字形的大小、线条的连贯、分布的欹正、笔画的粗细等创作元素营造出了灿若星河的萧散之美。
按照艺术本体论的观点，观察事物由点到面再到无垠的苍穹，然后再回到原点。就可以清楚得出事物的本质。《书谱》给我们展示出孙过庭巧用空间的疏密布白达到章法上各字散散落落，而神采上气韵贯通，看似无意而出，实则苦心孤诣。姜夔在《续书谱》中说“书以疏欲风神，密欲老气”。《书谱》看似许多字字字独立，珠如算子，然细究，其实这些字气韵相连，且字外的留白处字距、间距错落有致，各不相同。从字距上看，或一字宽、一字窄；或三两字宽、四五字窄。间距上，《书谱》前半部分还坚守着行距大于字距的法则，后半部分渐渐连成一片，形
3 成字距行距不分你我，融为一体，有如乱石铺街、散落群星、碧海银波。疏疏密密疏，密密疏疏密。产生了诗性的韵律美和音乐的节奏感。（如右图）再者，由于孙过庭学二王，特别是得大王劲健、雄强用笔风格，而这种阳刚之气在疏散的章法布白中能够达到阴阳互补，产生中和之美。
在一幅书法作品中，字形的大小安排，是构成篇章的基本要素。《书谱》“至若数画并施，其形各异;众点齐列，为体互乖。一点成一字之规，一字乃终篇之准。违而不犯，和而不同”。虽然后人米芾提出“盖自有相称，大小不展促也”之论。但孙过庭的高妙之处，在于其应用了锋豪墨汁的多少，巧涉丹青，营造出超出汉字本身大小的规律于外的变化，形成宕荡的高低音符变幻。
线条的连贯是形成书法作品气韵的基础。线条的连贯有字内之连、字间之连；有意连、实连之分，这里我们主要谈一下实连，实连可以行成字串、字组，以一种近似于大草的连绵气势出现。对照王羲之《十七帖》，我们可以看出孙过庭《书谱》较好吸收了王羲之小草的艺术精髓。同《十七帖》一样，《书谱》中真正实连的字组不多，且多为二字、三字一连，四字一连的也只有少数几处。这些相连的字组一是体现了草书的环转特征。陈振濂先生在《草书的环转》一文中指出，“对草书来说，'环转’是必然的，这是一个前提，没有一种草书能脱离这个原理，哪怕就是孙过庭《书谱》这样的小草，它也有“环转”的特征，只要每一个字有一个核心，就一定有环转主题存在”（如图）。二是体现草书的造型特征。以几何形体进行分析，如：正三角（如《书谱》第3页“之意也”）、倒三角（如《书谱》第20页“时而书有”）、四边形（如《书谱》第38页“速行”）。然构成这些实连字组的汉字均有一个共同的特征：有繁有简，不可全繁或全简，否则连贯就非常
4 生硬、拥挤，难以体现草书节奏感。
书法作品中欹与正对比关系是形成动感、造险得势的重要因素。王羲之《书论（传）》有语“夫书，不贵平正安稳。先须用笔，有偃有仰，有欹有斜，或小或大，或长或短”。沈鹏先生《〈中国书法名迹〉序言》提出“草体运动感很强，书写时减损笔画，多纠连，字与字间、行与行间打破简单的整齐一律(所谓“雨夹雪”)，讲求欹正、疏密、虚实、藏露……草体的笔画将提顿、缓急、轻重、干湿、浓淡等发挥到极致”。《书谱》不少字独立而成势，整体上总看似乎平正无奇，细观却有羲之书“龙跳天门，虎卧凤阙”的雄强之美，有似奇反正的险峻之美。如竖画少有标准的90度垂直的线条，多为动态、欹侧相应的而产生的平横（如左图）。
笔画精细变化能够产生强烈的视觉反差，形成跌宕感，古今善用笔者善用此法。《书谱》中的字的笔画轻重变化极大“或重若崩云，或轻如蝉翼”。这种变化，孙晓云在《书法有法》中解释为“今人以'提按’的用力轻重造成笔画的粗细，而古人则以转笔的'取势’发力轻重造成笔画的粗细。今人是不转笔以目取形，古人是转笔以势取形”。
四、《书谱》章法美的流传
孙过庭一介寒儒，地位低下，在当朝得不到重视。《书谱》面世不久，评论者褒贬有之。其中唐代窦暨《述书赋》记载“闾阎(凡夫俗子)
