现代主义设计

     一、现代主义设计思潮的兴起、形成、发展，及各种关系的演化与构建，可以认为是围绕这三个基本问题展开的，即技术与艺术的统一，功能与形式的统一，微观与宏观的统一。
      现代主义设计理念与流派大致可以分为三个发展时期。
      第一个时期是19世纪中期至20世纪初期，是现代主义设计思想孕育于探索的阶段。新旧设计理念不断交锋，设计改革使传统的手工艺设计形式逐步向现代设计形式过渡。主要表现有“水晶宫”博览会后所引起的关于机器与手工两种设计管理，即形式与功能的论争；美国工艺美术运动，欧洲的新艺术运动等。
       第二个时期是第一次和第二次世界大战之间，是现代主义设计形成与确立的阶段。现代主义产生了系统的理论，产生了自己的设计语言及形式风格，主要表现有：功能主义理论与机械美学的确；德意志制造联盟的企业理念与实践；新建筑的功能主义、理性主义理论及设计中的运用，和几何化、抽象化、简洁化的现代主义风格的形成；未来派、风格派、构成派的理论与实践，及现代主义艺术流派与艺术的相互影响与融合；包豪斯的教育理念的作用，包豪斯的集大成式的理念与实践是现代主义设计风格走向成熟等。
       第三个时期是第二次世界大战结束至20世纪60年代中期是现代主义设计思想与风格大发展的阶段，20世纪20年代欧洲的现代主义变化为世界通行的国际主义，现代主义取得重大成就并达到高峰。现在主义内部也出现了许多分支形式，同时新的理论突破也在孕育之中。主要表现为理性主义以成熟风格普及化；美国、日本现代主义设计迅速发展，形成多样化的风格并产生影响，如意大利设计的激进、浪漫风格，斯堪的纳维亚设计地域化、人情味及自然化风格等。

二、水晶宫是20世纪现代设计的先声，是世界第一座用金属和玻璃建造起来的大型建筑，并采用了重复产生的标准预制单元构件。但水晶宫中展现出的内容，却与建筑形成了鲜明的对比，各国送展的展品大多数是机制产品，其中不少是参展而特制的展品中有各种各样的历史式样，反映出一种普遍的为装饰而装饰的热情，漠视任何基本的设计原则，这显然与组织者的原意相距甚远，生产厂家试图通过这次隆重的展览会，向公众展示其通过应用艺术来提高产品身份的妙方。
      促成设计改革运动发生和发展的原因是多方面的，其中最主要的有两点：一是出于对粗制滥造的机制产品的反感，二是设计上的折衷主义所带来的风格上的混乱。工业革命后，商品化的生产借鉴并改造了过去的形式和价值观，但由于设计，制造工艺以及材料等诸多原因，这些批量生产的制品的质量难以与手工品相媲美，特别是那些机器仿制的手工艺品更是无法与原作匹配。而所谓风格上的折衷主义，就是任意模仿历史上的各种风格，随着生产的商品化，需要用丰富多彩的式样来满足和刺激市场，于是希腊、罗马、拜占庭、中世纪、文艺复兴的情调杂然并存，汇为奇观。
       奥古斯塔斯.帕金是最早责难机器所带来的矫饰风格的人之一，并将设计原则具体化。他认为设计基本上是一种道德活动，设计者的态度，通过其作品传达给使用者。帕金反对“纯美”的观点，认为设计应适用所使用的材料，设计者的技巧在于结构的具体化与表达，而每个时代应有其自然形式的风格来表现生活。
       亨利.克尔等人对帕金的“设计原则”推崇备至，同时又强调设计的商业意识，试图使设计更直接的与工业相结合，并认为“只有当装饰的处理与生产的科学理论严格一致，即当材料的物理条件、制造过程的经济性限制，支配了设计师想象力驰骋的天地时，设计中的美才可以获得。”

