《红楼梦》自诞生之日起便以案头阅读、说唱传播和戏曲传播等方式被广大受众所接受。民间说唱，一般也被称为“曲艺”，在相当长的时间内，是民间文化知识相对匮乏的受众群体接触经典文学作品的最主要媒介。
目前，红学界对《红楼梦》的戏曲传播关注较多，而对《红楼梦》的说唱传播关注较少。较早关注《红楼梦》说唱传播的是胡文彬先生，他编撰的《红楼梦子弟书》收录了二十七种取材于《红楼梦》的子弟书[1]。
李根亮先生从传播学和接受反应理论的角度系统梳理了《红楼梦》的传播与接受过程，并特别关注了《红楼梦》以子弟书、大鼓、弹词、评书、坠子、琴书、八角鼓、莲花落、单弦等说唱形式传播的过程[2]。
刘衍青全面梳理了《红楼梦》的戏曲、曲艺和话剧传播，在研究《红楼梦》戏曲传播的时候，刘衍青以吉剧为例谈及《红楼梦》在东北地区的传播[3]，但未提及二人转。在研究《红楼梦》曲艺传播的时候，刘衍青梳理了评书、子弟书、滩簧、弹词、鼓词、评话、牌子曲、时曲小调、杂曲、琴书、莲花落、相声等十五种说唱艺术对《红楼梦》的接受与改造[4]，仍未关注《红楼梦》在二人转舞台上的传播与接受。
吕笙从音乐学的角度梳理了《红楼梦》在北方曲艺中传播过程[5]，但更多涉及子弟书和鼓词，而未涉及二人转。
由此可见，《红楼梦》在东北地区的说唱传播，尤其是在二人转舞台上的传播与接受，是目前《红楼梦》说唱传播研究中的一个空白。
本文将以二人转“红楼戏”为切入点，全面梳理《红楼梦》在二人转舞台上的传播状况，并从中探究东北民间受众对《红楼梦》的接受过程与再创造。
《红楼梦》究竟何时传入东北地区，并无确切文献记载，但可以肯定地说，《红楼梦》传入东北地区的时间是比较晚的，这与东北特殊的自然环境和人文环境有着直接的关系。
中国东北地处边陲，冰天雪地、大漠莽林，自古以来就被称为大荒之地。清代文人杨宾的《柳边纪略》载：“万木参天，排比联络，间不容尺。近有好事者，伐山通道，乃漏天一线，而树根盘错，乱石坑呀。秋冬则冰雪凝结，不受马蹄。春夏高处泥淖数尺，低处汇为波涛。或数日，或数十日不得达。蚊虻白戟之类，攒啮人马，马畏之不前。有死者，乃焚青草，聚烟以驱之。夜据木石，燎火自卫。山魈野鬼啸呼，堕人心胆。”[6]
加之清初对东北实行的封禁政策，严重阻碍了东北地区的开发进程，同时也关闭了东北与中原的文化交流之门。东北地区独特的自然环境孕育了东北原著居民粗犷、豪放的精神品格，也造成了东北原著居民文化水平普遍较低的实际状况。
《扈从东巡日录》载：“其人勇悍，善骑射，喜渔猎，耐饥寒辛苦，骑上下崖壁如飞。”[7]
杨宾《柳边纪略》载：“书特贵，康熙初，姚琢之以《明季遗文》易牛一头。”[8]“宁古塔书籍最少，惟余父有《五经》《史记》《汉书》《李太白全集》《昭明文选》《历代古文选》。周长卿有《杜工部诗》《字汇》《盛京通志》……”[9]
险恶的自然环境与匮乏的人文环境使《红楼梦》这部经典巨著未能较早传入东北地区，且东北受众的文化水平相对较低，《红楼梦》在东北地区的文本传播和案头接受程度不高是必然之事。
就说唱传播而言，清代以降，东北地区的民间说唱艺术主要包括子弟书、东北大鼓和二人转等，《红楼梦》中的好多经典片段被以上诸种说唱艺术所吸收、改造，以富于东北地域文化色彩的姿态呈现在东北受众的视域中。
子弟书是起源于清代乾隆时期的一种满族说唱文学,其创始者、作者、演唱者多为八旗子弟。子弟书最初流行于北京、天津等地区，清中叶以后随着京旗回屯和大量八旗子弟移居盛京而广泛流行于东北地区的八旗子弟中。
关于《红楼梦》子弟书的数量，目前还没有一个精准的统计，胡文彬先生编撰的《红楼梦子弟书》收录了二十七种，一粟的《红楼梦书录》汇集了三十九种，刘烈茂、郭精锐编撰的《清车王府钞藏曲本·子弟书集》涉及的《红楼梦》子弟书有二十七种。其中取材于《红楼梦》第二十七回的子弟书《悲秋》产生较早，流传较广；韩小窗创作的《露泪缘》影响最大，价值最高。
