（二）近体诗复沓型节奏类体式
传统诗学对节奏体式十分重视，古典诗词之体式，是由其特定之声律决定的。而古典诗词之声律，实出于诗人对时空节奏之直觉把握，呈现为“情”、“声”感应。陆士雍《诗境总论》云：“诗之可以兴人者，以其情也，以其言之韵也。夫献笑而悦、献涕而悲者，情也；闻金鼓而壮、因丝竹而幽者，声之韵也。是故情欲其真，而韵欲其长也。”情韵声韵，情声相济，缺一不可。传统诗学对近体诗节奏表现系统之设置，遵循其节奏规范原则，具体体现在以下几个方面。
1、音组律与平仄律
（1）音组律
节奏诗行通过音组组合得以建立，在近体诗节奏诗行构成中，使用价值最大的为二字音组。传统诗学对近体诗声律之规范化设置，遵循特定之法度，屈复《唐诗成法序》云：“自唐人稳顺声律，为五七言近体，而法密可学。”音组律以声调缓促作有机交替显示出音组组合的复沓性，近体诗主要通过以下两条途径来呈现其节奏表现。
①音组等时停逗
近体诗使用单、双、三字音组进行诗行组合时，音组间总以略作停顿显示其相互间过渡性界限，从而使吟诵者产生一种因等时停逗显示的节奏感。近体诗（律绝）诗行均齐，停逗均衡，五言律绝为三顿体诗行，吟诵时须作三次停顿，七言律绝为四顿体诗行，吟诵时作四次停顿，各音组间停顿时间大致相等，以予人听觉之均衡感，显示音组等时停逗之节奏特性。例举杜甫《恨别》：“洛城／一别／四千／里，胡骑／长驱／五六／年。草木／变衰／行／剑外，兵戈／阻绝／老／江边。思家／步月／清宵／立，忆弟／看云／白日／眠。闻道／河阳／近／乘胜，司徒／急为／破／幽燕。”诗行句式齐整，音组停逗等时，吟咏时两诗行间之节奏关系显示为复沓性能。节奏感从诗行扩展至诗行群（全诗），共同以音组等时停逗之组合，呈现出七言律句回环式节奏形态。
②音组性能交替
音组就调性而言，二字音组徐缓沉稳，单字音组紧张飞扬，三字音组急促跳荡，前者以沉稳之态显示出诉说调性，后二者以飞扬与跳荡感在吟咏调性上获得统一。就诗行而言，煞尾处不同音组的设置对于节奏调性具有决定性的影响，一个诗行总是在最终那个节点上显示其整体调性的。律绝诗行以“23”、“223”奇、偶音组间隔组句，二字音组呈现徐缓沉稳的“抑”之节奏感，三字音组予人以跳荡飞扬的“扬”之节奏感，从而在诗行间形成抑扬之有序波伏。五、七言律绝诗行煞尾处三字音组虽有“12裂变”之说，如前述杜甫《恨别》中“行—剑外、老—江边、近—乘胜、破—幽燕”等等，然诗行三字尾胎记明显，吟咏时同样引发歌调节奏感而非二字音组之诉说调性。
音组等时停逗与音组性能交替之结合，是音组节奏表现必须遵循之规范要求。单纯借助音组等时停顿的持续与诗行群音组等时停逗的复沓来显示节奏，会使音组节奏显得机械呆滞而缺乏玲珑流转。古典诗学大家，针对六言诗句节奏呆板难以承继之弊态，多有阐析。如钱良祥《唐音审体》云：“六言诗声促调板，绝少佳什”，例举王维《田园乐》（六）“桃红复含宿雨，柳绿更带春烟；花落家僮来扫，莺啼山客犹眠。”王维《田园乐》组诗（辋川六言），对仗工致，格律精严，诗画揉融、形色俱全，为六言诗作不可多得之佳品。然因六言句式自有之缺陷，其诗句均为“222” 音组组合，就节奏表现而言，仅有诗行音组等时停逗的持续与诗行群音组等时停逗的复沓，缺乏性能相逆音组之灵活交替组合的有序波伏，致令整个诗行群音组节奏表现呈显板滞之态，使诗作失却玲珑流转之美。董文焕《声调四谱说》云：“盖文字必奇偶相间、阴阳谐和而成，譬之琴然……故诗之为主偶，而句法则以奇为用。六言则句联皆偶，体用一致，必不能尽神明之妙，此自来诗家所以不置意也。”节奏表现之最佳选择，当为等时重复与有序波伏之结合，即音组等时停顿与音组奇偶相间、灵活交替所呈现之“抑扬感”融汇辅成，从而使两类节奏表现在古典诗词的音组节奏系统中达到完美统一。
