索伦·克尔凯郭尔说：“这些批评，都已沦为传声筒的传声筒”。
国师的新片《影》上映之前，很难不让人想起他的上一部电影《长城》。
《长城》投资1.7亿美金，于全球150多个国家放映，半年内观影人次估计不少于1亿人。该片自上映以来便骂声不绝于耳，与差强人意的票房相映成趣的，是灾难性的口碑。
而对我的最大启示，是让我确定了“饕餮”这两个字的读音。
一类导演也许能代表一个时代，但一个时代只能出一类导演。
有善始者实繁，能克终者盖寡，张艺谋的转变，固然是个人选择，更是时代环境使然。没人能逃脱他所处的时代。
现在这一代导演开始集体怀旧歌颂，吃情怀的本，演文化的戏，跟和谐的风，电影的格局停留在资本市场，缺乏对人性探讨和关怀，加上积攒的声誉，很容易影响大众对电影的认知和需求。
现在电影看似百花齐放，多是绚丽的伪装，喜剧就那么些点，魔幻就那么些服装造型加特效，文化就那么些符号，人文就那么些情绪，电影就像是娱乐机器，不再是思想的窗口，只要能让大家掏腰包，其他似乎没啥必要去做了。
在《影》中，我们可以感觉到张国师确实用了匠人的精神来打磨这部影片，很多心思与用意对他来说就是一种挑战。
影片的色调从始至终坚持的低饱和度背景色，不见了国师善用的鲜明色彩。
然而在这部《影》里，张导却刻意使用了黑白灰作为电影的主色调，让电影呈现出一幅幅如水墨丹青的图景，可谓把中国风玩到了极致。
《影》的故事是来源于朱苏进的小说《荆州杀》，电影中的故事发生地沛国以及境州即在荆州一带。
张导把沛国的都城布景于在山水环抱的峡谷之中，并用不绝的阴雨配合檐牙高啄钩心斗角的都城建筑，描摹出一副色调冷峻的水墨山水图。
而沛国都城内，由于沛国君主沛良酷爱书法，张导又把室内的道具例如屏风等纷纷绘上书法，服装则喷上水墨，让整体的色调十分统一，完全融合于沛国的基调。而到了沛国敌国占领的境州，张导又用三峡“一夫当关，万夫莫开”的险要地势为境州做背景，山水间的鬼斧神工让城市奇谲壮丽。
至于电影中的地牢以及竹林的戏码，张导则巧妙地运用了光线和阴阳八卦图等造成的暗色效果，把色彩最自然地过滤出去，真正用光影道具成就了“影”的存在。
在《影》当中，张艺谋尝试提出了一种新的美学概念，姑且可以称它为“阴阳美学”，因为在影片中，随处可见的就是阴阳的对立与统一。
比如影片中的重要意象八卦图，就是一个最好的例证。
子虞和境州每次比试前都会站在一个大型的八卦图上，到后面境州挑战杨苍甚至直接将八卦图搬到战场，可见这种阴阳思维已经影响到了影片中人物的抉择与举动。
还有黑白对弈的围棋、朝堂上争论不休的文臣与武将，群像人物的刚烈与阴鸷、进击与隐忍、真实与虚假，处处都在展现这种新式美学思维，甚至就连影片的故事架空三国历史，也是一种准确的体现。
架空后故事更肆意自由，但谁又知道在真实的的三国中，有没有发生过这样一段虚无缥缈的故事呢？
一切都是未知数，这就像导演在与观众打太极，有的时候无招胜有招，很多东西还需要自己体会。
“很多年，我都想拍这个电影，‘替身’这个职业的命运吸引着我，他们是很独特的，关注他们的命运，探讨他们的人性部分，是我的创作冲动。”
三十多年前，张艺谋在看完黑泽明的《影子武士》后，他便坚信，在中国几千年的历史中，一定有诸如“替身”的文化。
遥想上世纪70年代，黑泽明的创作陷入低潮，他甚至为此试图自杀。由科波拉和乔治·卢卡斯做前来帮助，黑泽明才得以创作了他的第三部彩色电影——《影子武士》。
在《影》中邓超来一人分饰两角，而在《影子武士》中仲代达矢也一人分饰两角，但效果却不尽相同。
《影子武士》某种程度上是导演五年创作困境的写照，他感觉自己似乎与时代不太合拍了，旧有的传统不再被认可，这其中蕴含着深深的伤感，他把这种伤感深沉的注入到了《影子武士》之中。
影片与其说是一个卑微的人是如何变得高贵，不如说是一个高贵的人在他死去之后，如何能以他的高贵影响乃至改变别人。
《影子武士》像是黑泽明谱写的一曲对武士世界终结的悲怆挽歌。电影中黑泽明更迷恋于让观众们感受武士世界的消逝和其中蕴含的美感。他希望这一世界的美感得以延续，即使他看到了这一切在现在世界的曙光映照下，是很不切合实际的。
而张艺谋的《影》则是拥抱世俗后，反过身来对美感的一种顶礼膜拜，不过好在这次国师拜的很认真。
所以，你大爷，永远都是你大爷！没看的，还在等谁呢？
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原创:ET內星人（感谢投稿）
编辑校正:慢慢游
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