与子弟书密切相关的东北大鼓也是《红楼梦》在东北地区得以传播的重要说唱形式。与子弟书相比，东北大鼓的民间化、通俗化色彩更加浓重，其民间受众也更加广泛。
东北大鼓中的“红楼故事”大部分在流传中散失了，耿英、杨微编撰的《东北大鼓传统剧目大全》中汇集了“草段”（民间艺人编演的通俗唱段）三种（《黛玉焚稿》《刘姥姥进大观园》《尤三姐》）和“子弟书段”（由子弟书移植而来的唱段）三种（《黛玉悲秋》《露泪缘》《双玉听琴》）。
二人转可谓东北地区影响最大的说唱艺术。王肯先生认为二人转形成于清代中期，其起源有两种可能：
一种可能是东北地区早期的民歌和歌舞吸收莲花落、什不闲、凤阳歌等关内艺术的产物；一种可能是关内某种艺术形式传入东北后，吸收东北民俗文化与民间乐调的产物[10]。
张福海先生将二人转的起源推至金代，并认为二人转可能起源于金代女真族的歌舞表演艺术——倒喇[11]。杨朴先生则认为二人转起源于东北上古时期广泛存在的女神祭祀仪式[12]。虽然，关于二人转起源的问题尚在探讨、甄别阶段，但其在东北地区存在的久远历史和广泛影响是毋庸置疑的。
到清代中后期，二人转成为了东北地区影响最大的说唱艺术，这在各类戏曲文献中都可以得到应证。
《中国戏曲志·辽宁卷》载：“清代中叶……随着社火活动日益频繁，秧歌表演的技艺也不断提高，某些佼佼者逐渐从秧歌队中分化出来，变成了半职业艺人。这些艺人的演出仍像在演出秧歌一样，两人为'一副对’，扮成一旦一丑，旦称上装，丑称下装，载歌载舞，演唱具有一定故事情节的节目。当时把这种演出形式称为'双调’或'双玩艺儿’（笔者注：“双调”或“双玩艺儿”即二人转）。”[13]
《通化地区戏曲志》载：“十九世纪二十年代（即清道光年间），营口、海城一带二人转艺人流入到东边道地区。使当地演出非常活跃……一些好乐或无业青年纷纷投师学艺。”[14]
《东路二人转史料》载：“清咸丰年间，江东桦甸县夹皮沟一带蹦蹦（笔者注：“蹦蹦”即二人转）十分活跃。”[15]
《中国戏曲志·黑龙江卷》同样提到：“光绪年间，活动于松花江以北、以'唱’见长、注重韵味的'北路蹦蹦’受到其他传入剧种的影响，在二人转的基础上逐渐形成了一种'拉着唱’的形式，俗称蹦蹦戏、拉场玩艺儿，深受广大农村观众的欢迎。”[16]二人转舞台上的剧目极为丰富，常下单的剧目有一百多个。
值得注意的是，《红楼梦》被改造成二人转唱段的时间较晚，除由子弟书移植而来的《黛玉悲秋》外，其他二人转“红楼戏”均为新中国建立后改编而成的作品。即便如此，由于二人转在东北地区的受众极为广泛，其对《红楼梦》的传播起到了极大的推动作用。
如前文所述，《红楼梦》被搬演到二人转舞台的时间较晚。二人转大约产生于清代嘉道年间，从嘉道年间到新中国建立，这段时间内也许会有《红楼梦》中某些精彩片段被搬上二人转舞台，但由于这段时间内二人转这种民间说唱形式没有得到学术界的关注，因此笔者并未查到文献有相关记载。
流传下来的只有由子弟书移植而来的《黛玉悲秋》，其他作品则鲜有流传。新中国建立后，随着二人转艺术的成熟与逐渐被关注，才有大量的“红楼故事”被搬演至二人转舞台，因而才出现了一系列经典的二人转“红楼戏”。
这里笔者主要依据莎梦音像制品经营有限公司出版的视频资料、辽宁北国音像出版社出版的音频资料以及吉林大学出版社出版的《吉林省二人转剧本大全》对现存的二人转“红楼戏”进行系统梳理。
就题材而言，二人转舞台上的“红楼戏”取材丰富，涉及《红楼梦》文本中的诸多章节，笔者在这里将其分为“宝黛爱情”戏、“风月争斗”戏、“村妇”戏和“杂戏”四类；就演出形式而言，二人转舞台上的“红楼戏”以二人转、单出头、拉场戏和少量“说口秀”等多种形式呈现（广义的二人转包括二人转、单出头和拉场戏）；就情节设置和情感基调而言，二人转舞台上的“红楼戏”往往凸显女性形象在戏剧冲突中的作用，除少数剧目外，多呈现出悲、喜剧色彩共融的特色。