（2）平仄律
平仄律以声调平仄为载体，由声调上的平声平音音调和仄声升降调、促音调交替构成，为格律构成之核心。平仄律以声调长短作有序流转呈现出平仄安排的回环性。平仄源自四声，释处忠《元和韵谱》云：“平声哀而安，上声厉而举，去声清而远，入声直而促。”现代汉语之阴平、阳平属“平”调，上声、去声属“仄”调，入声退化分归平上去三声。古典诗词五七言句式，以两个音节合成一个节拍，句末一个音节自成节拍，五七言基本律联各有八种，即平韵诗、仄韵诗各四种，近体诗以平韵为主。
声调平仄之交互使用构成格律，其交互原则为“平仄递转”。探寻诗论口诀“一三五不论，二四六分明”之内涵，偏颇之处虽备受质疑，如王士祯《燃灯记闻》曰：“俗云一三五不论，怪诞之极，决其终身必无通理。”然摈其瑕疵，择其要旨，不难体察古典诗学理论家窥探律联平仄布排之机理：律绝五言之“一、三”、七言之“一、三、五”位居次要，五言之“二、四”、七言之“二、四、六”处关键部位，只要后者合规，前者纵然平仄排列出律，同样能收取抑扬顿挫之审美效用。例举王之涣五绝《登鹳雀楼》一二行：白日依山尽（仄仄平平仄），黄河入海流（平平仄仄平），为平仄递转标准韵式；李商隐五绝《听鼓》一二行：城头叠鼓声（平平仄仄平），城下暮江清（平仄仄平平）。第二行按平仄交替原则当为“仄仄平平仄”，因押韵之故，二三节拍只能是“仄平平”，律联二四位平仄交替对应，按“二四六分明”评判，合规，“城”为平声，出律，但按“一三五不论”评判，“城”处一位，无碍。从平仄律视角研判近体诗之节奏表现，可清晰明辨其实现途径——以声调长短的有序流转显示出“平仄递转”之回环性特质，从而实现其复沓型节奏表现。
前人“一三五”之论，系律绝初创入门之法，于间出规处，择“拗救”之法、避其“孤平”，当为诗词创作之终南捷径。
2、押韵与对仗
押韵与对仗，在近体诗节奏构成中，虽为辅助手段，然其重要程度，实不亚于音组、平仄二律。
（1）押韵
押韵，意在将涣散之音串联成为完整的曲调与抑扬的节奏，以此幻化为声音之象征，展演浮现出特定之意象群。押韵多指尾韵之押，句末音之韵母易触发语音联想，串带出另一句句末与之共鸣之韵母，产生与之呼应的语言意象，成就其审美功能。
近体诗押韵之规范要求，主要体现在以下三个方面：
①偶句押韵
刘勰《文心雕龙》云：“异声相从谓之和，同声相应谓之韵。”作为一种韵式，近体诗要求偶句押韵，即“同声相应”。奇数句不押韵，与押韵之偶数句交错对应，体现“异声相从”之对立。通过强烈之音韵对比，使诗歌音乐性得到极大的强化。例举常建《宿王昌龄隐居》：“清溪深不测，隐处惟孤云。松际露微月，清光犹为君。茅亭宿花影，药院滋苔纹。余亦谢时去，西山鸾鹤群。”偶数行“云、君、纹、群”同属二十文韵，与奇数行疏密相间，同异相对，呈现出节奏之回环往复感与音乐美。首句入韵之近体诗，如王建《雨过山村》：“雨里鸡鸣一两家，竹溪村路板桥斜（xia）。妇姑相唤浴蚕去，闲着中庭栀子花。”首句押韵意在调整平仄句式，可不计入用韵韵次。
②本韵相押