5 之风，千纸一类，一字万同”。宋代的王诜说:“虔礼(孙过庭)草书专学二王。郭仲微所藏《千文》，笔势遒劲，虽觉不甚飘逸，然比之永师(智永)所作，则过庭已为奔放矣。而窦暨谓过庭之书千纸一类，一字万同，余固已深疑此语，既而复获此书，研究之久，视其兴合之作，当不减王家父子。至其纵任优游之处，仍造于疏，此又非众所能知也”。米芾以癫狂著称，对前朝书家多不屑一顾，且多持批评态度而为之，唯独对孙过庭《书谱》却心悦诚服，其《海岳名言》说“孙过庭草书《书谱》，甚有右军法，作字落脚，差近前而直，此过庭法。凡世称右军书，有此等字，皆孙笔也。凡唐草得二王法，无出其右”。明代焦谓:“昔人评孙书，谓千字一律，如风偃草，意轻之也。余谓《书谱》虽运笔烂熟，而中藏轨法，故自森然。顷见《千文》真迹，尤可以见晋人用笔之意。禅门所称不求法脱不为法缚，非入三昧者，殆不能办此。”
草书有章草、小草、大草之分。社会学家费孝通说：各美其美，美人之美，美美与共，天下大同。如果说连绵不断的大草是波澜壮阔的大海，那么小草就是清流急湍的小溪。孙过庭小草《书谱》就是这小溪中的一泓激荡的清泉，叮当激湍，飞溅着晶莹剔透的水花。其《书谱》落落乎犹众星之列河汉的章法的审美遗韵，我们似乎可以从黄庭坚、祝枝山、郑板桥等后来书家的书法作品布局中找到它的影子。
参考文献：
上海人民出版： 2012年出版乔志强编《中国古代书法理论解读》 吉林文史出版社：2007年出版孙宝文编《孙过庭书谱》 江苏教育出版社：朱关田著《中国书法史.隋唐五代》
关于孙过庭和他的《书谱》
一、
孙过庭的字与名
名，是在幼年时由父母所起，供长辈呼唤。按照古人的称谓习惯，姓名分别用于自称、作介绍、为人作传、或用于所厌恶所轻视的人。字，是男子二十岁举行加冠礼时和女子十五岁许嫁举行笄礼时取字,表示已成人,是供朋友称呼所取,表示对本人的尊重。
《书谱序》开篇有“吴郡孙过庭撰”，按唐人的称谓习惯孙过庭自己不可能以字相称，此处自称应为其名，在此有孙过庭自己的笔墨作介绍，当最为准确无疑。 据此可知其名为“过庭”，字“虔礼”。
另外，自己的长辈和尊者可以直呼其名。又根据《宣和书谱》记载：“文皇尝谓过庭小子，书乱二王。” 按照古人的称谓习惯，“文皇”不可能唤其字或号，一定是直唤其名。这一点也符合以上说法。再者，“文皇”在其名后以“小子” 相加的称谓，明显是古人尊者对卑者的贱称。
再者，根据窦臮《述书赋》下注云：“孙过庭，字虔礼，富阳人，右卫胄曹参军”的记载也作了进一步证实。
至于陈子昂《陈伯玉集》卷六《四部丛刊》景印明刻本《率府录事孙君墓志铭并序》云：“呜呼！君讳虔礼,字过庭”。和张怀瓘《书断·能品》云：“孙虔礼，字过庭，陈留人，官至率府录事参军”与以上说法有所不同，启功先生论及这一点列举了《四库提要》卷二十一，论及窦、张二书关于孙过庭名字问题云：“二人相距不远，而所记名字爵里不同，与《旧唐书》称房乔字元龄，《新唐书》称房元龄字乔，同一殆伪异，疑唐人多以字行，故各外所闻不能尽一”，这里就不再加以考正。
二、孙过庭的籍贯
孙过庭《书谱》自云：“吴郡人”。 窦臮《述书赋》云：“富阳人。” 张怀瓘《书断》云：“陈留人。”
朱关田先生根据《旧唐书·地理》所知，富阳汉时为富春县，晋改为富阳，隶属会稽郡，而会稽郡首府在今江苏吴县。东汉时将吴郡划出，吴郡即今江苏吴县。会稽郡移至山阴，即今浙江绍兴县。
因此窦臮所言富阳人与孙氏本人所说是同一地方。至于张怀瓘之言是否孙过庭在陈留寄居或其祖先为陈留人，在这里就不再加以考评。因为孙过庭自己用笔墨所表述的非常清楚，为吴郡人。再利用其它旁证去推翻，实恐不真。
三、孙过庭出生在哪年？
根据启功先生的方法通过孙过庭《书谱序》中所述：“余志学之年，留心翰墨……极虑专精，时逾二纪。”的推断。“志学之年”。语出《论语》为政篇第二。子曰：“吾十有五而志于学，三十而立，四十而不惑，五十而知天命，六十而耳顺，七十而从心所欲，不踰矩。”后世逐以志学之年为十五岁的代称。得知志学之年为十五岁；“纪”出自《尚书毕命》“既历三纪。”十二年为一纪，古代以木星为岁星，木星十二年绕太阳一周为一纪。可计算出：十五岁加二纪二十四岁，孙氏在书写书谱时为三十九岁。再从《书谱序》最末端落款来看，为垂拱三年（公元687年），据此推断其出生之年当为648年。需要说明的是启功先生在《启功丛稿·孙过庭书谱考》一文将“二纪”误按照十年为一纪，所以导致启功先生没有确定他用此方法计算出来的主张。