（一）“宝黛爱情”戏
所谓“宝黛爱情”戏，即以演绎“宝黛爱情”为题材的作品，要么表现宝、黛二人“至情至性”的爱情，要么展现由“黛死钗嫁”而引发的爱情悲剧，如单出头《黛玉焚稿》、二人转《宝玉吊孝》《双玉初会》《宝玉探病》《戏说红楼》等。
二人转《宝玉吊孝》取材于程高本第九十七、九十八回，该剧主要讲述由王熙凤所献偷梁换柱的“掉包计”而引发的爱情悲剧。值得注意的是，该剧重点表现的不是“掉包计”本身，而是着重演绎了黛玉死后宝玉去吊孝时那种痛彻肺腑的感受，试看宝玉灵前祭奠黛玉时的唱段：
“再不能河岸柳下挥笔作赋，再不能月下论诗到深夜，再不能怡红院内观古画，再不能潇湘馆里抚瑶琴，再不能挑灯观赏月下雪景，再不能提篮割草去踏春，再不能园中赏花望柳，再不能寸金难买寸光阴，宝玉我哭灵哭得肝肠痛断……”
同时，该剧作者让紫鹃替黛玉“立言”，在宝玉来吊孝时，紫鹃痛斥其无情，最后，宝玉在黛玉灵前哭诉衷肠，终于打动了紫鹃，“我走到近前宝二爷叫，我有句话儿二爷记在心，林姑娘好比荷花泥中立，不让污泥染在身，一身清白也不变，千年芳名万古流传……”
紫鹃的行为方式彰显的正是东北民众潜意识中的接受心理，即将宝黛爱情悲剧产生的根源归于宝玉的“背叛”，表现出对程高本《红楼梦》“通俗化”审美方式的接受与认同。
二人转《宝玉探病》具体取材于《红楼梦》中的哪一回很难坐实，因为在《红楼梦》中，宝玉去探望黛玉的情节曾多次出现。
笔者认为，就剧情结构和人物表现而言，该剧很可能取材于《红楼梦》第五十四回，宝玉去潇湘馆看望病中的林黛玉，但该剧编者对原著进行了较大改造，扩充了对宝、黛二人爱情心理的描写，且更多地表现出通俗、直露的民间化色彩。
试看宝玉来到潇湘馆前，黛玉思念宝玉时的心理活动：“这些天你为何不把我看？猜不透宝二哥什么心肠。莫非说你南学读书功课紧？莫非说你攀上高枝儿乐癫狂？莫非说妹妹有情你无义？莫非说我性格多疑得罪了你？莫非说舅父面前你又把苦尝……”
我们知道，原著第四十五回中的黛玉因为说了一句“渔翁鱼婆”的话而面色绯红，伏在桌上咳个不停，而二人转舞台上的黛玉却如此直白地表达对宝玉的思念，可见该剧中的黛玉形象明显融入了东北市井女性形象的特征，而表现出浓重的民间化色彩。
总的来看，二人转舞台上的“宝黛爱情”戏以表现贾宝玉和林黛玉的爱情悲剧为旨要，在具体细节上夸张、渲染宝黛二人在爱情生活中的行为表现和心理活动，在审美取向上基本接受、认同程高本中“黛死钗嫁”“黛钗争婚”等“千部共出一套”的“才子佳人”模式，同时又表现出浓重的东北地域文化色彩。
（二）“风月争斗”戏
二人转“红楼戏”中的“风月争斗”戏是以男、女主人公的情感争斗为表现对象，其普适性的情节模式为：男主人公因为贪图美色去挑逗女主人公，继而遭到女主人公的反抗或报复，最后男主人公因为贪色而毙命或得到应有的惩罚。
“风月争斗”戏在以男女风月斗争来表现贾府腐败与混乱的同时，也鲜明地呈现出惩恶扬善的价值指向与民间接受心理。“风月争斗”戏中的女主人公一般为王熙凤和尤三姐。
以王熙凤为主角的“风月争斗”戏主要包括《王熙凤戏贾瑞》和《王熙凤大闹宁国府》两种。
二人转《王熙凤戏贾瑞》由剧作家耿长海于1988年创作而成，故事主要取材于《红楼梦》第十一回和第十二回，演绎并渲染王熙凤两次戏弄贾瑞的过程。该剧的故事情节基本尊重原著，略显夸张地表现了贾瑞的好色与王熙凤的毒辣，同时在“一丑一旦”的表演中大量融入“插科打诨”的内容，增强了该剧的喜剧色彩。
二人转《王熙凤大闹宁国府》由吉林省民间艺术团改编而成，由著名二人转表演艺术家韩子平、董玮首唱。该剧主要取材于《红楼梦》第六十七回至第六十九回，展现王熙凤诓骗尤二姐进贾府，而后大闹宁国府并最终“借剑杀人”逼死尤二姐的过程。