同一韵部中之字音，谓之本韵。韵部分类随时代变迁、语音变化经历由简到繁，再由繁至简的历程，先后有隋陆法言之《切韵》，唐孙缅之《唐韵》，宋陈彭年在《切韵》基础上修编而成之《广韵》等，震聩之作当属宋末刘渊所编撰之《壬子新刊礼部韵略》，即平水韵，影响深远，是于今尚可通用之诗韵大全。本韵相押指押韵当在同一韵部内选字相押，若掺入邻近韵部之字相押，谓之通韵。严格意义而言，当为出韵。近体诗要求不能出韵，首句用韵例外（用韵不计入韵数），可选用邻韵，即所谓借韵。钱大昕《十斋养新录》云：“五七言近体第一句，借用旁韵，谓之借韵。”意然。
③一韵到底
音韵有平仄之分，近体诗一般押平韵，仄韵少见。同一文本押韵一韵到底，不能转韵，平仄韵不可兼用。近体诗之体裁多适宜平和之调，平仄韵之审美感觉效果相异，清江永《音学辩微》云：“平声音长，仄声音短；平声音空，仄声音实；平声如击钟鼓，仄声如击木石。”平韵以柔美、清亮、和谐见长，仄韵以激越、跌宕为上。平韵之谐和呼应效果优于仄韵，故近体诗多选择平韵相押。
近体诗押韵之规范要求，意在通过韵脚上最大程度之均齐，达到诗行节奏最大可能之呼应，从而获得诗篇节奏最大范围之和谐统一，使节奏形态在最大程度上呈现复沓回环之性能。
（2）对仗
传统意义之对仗，多就音义而言，要求诗联上下句从形式到内容整齐对称，相互照应，局限于词语、内容之对称；律联之对仗，放眼于更高层次，诉求声音、平仄对仗，演绎平仄对称，运用音组对称、平仄交替来显示其强化节奏之辅助功能。
近体诗之声音对仗，在音组节奏与平仄节奏上均有显示。
①音组节奏之声音对仗设置
传统诗学言及音节，概言“上二下三、上四下三”，音组节奏之对仗化显示，侧重在“下三”，如王维《山中》：“荆溪／白石／出（221），天寒／红叶／稀（221）。山路／元／无雨（212），空翠／湿／人衣（212）。”《书事》：轻阴／阁／小雨（212），深院／昼／庸开（212）；坐看／窗台／色（221），欲上／人衣／来（221）。第一、二行与三、四行为相类相补之对仗，两节奏单元为相异相对之对仗。另如崔护《题都城南庄》“去年／今日／此／门中（2212），人面／桃花／相映／红（2221）。人面／不知／何处／去（2221），桃花／依旧／笑／春风（2212）。”薛涛《送友人》“水国／蒹葭／夜有／霜（2221），月寒／山色／共／苍苍（2212）。谁言／千里／自／今夕（2212），离梦／杳如／关塞／长（2221）。”第一、四行与二、三行为相类相补之对仗，两节奏单元亦为相异相对之对仗。此类音组节奏，借助对仗化之结构设置，极大地强化了诗行群之节奏与诗篇节奏的复沓回环感。
②平仄节奏之声音对仗设置
平仄节奏之声音对仗设置，涉及律联内部平仄对应与律联间平仄沾连关系，分为对式平仄对仗与沾式平仄对仗两类。
对式平仄对仗是针对律联内部的出句与对句之间平仄相对之组合规则，为相异相对性质的一种平仄对仗，如张祜《何满子》第一联“故国三千里，深宫二十年。”出句“仄仄平平仄”，对句“ 平平仄仄平”，出句二四位“仄平”、对句二四位“平仄”，为规范之平仄对仗。刘禹锡《酬乐天扬州初逢席上见赠》颈联“沉舟侧畔千帆过（平平仄仄平平仄），病树前头万木春（仄仄平平仄仄平）。”出句二四六位“平仄平”、对句二四六位“仄平仄”，亦为标准之平仄对仗。