三、①欧文琼斯的形式适合论：欧文琼斯参加的水晶宫博览会后。指出：“摆脱一切学来的东西，和一切人造的东西，回到自然本能的状态，并对自然本能加以发展。”基于对自然界形式结构以及过去风格的研究，琼斯进而从知觉心理学角度主张，在造型设计中尚需具备几何学上的条理性和平面性，他指出“美的实质是一种平静的感觉，当视觉理性和情感的各种欲望得到满足时，心灵就能感受到这种宁静。”进而又提出了形式美法则：“最难辨认出的均衡是最美的。”意即直觉的快感，来源于单调和混乱的适当均衡。
②克里斯托夫.德莱塞的商品形式调和论：他是长期从事植物学研究，规范化的模特形象就是以最纯净的形式描绘出来的自然，他们不是自然的模仿品，而是完美的植物精神实质的具体表现形象。他的设计美学质量来源于材料的运用自如，而不是风格上的追根溯源，它的独创性是在一种不流于重复性图案的不断变化和独具匠心中显露出来的。对于产品生产所处的商业环境意识，清晰的体现在他为减少成本而强调材料的节省上。是率先以合理方式分析形式与功能之间关系的设计师之一。
③哥特弗里德.泽姆佩尔的装饰与功能联系论：参加了水晶宫博览会后，翌年发表了文章。他认为，工业和工艺技术分裂是引起美学水准普遍降低的根本原因，因此美术必须与技术结合，他首次提出了“设计美术”这个概念，在客观上引起了人们对工业产品整体统一设计重要的认识，他还反对机械化大规模生产，认为大批量生产对设计来说是一个危机。
④约翰.拉斯金的回归自然论：是因公博览会前后，许多设计师设计出过分雕琢和盲目装饰的产品，又有不少设计因机械生产造成不良后果而感到沮丧。英国引发了一场以反工业主义复兴与革新工艺为主流的工艺运动（或称手工艺运动、新工艺运动）。约翰.拉斯金作为作家和批评家，从未实际从事过建筑和产品设计工作，主要是通过他极富雄辩的影响力的说教来宣传其设计美学思想。他完全否定工业产品可以具有美学价值的可能性，这种拒绝正视已在酝酿之中的奇迹的观点，支配着美国艺术生活和美学观念中固有的保守主义思想，是人们难以真正认识到工业的成就和潜力。

四、新艺术运动的潜在动机，是以新的艺术表现形式与19世纪下半叶的两种流行形式决裂。一种是与历史风格决裂，这种风格体现了一种怀旧的趋势和折衷主义。与其相反，新艺术运动的艺术家们希望将他们的艺术建立在当今现实的基础上。一种是拒绝西方艺术的另一种趋势——自然主义。新艺术指责自然主义是艺术与设计陷于细微末节之中，而不是综合提炼以更为自由和更富想象力的方式进行表现，他们崇尚的是强烈而旺盛的自然活力，而这种活力是难以用复制自然表面的形式来传达的，并认为应该去寻找自然造物最本质的根源。