这两出戏最大限度地放大了王熙凤的“毒辣”，使王熙凤这个“管家少奶奶”形象更多彰显出市井女性的色彩。同时，两部作品还剔除了原著对王熙凤与贾蓉“暧昧关系”的描写，有意摆正王熙凤的伦理意识，进而在某种程度上使剧作表现出“凸显道德教化”的价值取向。
以尤三姐为主角的“风月争斗”戏数量较多，但在相当长的时间内，这些剧作基本上是以“口耳相授”的方式得以传播的，缺少必要的文字记录和系统整理，所以大部分剧作在流传过程中散失了。
现存的两部以尤三姐为主角的“风月争斗”戏均由当代剧作家整理、改编而成，其一为孙玉祥改编的《鸳鸯剑》，其二为毛国梁改编的《尤三姐醉酒》。
《鸳鸯剑》可能取材于《红楼梦》第六十五回，但情节改动很大。该剧主要演绎尤三姐与柳湘莲定情后，寄居宁国府五年等待柳郎。此后某天，贾珍和贾琏兄弟俩来到尤三姐的居所，并以吟诗、对对、饮酒等方式调戏尤三姐，尤三姐巧妙应对，并以特有的“风月手段”将贾珍、贾琏制服，继而柳湘莲来到宁国府找尤三姐退亲，尤三姐挥剑自刎殉情。
《尤三姐醉酒》究竟取材于《红楼梦》中的哪一回很难坐实，该剧主要讲述贾珍于一天夜里去挑逗独居的尤三姐，尤三姐假意应对并将贾珍灌醉，而后又大骂贾珍并最终将其制服。
这两部剧作的共同之处在于，剧作家力图凸显尤三姐大胆、泼辣以及将男性玩弄于股掌间的“主动性”，这在一定程度上契合了二人转以女性角色为核心的表演方式。
同时，两部剧作还力图将尤三姐打造成贞洁的女性形象，其实在曹雪芹的原著中，曹公对尤三姐与贾珍的淫乱行为交代得很清楚，后来程伟元、高鹗续书时对此做了大段删改，进而将尤三姐改造成敢于斗争的“道德英雄”形象。
从这个角度来看，这两部剧作的创作者在某种程度上认同了程、高二人对尤三姐形象的改造，进而使二人转舞台上的尤三姐形象与程高本中的尤三姐形象保持了某种一致。
（三）“村妇”戏
二人转“红楼戏”中的“村妇”戏主要以刘姥姥为表现对象，并对其进行了富于“东北色彩”的改造。
在曹雪芹原本《红楼梦》中，刘姥姥是一个非常重要的形象。刘姥姥三次来到荣国府，在《红楼梦》的整体结构上起到了“穿针引线”的作用，她在某种程度上充当了贾府兴衰成败“见证人”的角色。
笔者认为，刘姥姥形象之所以被频繁搬上二人转舞台，正是因为基于这一形象所蕴含的乡土气息。二人转是一种乡土气息极为浓厚的民间艺术，二人转的受众主要在东北农村，因此，刘姥姥的村妇形象与二人转舞台有着某种先天的默契。
以刘姥姥为表现对象的“村妇”戏现存两部：二人转《刘姥姥喜游大观园》和单出头《刘姥姥还乡》。
二人转《刘姥姥喜游大观园》由吉林民间艺术团依据原著第三十九回和四十回改编而成，由著名二人转表演艺术家韩子平、董玮首唱。该剧最大限度地放大了刘姥姥作为一个村妇的粗俗和土野，对其跋山涉水、进入贾府、拜见贾母、游览大观园以及宴会搞笑的过程进行了极其细致的表现，以一个村妇的视角对贾府钟鸣鼎食的贵族生活进行了世俗化的解构，同时还融入了富于东北地域文化色彩的戏谑与打趣情节。
单出头《刘姥姥还乡》由剧作家崔凯改编，著名二人转表演艺术家李静首唱。该剧可谓“刘姥姥二进荣国府”的“续集”，虚构了刘姥姥心满意足、兴高采烈的返乡过程。剧中着力表现了刘姥姥返乡时的心理活动：既有游幸大观园后的欣喜感，又有获得贾府赏赐后的满足感，更有急于返乡、向乡邻炫耀的成就感。该剧将刘姥姥活画、改造成一个东北乡村的老太太形象，进而填补了原著留下的意义空白。
（四）其他各类“杂戏”
这里所说的“杂戏”，即二人转舞台上取材于《红楼梦》但又无法归类的剧作。如马福勤改编的《宝玉票戏》、马金萍改编的《焦大闹园》、刘兴文创作的《戏说红楼》。
这三部剧作的共同之处在于，表现出了浓重的后现代色彩。剧中人物虽源于《红楼梦》，但创作者对其进行了后现代意义上的解构与重构。
以《戏说红楼》为例，这部作品取材于程高本“黛死钗嫁”的情节，但在舞台上的“一丑一旦”不断跳进跳出。“跳进”即化身剧中人物进行模拟表演；“跳出”即以叙事者的现代视角对“宝黛爱情悲剧”进行富于后现代色彩的审视。虽然，这类剧作淡化了二人转“红楼戏”忠实原著的色彩，但却为《红楼梦》的现代戏曲舞台传播提供了新的思考空间。