沾式平仄对仗是针对律联间对句与出句相连之组合规则，为近体诗之专属。其特点为律联间以平仄相近之律句作为连接，使律联间相邻对句与出句二四（或二四六）位之平仄重合，即所谓“相同相沾”，为相类互补性质之平仄对仗。例举宋之问《渡汉江》“岭外音书断（仄仄平平仄），经冬复历春（平平仄仄平）。近乡情更怯（平平平仄仄），不敢问来人（仄仄仄平平）。”第一联对句二四位“平仄”与第二联出句二四位“平仄”相类相补。另如许浑《咸阳城东楼》“一上高楼万里愁（仄仄平平仄仄平），蒹葭杨柳似汀洲（平平仄仄仄平平）。溪云初起日沉阁（平平仄仄平平仄），山雨欲来风满楼（仄仄平平仄仄平）。鸟下绿芜秦苑夕（仄仄平平平仄仄），蝉鸣黄叶汉宫秋（平平仄仄仄平平）。行人莫问当年事（平平仄仄平平仄），故国东来渭水流（仄仄平平仄仄平）。”首联对句与颔联出句、颔联对句与颈联出句、颈联对句与尾联出句均为沾式平仄对仗，分别为“平仄平”、“仄平仄”、“平仄平”，律联间有机串联，紧密相接。
押韵与对仗，作为节奏构成之辅助手段，能使近体诗之音组律与平仄律得到充分体现，进一步强化近体诗之复沓回环型节奏。
3、近体诗体式
近体诗之体式，主要因应近体诗“复沓回环型”之节奏形态而构建，其体式特征与音组节奏、平仄节奏及二者之融合汇通密切相关。
（1）因应音组节奏之体式特征
前已述及，近体诗五、七言之音组标志，为三、四顿体诗行之组合，分为两类音组节奏诗行，一类为五言体，分两种：221（A）式如“夜来／风雨／声”与212（B）式如“花落／知／多少”，另一类为七言，亦分两种：2221（A）式如“杨花／落尽／子规／啼”与2212（B）式如“闻道／龙标／过／五溪”。因应音组节奏，近体诗体式以此两类音组节奏诗行为摹本进行复制，变换组合其诗篇模式。
绝句以三顿体两种型号诗行共四行组合为五绝体式，以四顿体两种型号诗行共四行组合为七绝体式，如王维《鹿柴》“空山／不见／人（221），但闻／人语／响（221）。返景／入／深林（212），复照／青苔／上（221）。”张谓《早梅》“一树／寒梅／白玉／条（2221），迥临／村旁／傍／溪桥（2212）。不知／近水／花／先发（2212），疑是／经冬／雪／未销（2212）。”两类诗行组合并不严格要求相随（AABB或BBAA）、相交（ABAB或BABA）、相抱（ABBA或BAAB），绝句精品，能达此高标均衡之对称组合。如戴叔伦《三闾庙》“沅湘／流／不尽（212），屈子／冤／何深（212）。日暮／秋风／起（221），萧萧／枫树／林（221）。”为BBAA相随式诗行组合，刘方平《采莲曲》“落日／清江／里（221），荆歌／艳／楚腰（212）。采莲／从小／惯（221），十五／即／乘潮（212）。”为ABAB相交式组合，李益《宫怨》“露湿／晴花／春殿／香（2221），月明／歌吹／在／昭阳（2212）。似将／海水／添／宫漏（2212），共滴／长门／一夜／长（2221）。”为ABBA相抱式诗行组合，其高标之回环节奏组合，润心悦耳，余音绕梁。
律诗由两种型号三顿体或四顿体诗行共八行（四联）四个诗行群单元组合而成，首联、尾联在联内的出句与对句可选用不同型号之三顿体或四顿体诗行组合，颔联（第三、四行）与颈联（第五、六行）联内之出句与对句型号必须绝对统一，四联之间诗行型号可自由组合，不刻意强求对称与均衡。如韩愈《答张十一》“山净／江空／水／见沙（2212），哀猿／啼处／两三／家（2221）。筠当／竞长／纤纤／笋（2221），踯躅／闲开／艳艳／花（2221）。未报／恩波／知／死所（2212），莫令／炎瘴／送／生涯（2212）。吟君／诗罢／看／双鬓（2212），斗觉／霜毛／一半／加（2221）。”