但是，以上推断为大概时间，还有一点需要说明，孙过庭只能出生于公元648年之前(含648年)，不可能在公元648年之后。因为以上之句，仅处在《书谱序》之前端，此序书写完成多长时间，还需考证。不过出入不会太大。用常理推断，仅三千余字《书谱序》跨越时间不可能以年相计。况且书体为草书字体，单就书写来说，无非论天计算而已，加之构思文章，时间最多也就论月而计。
四、孙过庭卒于哪年？
陈子昂《率府录事孙君墓志铭并序》全文记载如下：
“呜呼！君讳虔礼,字过庭，有唐之□□人也。幼尚孝悌，不及学文；长而闻道，不及从事禄。值凶孽之灾，四十见君，遭馋慝之议。忠信实显，而代不能明；仁义实勤，而物莫之贵。阴厄贫病，契阔良时。养心怡然，不染物累。独考性命之理，庶几天人之际。将期老有所述，死且不朽。宠荣之事，与我何有哉！志竟不遂，遇暴疾卒于洛阳植业里之客舍，时年若干。呜呼！天道岂欺也哉！而已知卒，不与其遂，能无恸乎！铭曰：嗟嗟孙生！见尔踪，不知尔灵。天竟不遂子愿兮，今用无成。呜呼苍天，吾欲诉夫幽明！”
从陈子昂《率府录事孙君墓志铭并序》来看，有孙过庭字及名，籍贯于什么地方，小时候的志向，直至四十岁受谗慝之灾后，最终非正常死于洛阳。其墓志铭，有起、有落，条理分明。短短几句将孙过庭的生卒及志向和其人忠信实显，而代不能明，均表达出来。可以说是一个章法工整，详实全面的墓志铭。
再从陈子昂《陈伯玉集》卷七 《祭率府孙录事文》中看：“维年月日朔，某等谨以云云。古人叹息者，恨有志不遂，如吾子良图方兴，青云自致。何天道之微昧，而仁德之攸孤！忽中年而颠沛，从天运而长徂。惟君仁孝自天，忠义由已；诚不谢于昔人，实有高于烈士。然而人知信而必果。有不识于中庸，君不惭于贞纯，乃洗心于名理。无常既没，墨妙不传。君之逸翰，旷代同仙。岂图此妙未极，中道而息。怀众宝而未摅，永幽泉而掩魄。呜呼哀哉！平生知已，畴昔周旋。我之数子，君之百年。相视而笑，宛然昨日。交臂而悲，今焉已失。人代如此，天道固然。所恨君者，枉夭当年。嗣子狐藐，贫窭联翩。无父何恃，有母惸焉。呜呼孙子！山涛尚在，嵇绍不孤。君其知我，无恨泉途！呜呼哀哉！尚饗！”从中可以得知卒于中年。查《辞海》可知“中年”为四十至五十岁年龄之间的人，再从陈子昂《率府录事孙君墓志铭并序》：“值凶孽之灾，四十见君，遭馋慝之议”这是完整的一句话，所述之事为一件事，不可断章取义。将词句连接起来分析，这已表明孙过庭“当时遇灭顶之灾，四十得到皇上的召见，遭受到诽谤污蔑”后而亡，这与《祭率府孙录事文》记载“中年颠沛”相符，据此可知孙过庭应该卒于四十岁，时为公元688年，也就是写完《书谱序》后一年去世。
五、关于孙过庭“四十见君”
《宣和书谱》卷十八《孙过庭传》云：“文皇尝谓，过庭小字或作'小子’，书乱二王，盖其似真可知也。”可知孙过庭曾见过太宗。 唐太宗卒于公元649年，根据以上所考证,孙过庭生于公元648年计算，唐太宗死时孙过庭仅一岁余，试想孙过庭在《书谱》中谈到“余志学之年，留心翰墨”就是十五岁时才专攻学习书法，怎么能谈到见到唐太宗时，唐太宗云：“过庭小字，书乱二王”之说。
孙过庭的书法怎么能达到“书乱二王”的地步,显然是不可能的. 如果按照<率府录事孙君墓志铭并序>中四十见唐太宗的条件来计算, 孙过庭《书谱序》作于垂拱三年，为公元687年。按唐太宗死的前一年，公元648年见君，见君时为四十岁，在书写《书谱序》后卒于公元687年。那么，孙过庭死时年龄应在八十岁左右。显然与陈子昂在《祭率府孙录事文》中称“忽中年而颠沛，从天运而长徂”不符。
据此，如《宣和书谱》记载可信，那么四十见君，所见之君并非“太宗”。