通过以上对二人转舞台上各类“红楼戏”的梳理，笔者认为二人转“红楼戏”具有如下共性特征：
第一，基本承袭程高本《红楼梦》“千部共出一套”的才子佳人式的价值指向与情感内蕴。这种为大多数人多接受的“俗套”正契合了二人转的主要受众——东北农民的欣赏品位与审美需求，也契合了二人转这种说唱艺术的民间化取向。
第二，凸显女性形象在戏剧冲突中的作用。以上四类二人转“红楼戏”，除个别剧目外，均以女性形象为中心，凸显女性形象在戏剧冲突中的主导作用。之所以凸显女性形象，也许是受到了东北地区以女性崇拜为旨要的“创世神话”影响，也可能是由二人转以旦角为中心的表演形式所决定的。
第三，彰显出浓重的后现代色彩。二人转“红楼戏”中的各类剧目均不是毫无改变地忠实原著，而是以二人转的形式对原著进行了富于东北地域文化色彩的后现代改造，人物性格与作品的价值指向均不同程度地被解构。
“红楼故事”被搬演至二人转舞台后，在故事情节发生改变的同时，故事内蕴也不断被解构与重构，我们从中可以窥视出东北民间受众对《红楼梦》的接受心理与地域性重构。以下我们将从原型重构、道德主题、民间视角与后现代解构四个维度探究东北受众对《红楼梦》的接受心理。
（一）二人转“红楼戏”与创世神话原型的重构[17]
《红楼梦》中直接的性描写并不多，但二人转舞台上的“红楼戏”却大多彰显出“性”的色彩，这是一个非常值得关注的现象。
二人转《宝玉吊孝》中宝玉跟宝钗成婚时，把宝钗当成黛玉的贾宝玉唱到：“恨不得将黛玉吞在口内，你咋还遮头盖脸急死个人，虽说生米没有做熟饭，也不该羞羞答答装斯文……”
二人转《王熙凤戏贾瑞》中有一段表现贾瑞“性幻想”的唱段，则更为直白：“今夜晚，嫂嫂她，定是巧打扮，美人呀，今夜晚，她准会，温柔百般，胭脂香味真喷脸，悄悄情语比蜜甜。玉体酥胸多绵软，干柴烈火乐无边……”像这样富于“性”色彩的唱词在二人转“红楼戏”中出现的频率很高，此处不再赘引。
“红楼故事”被搬演至二人转舞台后，为什么会彰显出浓重的“性”色彩？笔者认为，其根本原因在于东北受众通过二人转“红楼戏”被放大的“性”色彩，实现了对创世神话原型的重构。
著名二人转研究专家杨朴先生通过原型研究的方法得出了关于二人转起源的深刻认识：二人转起源于上古时期的创世神话表演。所谓创世神话表演即上古时期流行于东北地区的女神祭祀仪式，这种祭祀仪式的出现源于东北先民对女性强大生殖能力的崇拜。
女神祭祀的主要形式为两个祭司或萨满装扮成女神和她的配偶，并举行圣婚仪式：“这种圣婚仪式的形式是，两个祭司或萨满装扮成女神和她的配偶，进行迷狂的'二神转’。'二神转’的主要形式由这样几部分构成：男神绕着女神舞、二神对舞、交媾舞和参加圣婚仪式的人们模仿'二神转’的二人转等。”[18]
而后，女神与其配偶进行交媾，参与祭祀仪式的人进行自由交媾，以期获得天地、万物与人类的重生，为此，称其为“创世神话”表演。
随着文明时代的到来，这些祭祀仪式消失了，但祭祀仪式中的“二神转”通过萨满跳神舞和东北大秧歌中的上、下装巧妙转化为二人转中的一丑一旦，同时，祭祀仪式中的“性爱内容”也融入了二人转艺术本体中。“创世神话”表演演变成以一种心理原型，并长久地保存在东北民众的集体无意识中。
二人转“红楼戏”之所以被放大性爱色彩，既是二人转艺术本体中“创世神话”元素融入的结果，更是东北民众通过二人转的艺术形式，进行“创世神话”原型重构的必然选择，我们从中可窥视出东北民众对《红楼梦》的特殊接受心理。
（二）二人转“红楼戏”与道德主题的凸显
《红楼梦》作为中国古典小说史上最优秀的作品，其主题内蕴是复杂、多元的，但笔者认为《红楼梦》最大的主题莫过于一个“情”字，当然这里的“情”不应偏狭地理解为“情爱”，而是超越宇宙、社会、人生和情爱之上的本体论意义上的“情”，是一种生命的“大悲情”。