颔联（2221—2221）、颈联（2212—2212）对仗工整，为AABB相随式标准诗行组合，四联之间则为BAAABBBA自由式诗行组合。精品律诗多追求音组节奏诗行极致之均衡对称，于联间、联内皆致力于形成绝对之工对。如李商隐《无题》“重帏／深下／莫愁／堂（2221），卧后／清宵／细细／长（2221）。神女／生涯／原／是梦（2212），小姑／居处／本／无郎（2212）。风波／不信／菱枝／弱（2221），月露／谁教／桂叶／香（2221）。直道／相思（2212）／了/无益，未妨／惆怅／是／清狂（2212）。” 窦叔向《夏夜宿表兄话旧》“夜合／花开／香／满庭（2212），夜深／微雨／醉／初醒（2212）。远书／珍重／何曾／达（2221），旧事／凄凉／不可／听（2221）。去日／儿童／皆／长大（2212），昔年／亲友／半／凋零（2212）。明朝／又是／孤舟／别（2221），愁见／河桥／酒幔／青（2221）。”前者为AABBAABB组合，后者为BBAABBAA组合，呈现为典型的相随相交式均衡，回环特性昭然。
（2）因应平仄节奏之体式特征
近体诗有绝句与律诗两大体式，因应音组节奏之体式为其表象特征，与平仄节奏相因应之体式为其本质特征，即平仄节奏诗行的有机布排。律绝不同型号平仄节奏诗行，大致有四种基本格式，即平起仄收（不入韵）式；平起平收（入韵）式；仄起仄收（不入韵）式；仄起平收（入韵）式。所谓“平起”、“仄起”主要针对律绝首句开头二字（重在第二字），凡首二字为“平平”则称为“平起”，首二字为“仄仄”则称为“仄起”，而“平收”、“ 仄收”则与“入韵”密切关联，首句煞尾一字以“平”字起韵称为“平收入韵”，首句煞尾一字以“仄”字收束，则为“仄收不入韵”。结合律绝五、七言之差异，自基本格式演化出十六种平仄节奏诗行组合格式。例释如下：
①五言绝句。（I）平起仄收（不入韵）式：“平平平仄仄／仄仄仄平平／仄仄平平仄／平平仄仄平”；如李端《听筝》：“鸣筝金粟柱，素手玉房前。欲得周郎顾，时时误拂弦。”（II）平起平收（入韵）式：“平平仄仄平／仄仄仄平平／仄仄平平仄／平平仄仄平”；如苏颋《汾上惊秋》“北风吹白云，万里渡河汾.。心绪逢摇落，秋声不可闻。”（III）仄起仄收（不入韵）式：“仄仄平平仄／平平仄仄平／平平平仄仄／仄仄仄平平”；如李频《渡汉江》：“岭外音书绝，经冬复立春。近乡情更怯，不敢问来人。”（IV）仄起平收（入韵）式：“仄仄仄平平／平平仄仄／平平平仄仄／仄仄仄平平”；如卢纶《塞上曲》“月黑雁飞高，单于夜遁逃。欲将轻骑逐，大雪满弓刀。”
②七言绝句。（I）平起仄收（不入韵）式：“平平仄仄平平仄／仄仄平平仄仄平／仄仄平平平仄仄／平平仄仄仄平平”；如白居易《大林寺桃花》：“人间四月芳菲尽，山寺桃花始盛开。长恨春归无觅处，不知转入此中来。”（II）平起平收（入韵）式：“平平仄仄仄平平／仄仄平平仄仄平／仄仄平平平仄仄／平平仄仄仄平平／”如杜牧《泊秦淮》：“烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。商女不知亡国恨，隔江犹唱《后庭花》。”（III）仄起仄收（不入韵）式：“仄仄平平平仄仄／平平仄仄仄平平／平平仄仄平平仄／仄仄平平仄仄平”；如王维《九月九日忆山东兄弟》：“独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。”（IV）仄起平收（入韵）式：“仄仄平平仄仄平／平平仄仄仄平平／平平仄仄平平仄／仄仄平平仄仄平”；如王昌龄《芙蓉楼送辛渐》：“寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。”