再回到陈子昂《率府录事孙君墓志铭并序》中说：“值凶孽之灾，四十见君，遭谗慝之议。”可知孙过庭“四十见君”确有此事。按孙过庭生于648年加四十岁，当为公元688年见君，此时执政者当为唐武则天。“四十见君”应当为“武皇”。按此推断，《宣和书谱》曰：“文皇尝谓”，是否记载有误？不知《宣和书谱》根据唐时什么资料所转载，转载是否有误，或是唐时除正史外，其它墓志类对“武”字所讳，而改为“文”字？有待于进一步考证。 如果按照孙过庭所见为“武皇”有一些条件是符合的。据陈子昂《率府录事孙君墓志铭并序》称“值凶孽之灾，四十见君，遭谗慝之议。……遇暴疾卒于洛阳植业里之客舍。”史载洛阳当时为武则天长居之地，所以也同陈子昂《率府录事孙君墓志铭并序》称：“四十见君（武则天）卒于洛阳”所见之君和卒于地点完全符合。另外，从唐窦臮《述书赋》中可以看出来：“武后君临，藻翰时钦。顺天经而永保先业；从人欲而不顾兼金”。这也充分说明，武后受太宗影响，当时也非常注重书法。
因此“四十见君”当为武皇。
六、孙过庭因何而故？
从上文陈子昂《率府录事孙君墓志铭并序》中得知，四十见君后遭谗言，遇暴疾卒于洛阳，可以看出是遭到谗言后非正常死亡。
回顾历史，在孙过庭生命的最后时刻是武则天统治时期。武则天恐唐宗室大臣心中不服，盛开告密之门。各地告密者不论贵贱，都可以亲自赴京城，沿途享受五品官的待遇，到京城以后武则天亲自召见。告密经核实确有其事者，封官赐爵。告密失实者亦不问罪。因此，不少告密者一夜之间飞黄腾达，也有一些忠义之士遭谗言，蒙受不明之冤，最终导致丢官服刑的牢狱之灾，更有甚者遭到灭顶之灾。孙过庭就是在此政治背景下度过他生命最后的时刻，他“遭馋慝之议”，有着一定的社会必然性。
那么到底是什么事致使孙过庭官职不是很大的“率府录事参军”，属地方刺史下的佐官，正史都未记载的人，且以书法而闻名的孙过庭，遇到如此大祸呢？应该还是与书法有关。 初唐时唐太宗李世民出重金收集三吴遗迹，藏入内府，君臣共相赏玩。《唐朝叙书录》云；“贞观六年正月八日，命整理御府古今工书钟、王等真迹，得一千五百一十卷”。此时内府藏品已从高祖二百九十八卷增加到一千五百多卷。贞观十三年（639年），又整理约七百卷。《古迹记》载：“钟繇、张芝、芝弟昶、王羲之父子书四百卷及汉、魏、晋、宋、齐、梁杂迹三百卷。贞观十三年十二月装成部帙。”举国上下积极进献。《贞观论》记：“所购逸少书凡真行三百九十纸，装为十卷；草二千纸，为八卷。”王羲之书法，天下几尽。收集到大量王羲之遗墨后，唐太宗即命虞世南、禇遂良等人鉴定真伪良莠，然后对可靠的进行复制。武则天时期亦是如此,由此可见当时收集王羲之书法之多，伪作之多，数量惊人。正是此尊王蔚然成风的时代背景，为伪托王书提供了环境。 从孙过庭墨迹《书谱序》中隐约反映出一些原由。
“吾尝尽思作书，谓为甚合，时称识者辄以引示。其中巧丽，曾不留目；或有误失，反被嗟赏。既昧所见，尤喻所闻。或以年职自高，轻致陵诮。余乃假之以缃缥，题之以古目；则贤者改观，愚夫继声，竟赏毫末之奇，罕议峰端之失。犹惠侯之好伪似叶公之惧真”。
从以上《书谱序》还可以看出孙过庭曾经将自己题署古人名号，而且用绢帛装裱成卷的伪品拿给别人看。这样是否会授人以把柄呢？
又根据《宣和书谱》卷十八记载：“孙过庭字虔礼，陈留人，官至率府录事参军。好古博雅，工文辞，得名翰墨间，作书咄咄逼羲献。尤妙于用笔，俊拔刚断，出于天材，非功用积习所至。善临模，往往真赝不能辨。文皇尝谓过庭小字书乱二王，盖其似真可知也。作《运笔论》，字逾数千，妙有作字之旨，学者宗以为法”。可知：孙过庭作书的水平及风格咄咄迫近王羲之和王献之，善于临摹且达到真假不能辨认的地步，甚至连皇帝都知道此事。这正是招致孙过庭遭谗言而死的导火索。
孙过庭处在告密风气盛行的社会中，加之有他自己承认伪托古人书法，又有文皇说：“过庭小子，书乱二王”的佐证，由此可推测，遭谗言而亡与孙过庭伪托古人（王羲之）书法有关。
七、孙过庭所书的墨迹是《书谱》还是《书谱序》
这一点启功和朱关田两位先生曾经作过考证，已明确传世的《书谱》墨迹，仅是《书谱序》，我这里仅仅作进一步的补充。
首先从一开始墨迹就标明“《书谱》卷上”和“吴郡孙过庭撰”字样。正文以“夫自古之善书者，汉魏有钟、张之绝，晋末称二王之妙”为开端。讲自古以来擅长书法的人，及书法四贤。 墨迹《书谱序》一开始将书名、卷别和作者及其籍贯，分别作了详细介绍，正文以“自古以来”作为开端，根据这几方面来看，墨迹的前端是完整不缺的，这完全符合书写文章的规律。