曹雪芹通过家族的幻灭、人生的幻灭与价值的幻灭肯定了“情”的永恒，因此，“情”实为《红楼梦》主题内蕴的核心。被搬演至二人转舞台的“红楼戏”却窄化了原著的主题空间，表现出浓重的道德指向。
二人转《宝玉吊孝》通过紫鹃之口谴责宝玉的负心，显然是将宝、黛爱情悲剧俗化为“痴情女子负心汉”的主题；二人转《王熙凤大闹宁国府》《鸳鸯剑》和《尤三姐醉酒》将王熙凤和尤三姐改造成“纯洁”的女性形象，并通过二人之口谴责贾琏、贾珍和贾蓉的好色与滥淫，烘托贾府的混乱与腐败；二人转《焦大闹园》则虚构了焦大在贾母寿诞之日大闹大观园的情节，通过焦大之口揭露贾府的经济腐败与乱伦行为，进而表现贾府“大厦将倾”的悲剧。二人转“红楼戏”中的道德主题被极度放大，原因是复杂而多元的。
首先，凸显道德主题与中国戏曲艺术深厚的教化传统息息相关。
元代以前，尚在孕育、发展阶段的戏曲艺术，内容上多以嬉戏娱乐和诙谐调笑为主，教化色彩不浓。到元代中期，由于程朱理学的地位被重新确立，戏曲艺术的教化意识得以强化。到元末，终于形成了“曲以载道”“曲以教化”文艺思潮。
夏庭芝在《青楼集志》中直接以“教化”为参照系评论元代的戏曲作品：“杂剧则不然，君臣如《伊尹扶汤》《比干剖腹》，母子如《伯瑜泣杖》《剪发待宾》，夫妇如《杀狗劝夫》《磨刀谏妇》，兄弟如《田真泣树》《赵礼让肥》，朋友如《管鲍分金》《范张鸡黍》，皆可以厚人伦，美风化。”[19]
到了明代，更是以政令或法律的形式强化了戏曲的教化作用。明洪武二十二年（1389），明廷颁布榜文规定：“倡优演剧，除神仙义夫节妇、孝子顺孙、劝人为善及欢乐太平不禁外，如有亵渎帝王圣贤，法司拿究。”[20]
明洪武三十年（1397) 刊刻的《御制大明律》中规定：“凡乐人搬做杂剧戏文，不许妆扮历代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先贤神像，违者杖一百；官民之家，容令妆扮者同罪。其神仙道扮及义夫节妇、孝子顺孙、劝人为善者，不在禁限。”[21]
明清以降，戏曲艺术的教化作用被不断强化，并最终成为一种稳定的形态。二人转作为中国传统戏曲艺术（包含说唱艺术）的一个分支，必然会保有“重教化”的价值指向，这是二人转“红楼戏”凸显道德主题的文化与艺术渊源所在。
其次，凸显道德主题是二人转艺术从娱神到娱人的必然选择。
如前文所述，二人转起源于上古时期的“创世神话”表演，在祭祀仪式中，“二神转”的主要功能在于娱神。当“创世神话”的祭祀仪式伴随着文明时代的到来而淡出人们的视野时，“二神转”便通过萨满跳神、东北民间歌舞、大秧歌等艺术形态得以传承，并最终演变成二人转艺术。
在这一过程中，二人转的娱神功能消失了，而娱人功能得以确立。二人转除了以调笑、戏谑的表演方式来娱人外，还经常通过放大道德主题的方式迎合东北受众在道德本位、伦理本位的传统文化体系中所形成的善恶分明、惩恶扬善的民间接受心理。
因此，诗意的“红楼故事”被搬演至二人转舞台后，其诗意色淡化，道德色彩愈加浓重，这是二人转艺术从巫祭文化形态走向娱乐文化形态的必然选择。
再次，凸显道德主题是受众群体改变的必然要求。《红楼梦》是一部“诗化小说”，也是一种“贵族文学”。
欣赏《红楼梦》并非一件易事，曹雪芹的《红楼梦》是极品艺术，其浓重的诗化色彩需要欣赏者有相当的文化素养和鉴赏能力。二人转的受众主要在东北农村，东北农民的文化素养普遍比较低，加之长期受游牧文化、渔猎文化影响，汉文化的根基在东北地区相对浅薄。
因此，如同越剧《红楼梦》、昆曲《红楼梦》的诗意表现方式必然不能被东北受众所接受，二人转“红楼戏”必须要契合东北受众粗犷、豪放的群体个性与善恶分明的民间接受心理才能真正被东北受众所接受。基于此，凸显道德主题便成了二人转“红楼戏”吸引东北受众的必然要求。
（三）二人转“红楼戏”与民间视角的融入