③五言律诗。（I）平起仄收（不入韵）式：“平平平仄仄／仄仄仄平平／仄仄平平仄／平平仄仄平／平平平仄仄／仄仄仄平平／仄仄平平仄／平平仄仄平”；如王湾《次北固山下》：“客路青山外，行舟绿水前。潮平两岸阔，风正一帆悬。海日生残夜，江春入旧年。乡书何处达？归雁洛阳边。”（II）平起平收（入韵）式：“平平仄仄平／仄仄仄平平／仄仄平平仄／平平仄仄平／平平平仄仄／仄仄仄平平／仄仄平平仄／平平仄仄平”如王维《山居秋螟》：“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。”（III）仄起仄收（不入韵）式：“仄仄平平仄／平平仄仄平／平平平仄仄／仄仄仄平平／仄仄平平仄／平平仄仄平／平平平仄仄／仄仄仄平平”；如杜甫《春夜喜雨》：“好雨知时节，当春乃发生。随风潜入夜，润物细无声。野径云俱黑，江船火独明。晓看红湿处，花重锦官城。”（IV）仄起平收（入韵）式：“仄仄仄平平／平平仄仄平／平平平仄仄／仄仄仄平平／仄仄平平仄／平平仄仄平／平平平仄仄／仄仄仄平平”；杜审言《和晋陵陆丞早春游望》：“独有宦游人，偏惊物候新。云霞出海曙，梅柳渡江春。淑气催黄鸟，晴光转绿苹。忽闻歌古调，归思欲沾巾。”
④七言律诗。（I）平起仄收（不入韵）式：“平平仄仄平平仄／仄仄平平仄仄平／仄仄平平平仄仄／平平仄仄仄平平／平平仄仄平平仄／仄仄平平仄仄平／仄仄平平平仄仄／平平仄仄仄平平”；如韦应物《寄李儋元锡》：“去年花里逢君别，今日花开又一年。世事茫茫难自料，春愁黯黯独成眠。身多疾病思田里，邑有流亡愧俸钱。闻道欲来相问讯，西楼望月几回圆。”（II）平起平收（入韵）式：“平平仄仄仄平平／仄仄平平仄仄平／仄仄平平平仄仄／平平仄仄仄平平／平平仄仄平平仄／仄仄平平仄仄平／仄仄平平平仄仄／平平仄仄仄平平”；如白居易《钱塘湖春行》：“孤山寺北贾亭西，水面初平云脚低。几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥。乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤。”（III）仄起仄收（不入韵）式：“仄仄平平平仄仄／平平仄仄仄平平／平平仄仄平平仄／仄仄平平仄仄平／仄仄平平平仄仄／平平仄仄仄平平／平平仄仄平平仄／仄仄平平仄仄平”；如元稹《遣悲怀》：“昔日戏言身后事，今朝都到眼前来。衣裳已施行看尽，针线犹存未忍开。尚想旧情怜婢仆，也曾因梦送钱财。诚知此恨人人有，贫贱夫妻百事哀。”（IV）仄起平收（入韵）式：“仄仄平平仄仄平／平平仄仄仄平平／平平仄仄平平仄／仄仄平平仄仄平／仄仄平平平仄仄／、平平仄仄仄平平／平平仄仄平平仄／仄仄平平仄仄平”；如刘禹锡《系塞山怀古》：“王濬楼船下益州，金陵王气黯然收。千寻铁锁沉江底，一片降幡出石头。人世几回伤往事，山形依旧枕寒流。今逢四海为家日，故垒萧萧芦荻秋。”
律绝体式因应平仄节奏严谨之交替、复沓性能，诗行的平仄始终在“二、四”或“ 二四、六”位上作交替组合，律联内部出句与对句以“对式关系”共存，形成节奏诗行之交替，律联之间上联对句与下联出句以“粘式关系”勾连，形成节奏诗行之复沓。从而实现律绝体式内在高级别的有机整合，于更深层次呈现其复沓回环型节奏。