再看《书谱序》的末端：“自汉魏以来，论书者多矣，妍蚩杂糅，条目纠纷，或重述旧章，了不殊于既往；或苟兴新说，竟无益于将来，徒使繁者弥繁，阙者仍阙，今撰为六篇，分成两卷，第其工用，名曰《书谱》，庶使一家后进，奉以规模，四海知音，或存观省，缄秘之旨，余无取焉，垂拱三年写记。”
从末端记载可知，孙过庭将著书的宗旨和主张以及书名分为几篇、几卷和著书的时间均表现出来。除此之外还将我们写文章常用于最后的谦词也出现在该篇的末段。从墨迹末端来看，也可以说是非常完整的收尾。
仔细分析墨迹的开端和末端，此文章法完整，内容清楚，有始有终，文意丰富，介绍详实，是一篇完整的文章。墨迹表述得非常清楚，正文分成两卷，共六篇。
如果认定该墨迹为《书谱》全文，不符合以上共六篇的说法。墨迹从文意上来看并没有形成六篇之段落。再者墨迹非常清楚的说明分成卷上及卷下，那么既然卷上标明清楚，卷下就应标明，但在该墨迹中并未注明卷下之处。 根据以上几点分析，该墨迹应为《书谱序》。
除此之外，宋徽宗在墨迹之题跋前明确标注为《书谱序》，可见宋代对《书谱》墨迹已经进行考证。虽然宋徽宗所题书谱序现无法考证依据什么而来，但就宋徽宗的书画造诣，以及宋代书法名家辈出的时代，和宋代距孙过庭相对今天来说时间较近，资料较真实的诸多方面来看，宋徽宗所题为书谱序应当说是有一定依据的。
八、《书谱》正谱到底是什么？
在唐代学习书法的范本主要依靠临、榻、拓三种方法。据《式古堂书画汇考》卷三《论临摹二法》谓：“以纸在古帖书之旁，观其形而学之。若临渊之临，故谓之临”。要求临书者本人要具备一定的书法水平，不但在临书时要掌握字本身的间架结构外，还应对笔墨情趣以及作者的创作心态等都有所了解。也就是说，除了达到形似还要达到神似。如王羲之临钟繇《宣示》，欧阳询、冯承素临王羲之《兰亭序》。他们的临本成为珍宝。当然除他们本身就是书法家外，最主要的原因是他们的临本达到了与原作品相似，甚至以假乱真的程度。因此孙过庭具备对王书临摹的素质，能够产生仿真效果，达到真假不辨之程度。
前面已经论证孙过庭所书墨迹为《书谱序》，那么正文是什么? 首先从“谱”字谈起。“谱”字从词典中得知其意为“依照事物类别，系统编制的表册”。如《画谱》：画是描绘的意思，画谱则是鉴别图画或评论画的法书。比如《芥子园画谱》，共为三集，每集四卷。第一集分别以树谱、山石谱、人物屋宇谱、名家山水谱。第二集以兰谱、竹谱、梅谱、菊谱。第三集草虫花卉谱、翎毛花卉谱及摹仿诸家花卉翎毛谱。在每谱前分别有简短的文字作为注解，后面以图画为主。是学习绘画的范本，以图画为主，文字作为注解而成。
再如：《宣和书谱》为宋徽宗时内臣奉敕所撰。所记为当时内府所藏名墨迹。首列帝王著书一卷，次为篆隶一卷，并附制诰。所录书家凡一百九十七人，作品一千三百四十四幅，上启汉、魏，下至赵宋，每家作品均冠以叙论及书家小传。 据此推断《书谱》应当是一本以书法图录为主，文字标注为辅的学习书法的法书。这一点启功先生在其《启功丛稿》中也表明此意。图录
确切地讲是孙过庭临摹王羲之的书法范本，文字部分是孙过庭注解的《书谱序》，是教授怎样学习书法的教材。 再根据《书谱序》：“代有笔阵图七行，中画执笔三手，图貌乖舛，点划湮讹。顷见南北流传，疑是右军所致。虽则未详真伪，尚可发启童蒙。既常俗所有，不藉编录。”
“代传羲之与子敬笔势论十章，文鄙理疏，意乖言拙，详其旨趣，殊非右军。……”
以上两句记载孙过庭在编撰《书谱》时对《笔阵图》和《笔势论》进行了否定的评价。明确表明“图貌乖舛，点划湮讹，既常俗所有。文鄙理疏，意乖言拙，不藉编录。”，而且还特别说明《笔阵图》和《笔势论》非王羲之的真迹，那么与之相反的当然是应该编录。又《书谱序》另外提到的其它六篇《乐毅》、《画赞》、《黄庭经》、《太师箴》、《兰亭序》、《告誓文》，详细论述了它们的风格和意境以及书写时的情况。从《书谱序》中所提到的所八篇法书来看，有不籍编录的二篇，可以入编的六篇。这八篇均为王羲之的法帖，除此之外并没有提及其他书家和法帖，更没有谈到编录与否，这就充分说明《书谱》正谱的图录就是王羲之的法书。