二人转作为一种叙事体的民间说唱艺术，其表演形式相对简单，主要受众群体为东北农民，因此，创作者对搬演至二人转舞台的“红楼故事”进行了适合二人转表演特点与东北农民审美趣味的民间化改造。
首先，人物语言趋向通俗与戏谑。
二人转《宝玉探病》中宝玉看望黛玉时唱道：“宝玉我急忙拦住轻扶玉体，妹妹你安心养病可别紧张。这几天没能来心急念想，不知妹妹你玉体可安康？晚间发烧烫不烫？心里是否闷得慌？我送的补药你用没用？喝没喝那剂人参蜂王浆？拿来的猴头燕窝吃多少？我讨来的偏方你尝没尝……”
我们看，诗人气质的贾宝玉，其语言完全被通俗化，且带有浓重的东北色彩。
再看二人转《刘姥姥喜游大观园》中刘姥姥入席时的唱段：“老刘老刘我食量大，从来吃饭都使瓢。一只小羊刚够垫底，一只肥猪不够我自己嚼。不管是冷热荤素咸辣酸甜架不住胃口好，不管是带骨带刺猪蹄熊掌肠子肚子筋头巴脑咱们一概能报销。今天饱餐这顿饭，保证三年饿不着，直打饱嗝不断条……”
原著中的一句“老刘老刘，食量大似牛，吃一个老母猪不抬头”，却在二人转舞台上被如此地夸张、渲染，且带有明显的戏谑、搞笑色彩。
人物语言的通俗化显然是为了契合东北农民文化素养相对浅薄的接受视域与通俗化的审美趣味，另外，二人转早期受众多为通过“闯关东”来到东北地区的关内流民，通俗、戏谑、搞笑的唱词往往会冲淡这些在东北从事淘金、挖参劳动的关内流民内心深处的痛苦与寂寥，使其获得精神上的某种快慰感。
其次，叙事视角农民化。
二人转与其他地方戏不同，它采用的叙事方式并不是代言体，而是叙事体，即“一丑一旦”并不完全化身于剧中人物，而是采用跳进跳出的方式给观众“讲故事”，且讲故事的视角往往是农民化的视角。
二人转《刘姥姥喜游大观园》就是以农民视角向观众夸张、渲染贾府的富贵与大观园的美景：“一处处楼堂馆舍奇花异草，一座座斋阁亭轩绿树白桥，一堆堆古木怪石水中独立……这园中景色若是画幅画，回山沟也叫人瞧一瞧，山里人看见也算见了大世面，看一看贾家的产业能值多少大金条！”
单出头《刘姥姥还乡》是以一个乡村老妇的视角在原著之外虚构了刘姥姥在返乡途中的满足感和急于向乡民炫耀的成就感：“那山珍海味撑得我是：沟满壕平、彭腹胀满肚子里面装不下。那咸亨老酒醉得我：东倒西歪、西歪东倒、晃晃悠悠、不分南北、南北不分胡乱闯，进了那怡红院就往宝玉床上趴……单等我回到家呀，和左邻右舍夸上一夸。夸夸京城老贾家呀，嗨！夸夸京城老贾家呀！”
二人转“红楼戏”通过农民化视角对原故事的解构与重构，在潜意识中满足了东北农民对贵族生活的猎奇与向往。尤其是在物质生活极为匮乏的时代中，大批失去土地的关内农民通过“闯关东”来到东北，沦为淘金、挖参或为人耕种的劳工，贫困的物质生活使他们在潜意识中充满了对富足生活的向往，二人转“红楼戏”的农民化叙事最大限度地放大了他们潜意识中向往富足生活的表象，正像安徒生笔下卖火柴的小姑娘划着火柴后看到的“幻景”一般，让受众获得了一种心灵满足。
（四）二人转“红楼戏”与后现代视野下的解构
杨朴先生认为，二人转中的“一丑一旦”来源于上古时期创世神话表演中的男祭司和女祭司[22]。二人转中的“一丑一旦”采用“跳进跳出”的方式、以叙事者的身份进行模拟表演，适时化身剧中人物，又巧妙跳出。
“跳进跳出”的表演方式打破了人物在舞台上的中心地位，使演员自身的价值获得适度的凸显。众所周知，后现代主义的突出特征便在于中心主义的颠覆与主体性的消解，因此，二人转这种灵动的表演方式带有明显的后现代色彩。
同时，二人转舞台上的“一丑一旦”是采用模拟、戏谑的方式进行表演的，他们不是客观地再现剧中的故事，而是最大限度地代表了受众的心理，宣泄受众潜意识中的情感、欲望，以受众的主体意识实现了对剧中故事的后现代解构。
以刘兴文创作的二人转《戏说红楼》为例，该剧以后现代视角演绎程高本中“黛死钗嫁”的故事，舞台上的“一丑一旦”不断跳进跳出，对文本进行了富于后现代色彩的解构。