（3）音组节奏与平仄节奏汇通之体式特征
近体诗形式结构构建策略，体现为以音组与平仄作交替、重叠变换，借以构成（音组、平仄）双重对仗，以此促成音组律与平仄律之汇通，从而形成严谨、完整之有机整体。例释如下：
①绝句之汇通。李白五言绝句《夜泊山寺》：“危楼/高/百尺（212），手可/摘/星辰（212）。不敢/高声/语（221），恐惊/天上/人（221）。”其诗行组合之音组节奏为BBAA“相随式”组合，平仄节奏为 “平起仄收（不入韵）式”组合，就音组节奏而言，第一联出句与对句为均齐之“212”三顿体诗行，相应部位的音组组合型号绝对一致，就平仄节奏而言，其平仄排列则恰巧相反，出句“平平平仄仄”，对句“仄仄仄平平”，整联特征呈现为音组节奏之复沓与平仄节奏之交替，于复沓式音组节奏氛围中展现其交替式平仄节奏，以两者的紧密汇通，丰富出句、对句间相辅相成之节奏表现效果。第二联出句与对句均为“221”复沓音组组合，平仄节奏以“仄仄平平仄”对应“平平仄仄平”，关键之二四位平仄组合为“仄平”—“平仄”，平仄对应绝对反向，整联特征与前联一致，同样呈现为音组节奏之复沓与平仄节奏之交替。而两联间即二三行之间通过平仄节奏相粘，将两联紧密勾连在一起。两联组合，其音组节奏呈现为相随之均衡，平仄节奏体现为相交之递转，极大地增强了绝句节奏在复沓中交替的回环感，于深广层次极度强化了绝句体式结构在均衡中轮转的严密性和完整性。
②律诗之汇通。杜甫七言律诗《客至》：“舍南/舍北/皆/春水（2212），但见/群鸥/日日/来（2221）。花径/不曾/缘客/扫（2221），蓬门/今始/为君/开（2221）。盘飧/市远/无/兼味（2212），樽酒/家贫/只/旧醅（2212）。肯与/邻翁/相对/饮（2221），隔离/呼取/尽/余杯（2212）。”就全诗八行间音组节奏组合关系而言，第三、第四行（颔联）、第五、第六行（颈联）作为律诗核心层为相随之对仗，第一、第八行及第二、第七行外围层为相抱之对仗，全诗音组组合为“AB—BB—AA—BA”相随相抱(包孕)式音组节奏系统。就全诗八行间平仄节奏组合关系而言，以“二、四、六”关键部位之平仄交替组合规则，剖析其诗行特征可见：第三、第四行、第五、第六行作为律诗核心层均为对式对仗“仄平仄——平仄平”、“平仄平——仄平仄”；第一、第八行及第二、第七行外围层均为沾式对仗“平仄平——平仄平”、“仄平仄——仄平仄”；四个诗行群各联自身内部平仄节奏均为对式，而第二、三行，第四、五行，第六、七行间均为沾式。全诗平仄组合为“AB—BB—AA—BA”包孕式平仄节奏系统。音组对仗与平仄对仗之演绎，音组律与平仄律之汇通，在《客至》中得到全方位之充分展示。清查慎行《初白庵诗评》赞曰：“自始自终，蝉联不断，七律得此，有掉臂游行之乐。”冷月七律习作《黄山恋》：“黄山/绝丽/始/奇松（2212），婉雅/苍拔/百态/容（2221）。翡翠/流丹/仙女/隐（2221），莲花/映彩/影佛/空（2221）。千岩/峻峭/逐/云淡（2212），万壑/峥嵘/锁/雾浓（2212）。七十/二峰/缥缈/远（2221）， 梦魂/依旧/恋/于中（2212）。”其音组节奏与平仄节奏汇通之体式特征，师从《客至》，机巧相若，不再赘述。
音组、平仄二律为近体诗节奏体式之基础，借助押韵、对仗之辅助，完达音组、平仄节奏之有机汇通，最终成就近体诗“复沓回环型”之节奏体式。
（未完待续）