在尊王热潮之下，为了迎合帝王所好，文人墨客将王羲之书法的研究推广、资料整理作为重点工作。怀仁和尚历经二十四年集王羲之《圣教序》即是如此。另外在唐时由于印刷术有限，由于真迹常人难以见到，只有依靠临摹才能目睹王书的风采。在此前提下，出一本以王书为范本的教材是非常必要的。这就是孙过庭之《书谱》产生的客观条件。 综上所述，《书谱》正谱应为孙过庭临摹古人（王羲之）的图谱，是供学习王羲之书法的范本。
九、《书谱》正谱就是王羲之法帖的摹本
为什么说《书谱》是王羲之的法帖的摹本，当然除以上所说唐太宗推崇王书为主要原因外，另外在孙过庭《书谱序》中也多有表述。请看以下几点：
1、《书谱序》自一开始将汉魏以来到晋末的“书法四贤”进行了比较以后，在《书谱序》中云： “且元常专工隶书，伯英尤精于草体；彼之二美，而逸少兼之。” 对钟、张书法的评价为精专有余，缺少博涉而多优，对王羲之的书法进行了积极的肯定，在钟、张与王羲之三个书法中间确定了王羲之的书法地位。随后对王羲之与王献之的书法通过“子敬与谢安书”和“羲之往都，临行题壁”的两则故事表述出“子敬之不及逸少，无或疑焉。”最终在“四贤”偏偏独尊王羲之的书法。从这一点来看，作者旨在突出王羲之一人。
2、在《书谱序》文中谈到的人名有钟繇、张芝、王献之、谢安、师宣官、邯鄣淳、崔瑗、杜度、萧思恬、羊欣。但对其书法均未给予明确而积极的评价，更没有对其书作进行深层次、详细的评说。相对而言通过与他们的比较，在他们中极力突出推崇王羲之，并且对王羲之的每一件作品进行了分析。就《笔阵图》、《笔势论十章》的真伪问题，写《乐毅》、《画赞》、《黄庭经》、《太师箴》、《兰亭序》、《告誓文》的心情、意境情况均进行了详细的描述。
3、再看《书谱序》：“然今之所陈，多裨学者，但右军之书，代多称习，良可据为宗匠，取立旨归。岂惟会古通今，亦乃情深调合。致使摹拓日广，研习岁滋。先后著名，多从散落，历代孤绍，非其效欤？”
这句话译成白话文为（参考萧元注解）：虽然我这里所要叙述的力求作到有益于后学，不过要特别指出王羲之的书法世人大多称赞它、学习它，以它为准则，确实可奉王羲之为宗匠，他的书法不但继承了古代的优良传统，而且符合今天的审美要求，而且深得笔墨情趣，格调高雅。所以临摹拓习王羲之书法的人逐日增加，研究学习的人一年多过一年。在他前后众多的名家书迹，大多散失零落了，单单剩下他的书法世代流传不绝，这难道不是很好的证明吗？从此段孙过庭《书谱序》句中明显能够看到，孙过庭在肯定王羲之书法的同时，更标明为什么以王羲之的书法为范本编著成《书谱》的初衷。
再从以下几点看：
1、唐张怀瓘《书断》云：“孙氏，博雅有文章，草书宪章二王，……。”
2、宋米芾《书史》云：“孙过庭草书《书谱》，甚有右军法，作字落脚，差近前而直，此乃过庭法。凡世称右军书，有此等字，皆孙笔也。凡唐草得二王法，无出其右。”
3、宋《宣和书谱》卷一十八云：“好古博雅，攻文辞，得名翰墨间。作草书咄咄逼羲献，尤妙于用笔。俊拨刚断，出于天材，非功用积习所至。善临模，往往真赝不能辨。文皇尝谓过庭小子，书乱二王，盖其续真可知也。”
4、清孙承泽《庚子销夏记》记载吴说跋云：“若评法书，录以钟、王为初祖；欲与王法，当以过庭为指南”。
根据以上这些唐、宋、清不同时代的书法理论记载：孙过庭好博雅，攻辞，最终得名于翰墨，其书具有右军法，而且最关键的是其书法达到与王书相比真假不能辨的地步。米芾称：“凡世称右军书有此等字，皆孙笔也。”加之吴说云：“欲与王法，当以过庭指南。”这就更加表明流传于世的《书谱》正谱是孙过庭临王羲之法书的汇集。
在唐朝，由于太宗喜爱王书之故，因此学王书是当时书法家的一种追求，怀仁和尚历经二十四年集王书《圣教序》亦是如此。但由于印刷等有限，由孙过庭编撰此著作，为学习王书的人作为一个学习书法的范本。如同汉代班固认为《史籀篇》是周代史官教学童使用的课本，秦代丞相李斯作《仓颉》七章，中车府令赵高作《爱历章》六章，太史令胡毋敬作《博学》七章亦属此类，是当时“普教”文字的范本。