试看开场时丑、旦的一段道白：
旦：女士们、先生们，先生们、女士们：欢迎光临！今天我给大家介绍一位新朋友。站在我身边这位溜光水滑、人模狗样、没羞没臊、行为放荡的花花公子，是红楼集团精心包装并全力推出的形象大使。他，来自一个乱七八糟的乱爱世界……
丑：请问何为乱爱世界？你这是埋汰谁呢？
旦：个人家事儿不知道吗？你们贾府不分长幼，不论尊卑，不顾礼教，不守家规，偷情的偷情，扒灰的扒灰。尤其是花心的你，吃着锅，恋着碗，既有贼心，又有贼胆，成天泡妞，没皮没脸！
丑：事实何在？
旦：你明明深爱着一位痴情姑娘，而娶的却是另外一个小姐。空有海誓山盟，转而移情别恋，讲啥地久天长，媳妇说换就换。啥玩意儿呢！
丑：这不是我的错，跟我没关系！
旦：你不用嘴硬。让我们镜头对准贾府这个花柳繁华地，富贵温柔乡。
这段道白显然是以后现代视角，通过戏谑的方式对原著中的故事进行了解构。从中可见，该剧潜在地接受了程高本《红楼梦》中“宝玉变心，宝钗插足”，并最终酿成爱情悲剧的“千部共出一套”的通俗化审美视角。
通俗化的视角一定是被大多数人所接受的视角，所以，此处的丑、旦本质上代表着民间受众的普适性接受心理，对宝黛爱情悲剧进行审视与观照，但采用的方式不再是现代主义中的“中心主义”“权威主义”的叙事方式，而是颠覆、解构式的后现代叙事方式，丑、旦是站在现代受众的视域中，宣泄现代受众潜意识中的情感和欲望。
以下丑、旦进入剧中人物，展现“宝钗出闺成大礼”的过程。可当宝玉发现眼前的女人是宝钗的时候，舞台上的丑、旦又跳出剧中人物，以戏谑的方式对宝玉的“变心”进行调侃：
旦：请问贾公子，你与薛宝钗拜堂成亲，为啥不敢承认，不敢面对？是不是脸上发烧，问心有愧？欺骗他人感情，对不起林表妹？
丑：这能怨我吗？当时贾某年仅十五六岁，毫无思想准备，尚没定性，童心未退，除了跟女孩扎推儿，别的啥也不会。是大人设下骗局，坑了林家表妹，本公子也是受害者，根本没啥不对。
旦：你到有理了。那究竟怨谁呢？
丑：就怨封建社会。老妹儿，你说那时候咋那样呢？青年男女成亲，新郎官干着急也看不着新媳妇真面目，还把脸蒙上了。就是那块盖头给坏人搞鬼提供了便利条件，盖头一揭，人变了。搁现在多好，见过面就开处，处两天就照相，照完相就登记，登完记就上炕……
我们看，旦角以调侃的方式代受众追问宝玉未与黛玉成婚的原因，丑角则巧妙地将酿成悲剧的原因归为封建家长和封建婚姻制度，但丑角随即又以现代受众的视角对理性主义语境中形成的封建婚姻制度等“严肃概念”进行了后现代语境下的解构。
在这一过程中，受众获得的并不是对“封建婚姻制度戕害自由爱情”理性认知，而是最大限度地释放出潜意识中的情感和欲望。接着，该剧又虚构了“黛玉出场见宝玉”的情节，丑、旦进入人物而后又跳出人物，夸张渲染黛玉离去后宝玉悲痛欲绝的表现。
最后戏谑、调侃宝钗虽未得到宝玉的真爱，却获得了贾府的管家权，“不嫁你贾府的历史谁来改写？不嫁你管家的大印谁来接？有一天王熙凤必然要下野，下野后她的位置出现空缺。贾府的领导层一旦换届，女掌门走马上任免贵咱姓薛”。
在这里，丑、旦的表演解构了原著中薛宝钗安分随时、行为豁达的形象特征。后现代视野下贪名图利的宝钗形象巧妙揭示了程高本中宝钗插足宝黛爱情的深层动因，也在一定程度上表征着东北民间受众接受“宝黛爱情悲剧”时所彰显出的民间化视角。
《红楼梦》通过二人转这种重要的艺术形式实现了在东北地区最广泛视域内的传播，东北民间受众通过二人转“红楼戏”走进《红楼梦》、接受《红楼梦》并最终实现了对文本的再创造与地域化重构，二人转“红楼戏”既适当填补了曹公创作《红楼梦》时所留下的意义空白，也巧妙彰显出东北人民集体无意识中的原型体验与观照文本的个性化体验方式。
参考文献：
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