五、（1）“比利时线条”风格：比利时新艺术运动最富代表性的人物是建筑师维克多.霍尔塔，他在建筑与设计中喜欢用葡萄藤般相互缠绕和螺旋扭曲的线条，被称为“比利时线条”或“鞭线”，这些线条的起伏常常是与结构和构造相联系的。另一位代表人物亨利.凡.德.威尔德，曾出任德国魏玛高等实用艺术技术学校校长，这个学校是后来包豪斯直接前身。威尔德曾说：“我所有工艺和装饰作用的特点，都来自一个唯一的源泉——理性，表里如一的理性。”而在他自己的设计中理性并不排斥装饰，而是意味着“合理”地应用装饰以表明物品的特点与目的。可以说在威尔德身上存在着两种不同的表现风格：一种是热烈而具有生命力的行云流水般的装饰倾向，他从未放弃过它们；另一种是简洁清晰和功能主义的风格，体现在他的设计的基本结构上和他的著作中，他逐渐由新艺术发展到一种预示着20世纪功能主义许多特点的设计风格。这两种表现倾向在不同程度上，也体现与于这一时期其他艺术家的作品之中。
（2）法国1900年风格：法国新艺术运动受到唯美主义与象征主义的影响，追求华丽、典雅的装饰效果，所采用的动植物纹样大都市弯曲而流畅的线条，具有鲜明的新艺术风格特色。风格与“比利时线条”颇为相似，所有地铁入口的栏杆、灯柱和护栏都采用了起伏的植物纹样，还应用到了彩饰玻璃花瓶的设计上，花瓶表面饰以花卉或昆虫，由于花式往往超出纯装饰的范畴，使设计具有特别的生命活力。
（3）西班牙高迪柔情风格：西班牙新艺术运动以建筑师为安东尼奥.高迪为代表，它是整个新艺术运动中最引人注目、最复杂、最富天才和创造精神的人物，它吸取了东方的风格与哥特式建筑的结构特点，并结合了自然主义与浪漫主义的幻想，将极力柔化的柔性趣味渗透到三度空间的建筑之中去。另外，西班牙新艺术家具设计也具有这种偏爱强烈的形式表现而不顾及功能的倾向。
（4）德国青年风格派：德国新艺术运动的形式称为“青年风格”，源于G.希尔特1896年在慕尼黑创办的《青年》杂志。德国的新艺术风格是整个新艺术设计运动的转向功能主义的一个重要步骤。当新艺术在比利时、法国和西班牙，以应用抽象的自然形态为特色，向着富有装饰的自由曲线发展时，蜿蜒的曲线因素在青年风格艺术家和设计师的作品中第一次受到节制，并逐步转变成为了几何因素的形式构图。
（5）麦金托什直线风格：查尔斯.R.麦金托什主调是一种高直清瘦的茎壮垂直线条，体现出植物生长垂直向上的活力。麦金托什设计的大量家具、餐具和其他家用产品，都具有高直的风格，这反映出有时对于形式的追求也会影响到产品的结构与功能。
（6）维也纳分离派装饰风格：1897年由一群先锋派艺术家、建筑师和设计师组成维也纳分离派团队，他是当时席卷欧洲的设计改革运动的组织之一。该同盟主要生产各种家具，金属制品和装饰品，其特点是采用精炼的几何形式，与传统的装饰趣味相距甚远。1909年生产的一套镀银咖啡，虽具是手工制作的，但其造型和表面处理都模仿及制品，这于19世纪机器产品模仿手工制品的气味恰成对比。霍夫曼曾在分离派的杂志《室内》中写道：“所有建筑师与设计师的目标应该是打破博物馆式的历史樊笼而创造新风格。”霍夫曼本人的设计风格深受麦金托什的影响，喜欢规整的垂直构图，并逐渐演变成了方格网的形式，形成了自己鲜明的风格。霍夫曼在维也纳生产同盟制定的工作计划中声称：“功能是我们的指导原则，实用则是我们的首要条件，我们必须强调良好的比例和适当的使用材料。在需要时我们可以进行装饰，但不能不惜代价去刻意追求它。”在这些话语中已体现了现代设计的一些特点。分离派还以自己的风格推动了当时平面设计的发展。
      这个学派以自己的观点和大量实践，回答了欧洲的设计师在设计中的艺术与技术、伦理与美学、装饰与功能的关系的争论。1871年芝加哥发生大火时，2/3的房屋被毁，重建工作吸引了来自全国各地的建筑师，为了在有限的市中心区内建造更多房屋，现代房屋建筑开始在那里诞生，在采用钢铁等新材料以及高层框架的新技术，建造摩天大楼的过程中，芝加哥的建筑师们逐渐形成的趋向简洁的风格的芝加哥学派的主要特点。她们设计手法的共同特点是注重内部结构，强调结构的逻辑表现，立面简洁、明确，并采用了整齐排列的大片玻璃窗，突破了传统建筑的沉闷之感，是既无浮饰而又适用的艺术风格在建筑领域的体现，并对整个设计领域产生了重大的影响。
（8）赖特的机械功能论：他认识到家具那种简明而直接的线条，通过机械加工的精密性比用手工更好。应该研究机器对人们的影响，赖特呼吁掌
握机器的艺术潜能，以改善人的生活质量。
（9）卢斯的“装饰即罪恶”论：他曾是“分离派”工作室的成员，但很快脱离并指责他们，醉心于寻找外部装饰。他认为：“装饰是一种精力的浪费，因此也浪费了人们的健康，且历来如此，但在今天还意味着材料的浪费，这两者合在一起，就意味着资产的浪费。”
（10）密斯的“少就是多”论：密斯密斯当过一家不出名的建筑事务所当徒工，学习描绘那些古典式样的建筑装饰浮雕，得到最初的造型训练。后来广泛接触各种风格的古典建筑，同时充分吸收当代各种新思潮。密斯提出了“好的功能就是美的形式”、“功能绝对第一”和“少就是多”等这些德国式的理论基础，其中“少就是多”在相当长的时期内，成为现代主义的至理名言。
（11）柯布西耶的“居住机器”论：他努力发展形式要素语音将精神上的理想主义，机械化现代化的信条结合起来。这里所说的信那你所说的机器，不如说是对于简单、抽象形式的兴趣。
（12）赖特和有机建筑论：有机表示是内在的——哲学意义上的整体性，在这里，总体属于局部，局部属于整体；在这里，材料和目标的本质，整个活动的本质，都像必然的事物一样一清二楚。他说自然界是有机的，建筑师应该从自然中得到启示，房屋印象植物一样，是“地面上一个基本的和谐的要素，从属于自然环境，从地里长出来，迎着太阳”。
（13）未来主义描绘运动中人物形态的解析与映叠重构，通过色线、色点、色素表现光的闪跃与运动感，表达对现代城市生活的运动，变化速度和节奏的欣喜。
（14）表现主义在造型艺术中，强调艺术家的主观精神和强调情感表现，导致在方法上对客观形象作夸张、变形乃至怪诞地处理。
风格派的出发点是绝对抽象的原则，他们认为艺术应完全消除与任何自然物体的联系而用基本几何形象的组合和构图来体现整个宇宙的法则——和谐。
（15）构成主义：构成派艺术家力图用表现新材料本身特点的空间结构形式作为绘画及雕塑的主题，以使作品特别是雕塑很像工程结构物，因而被称为构成主义。