十、《书谱》的内容有什么？
那么，这本以王书为范本的教材里有什么内容，请看墨迹《书谱序》：“代有笔阵图七行，中画执笔三手，图貌乖舛，点划湮讹。顷见南北流传，疑是右军所致。虽则未详真伪，尚可发启童蒙。既常俗所有，不藉编录。”
“代传羲之与子敬笔势论十章，文鄙理疏，意乖言拙，详其旨趣，殊非右军。……”
以上两句记载孙过庭在编撰《书谱》时对王羲之的法书《笔阵图》和《笔势论》进行了否定的评价。明确表明“图貌乖舛，点划湮讹，既常俗所有。文鄙理疏，意乖言拙，不藉编录。” 我们反过来推断，那么图貌质朴、点划流媚、非常俗所传、文密理通、意合言雅者，是否可藉编录呢？回答当然是肯定的。这点近人朱关田在《唐代书法考评》“孙过庭及其书谱序考”一文均已阐明，不再进一步详述。
根据以上分析，“图貌质朴、点划流媚、文密理通、意合言雅者”是什么呢？有什么可以编录呢？墨迹《书谱序》：“止如《乐毅论》、《黄庭经》、《东方朔画赞》、《太师箴》、《兰亭集序》、《告誓文》，斯并代俗所传，真行绝致者也。写《乐毅》则情多拂郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》又纵横争折。暨乎兰亭兴集，思逸神超，私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹。岂惟驻想流波，将贻啴喛之奏；驰神睢涣，方思藻绘之文。”孙过庭谈到《乐毅论》、《黄庭经》、《东方朔画赞》、《太师箴》、《兰亭序》、《告誓文》这些法书时并没有给予“常俗所有”的否定，而是给予 “斯并代俗所传”的肯定，那当然理应编录。并且对这些法书给予了“真行绝致者也”高度评价。除此之外，对这些法书的艺术风格逐一评论，甚至连书写时的心情都逐一给以了详细的评述，这就分明指出《书谱》正文就是孙过庭本人临摹王羲之的《乐毅》、《画赞》、《黄庭经》、《太师箴》、《兰亭叙》、《告誓文》六篇法帖集成《书谱》的事实。《书谱序》中所提到的八篇王羲之的法书，均有去向，《笔阵图》和《笔势论》两篇因为殊非右军,为常俗所有,因此没有录入.“止如《乐毅论》、《黄庭经》、《东方朔画赞》、《太师箴》、《兰亭集序》、《告誓文》”这六篇，录入《书谱》。也符合孙过庭《书谱序》中写到 “今撰为六篇，分成两卷，第其功用，名曰《书谱》”的说法 。
【胡玉琢摘编】
孙过庭是初庸杰出的辩证法家，《书谱序》充满了辩证法。甚至可以此《书诺序》的整个理论框架，都是辩证的。若分开来谈，其辩证分机光彩照人者，粗略统计不下四十处。值得写一本专著。这里，我只能概举其荤荤大者了。先看他的“三时”论——对学书过程的分析：
“思则老而逾妙，学乃少而可勉。勉之不已，抑有三时；时然一变，极其分矣!——至如初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。——初谓未及，中则过之，后乃通会。”
十四
虚实相生
北宋时，实行过命题考画家的制度。试题往往是名诗句。曾柯一个题日用的是补牧的诗句：《白云生处有人家》。就其题意而言，这画的然点应该是白云生处的人家。这实在难于表达。
题目是够“刁”的，据说有副入选的画，
构图是这样的：在一条河边，画了一担水桶和一只欢蹦乱跳的小狗；一条蜿蜒小路直通白云生处。我们从水桶、小狗、小路，完全可以联想列白云深处有人家居住，唤起了读者无穷的想象。这种以实(水桶等)反映间而外虚(人家)的东西，就是文艺创作中经常达用的虚与实的技巧。
明代著名剧作家、戏剧理论家王骥德《曲律》一书中说过：“戏剧之道，出之贵实，而用之责虚。”
艺术形象的d；命，主要不在于文本身是什么，而在于实装现了什么。恰如刘熙载所说的，是“文在此而义在彼”。温庭药《商U降行》中有句云：“鸡声茅店月，
人迹板桥霜”。这两句光从字面看，配酌是鸦刚叫，月亮还向高技在天边，在结霜的核桥[：，已r61下远去旅客的足迹。但从画顶上鸡声、月亮、结霸的板娇这验实写之物，却产生丁画面之外的意义，即表达了旅客赶路的艰辛。
元核的畸?宙》也是如此：“宝落古行宫，言论寂寞红，
白头宫女在，
闲坐说玄宗。”访中通过冷落的古行宙，无人现货的宫J4，满头白发的宫女相对回忆当年的宫女宗等一系列传写镜头，透露出物是人非、好景艰再的提名庆伤。这，且“白头宫女在”酌在，旨在说明当年许许多多的荣感繁唯都不在了。依存，沉本足互水关联。
四十一
动与静 出”。杜甫的《春夜喜雨》，也是表面静而实则热闹的；
好雨知时节，当春乃发生。
随风潜入夜，润物细无声。
好径云俱果，江船火独明．
晓看红温处。芝互治百铁，
达首持，作者实力地任邰方上报文职，你否“防风潜入夜”故“浴”’
“洞物细无声”的“无声”c“云惧黑”、“火独明’’均属静物。表面夜胀“无声”，实际万物邦在躁动：虽春朋乘夜“潜入”，我们似乎听到春雨城视的脚步声；“江船火”虽'独明”，我们似乎看到在漆黑寂静的夜晚，仍有人在其中活动。结旬“晓看红湿处，花重锦官城”。正是从静中写出了春意盎然的闹境。这里作者越是强调静，越显出春天的生机，读过这首诗，我们仿佛阅到了春天的湾新气息。可以说这是一首静小有动、窝动于静的好诗。
动中有静，也叫寓静于动。
用热闹的字句写出的不是热闹的境界，而是幽胡的境界。即通过对“动”的渲染，从而使“静”更加突出，更加具体。如李白的《月下独酌入
花间一壶洒，独酌元相亲。 举杯邀明月，对形成三人。 月既不解钦，影徒随我夯。 智伴月：浮影，行乐须及春。 我歌月徘徊，我舞彩零乱。 醒时同交次，B1后各分散， 永结无情游，相期道云汉。
这首小诗，本来意境赴幽静、沉寂的：“花间”，“月下”’“对影”处处是静。可作者偏偏要“元孪生非”、“挣中求动”。你看，又是“举杯邀明月，
对影成三人”，
又是“我歌月徘徊，我舞影零乱”，宾处大动特动，“热闹”极了。但是，实际上只是孤零的一人，这样歌呀，舞呀的，境界反更显得孤寂。通篇作品表达了作者不被人了解，不为世所用，孤独、苦闻的心情。过去有的同志认为《月下独酌》“表现了作者旷达的胸襟，也流露出及时行乐、梢极出世的思想”，这种看法是值得商榷酌。
“0”的艺术——空白
艺术创作中，也有行与止。行，是行动；止，是体止．行固然重要，止也必不可少。如融曲中的空拍子，戏剧馈出中的蹬场，小说里的＼„。”，绘画作品的空白，等等。勿果止可用一个统一的楞号来表示的话，均可画作“o”。“o。的艺术，是重要的艺术表现技巧之一。杜甫在《密高适半参三十钧》中有旬云：“篇终接混茫”。混混茫茫，正是一种“o”的艺术境界。象：”白云生处有人家”(社牧)，“今夜不勿何处宿，平沙莽莽绝人烟”(举参)，“君问穷通理，渔歌入民浦”(王维)等。“白云生处”、“绝人烟。、“入深浦”这些谈入的画面，好象正负数之间的“o”，
却又合着极为丰富的内容。
李白《玉阶怨》玉阶生白露,夜久侵罗袜。 却下水精帘,玲珑望秋月。
：
这首诗描写一位独守空房少妇的亥怨。沈德潜在《唐馋别裁集》中评价此诗的特点是，“妙在不明说怨”。夕妇的茬怨，作者并末直接告诉读者，它是通过因而中白露侵罗袜。夜气袭人，而少妇仍然不寐，又放下水掐市，默默望着玲斑的秋月，这样一些景物、动作来显示的。这首诗大有杜甫“今夜船州月，闽中只独看”的意味。虽然堵水主人公一言末发，但透过白露、秋月、下帘、望月等—“系列无声的景物与动作，我们仿佛听得见少妇心潮的起伏，感情的坦荡。假如没有前面的景物、动作(行)，作者的“画外伤”(止)就不会友达得如此深切、动人。所以，艺术创作中的休止符，并不是静止的、抽象的，它依附着实实在在的画面。行引导着让，止离不开行。
杜甫说：“尤工远势古莫比，咫尺应须论万里”(《戏题王宰画山水图歌》)，“竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。”(宋代宗炳《山水画序》)“大都山水之法，盖以大观小，如入观假山耳。”(宋代沈括《梦溪笔谈》)所谓“图书空咫尺，千里意悠悠。”
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