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国画的魅力【8】——王希孟(宋)-千里江山图 (十大传世名画)


一、创作的社会背景
王希孟所处的时代是一个君主非常注重发展绘画的时代。后人对宋徽宗政绩评价不高,但他对艺术有着独到的见解,并培养了一大批绘画方面的人才,他利用他的权力和影响力,全力支持绘画艺术的发展。
宋徽宗在审美方面也是独树一帜,以此为依托,推动了宋代院体画的迅速发展。在徽宗的推动下,宋代院体画开始以写实为终极追求,绘画风格也更加灵活,形神兼备的特点日益凸显。
宋徽宗

二、画家王希孟简介


《千里江山图》虽为取悦君王,但这幅画也成就了这位天才画师,使其流芳千古。天才少年王希孟可以称得上是中国绘画史上少有的仅有一张画便能名垂千古的画师,其画作《千里江山图》今藏于故宫博物院

王希孟生于宋哲宗年间,但他从事绘画创作是在宋徽宗时期。他先是得益于画院的培养,后又入宫中文书库,宋徽宗觉得他绘画天资极高,亲自传授他绘画技法,之后他用了半年时间创作出了长达十米的《千里江山图》,当时他年仅 18 岁。创作完之后王希孟便杳无音讯,后人猜测他于此画完成后不久便去世,令人惋惜。

王希孟是典型的宫廷画家,因而他的审美情趣深受当时政治的影响。他创作的《千里江山图》属于青绿山水画体现了君王对大好河山的热爱和对江山千古传承的追求。


三、青绿山水简介


何谓青绿山水?与青绿山水相关的专有名词有:大青绿山水、小青绿山水、金碧山水、没骨重彩山水等。它们之间有共通的地方,但又不可混为一谈。青绿山水画材昂贵,多用矿物颜料,多以石青、石绿渲染气氛。

总的来说,大部分碧绿着色的地方,多勾勒外形轮廓,上色浓厚,反复叠加用笔,这样装饰性更强,而小部分碧绿着色的地方,则强调墨色的轻重对比,在原来已画好的水墨轮廓的基础上,尽量做到与原墨分离,互相不叠加。若在大面积青绿画面上添加上泥金色,并用它来勾勒山廓、石纹、沙嘴、彩霞等,以及为宫室、楼阁等建筑物着色,这就称之为“金碧山水”。


四、《千里江山图》的具体赏析


王希孟的《千里江山图》宽 51.5 厘米,长 1191.5 厘米。此画光彩夺目,奢华之中又不失雅致,表现出了千里江山磅礴的气势,美妙绝伦,用笔细腻,构图饱满却又不过分紧致,色彩鲜明有一股稳重的气势。青绿画法和水墨画法的感觉是截然不同的,《千里江山图》的视觉冲击力极强,展现了河山大好、一望无际的气势,是我国青绿山水画中的无价之宝。

和一般山水画不同的是,《千里江山图》中充满着市井的气息,记录了人们的生活百态,但基本还是以山石为主体。沿着江岸所描绘出的人物,外形如豆点,他们或是出行,或是停泊,以人物的动态衬托丰富画面,表现出极富市井气息的生产和生活景象。

《千里江山图》主要为迎合帝王的需求,大致可分为行旅、观景、雅集、劳作四个主题,这些主题都以现实生活为蓝本,就像真实场景的再现,不加任何修饰,描绘得特别生动。画作是北宋百姓的生活再现,表现出了国泰民安、人民安居乐业的理想生活状态。

五、高清大图欣赏

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六、设色讲究

《千里江山图》作为一幅经典的青绿山水代表作,在设色方面是尤为讲究的。在完成了周密、细致的水墨底稿后,留出了相应的空间。在大青大绿的设色之前还用了色笔再度皴染、勾提,使色与墨有机的交融在一起。

色笔的皴染采取了积染的方式,山的坡面、坡脚皴染的较多,增加了体量感。树木植被也都经过了复勾及反复皴染的工序,增加了被在画面中的视觉分量,拉开了层层的空间关系,也增加空间的疏密性。

《千里江山图》在勾轮廓线时尽量使用了间断且轻浅的线条,使轮廓线弱化甚至消隐。并在此后的重色分染中将这些暗示结构的线染成没骨的样式,形成—组组叠峦的体面。这种皴法大概可以表明,《千里江山图》在有意尝试一种笔墨勾皴与色彩积染融合并重的笔色结构。

尽管这两种语言处于不同的序位与层位,但它们并没有截然划分开来,而是跨越不同的层位交织在一起,形成一种阴阳对立的关系。基层的笔墨主要表现山石的低凹处和向阴部位,上层的色彩则是提染山石的凸起或向阳部位。竹叶的画法亦斜亦正,疏疏落落,混沌且自由。松针的画法也类似,以一种乱撒的,非类型化的针式。这种比较凌乱的画法更亦进行笔色的融合。柳条的画法上,用疏落的线条分出片片柳叶,以汁绿打底后用石绿加白叠出柳丝。有时会用汁绿加墨再提柳叶,形成笔色之间的多层叠合。

在设色方面,主要用水色与石色,即植物色与矿物色。设色方式上也有一定程式化的规律。观《千里江山图》不难发现所呈现出的设色规律以单个或一组山体为例,山头多以石青为主石绿为辅,渐缓至山下过度为石绿。除了一些平缓的崖壁,很少以石绿为山头设色后渐缓变为石青的。坡底山脚都逐步过渡为赭石。这一用色规律基本符合自然的规律,即土壤到植被再到有岚气萦绕的山巅。房屋屋面是黑色,树干是墨赭色,叶片调配汁绿和墨,呈现出一种深绿色。

关于设色分染的步骤。在画好的墨稿上先以赭石辅染山石,再在这一色层上染石绿,可适情况增加遍数,最后染以石青。其中石青近乎头青,而石绿近乎三绿。每一层染完待干后,可视情况笼胶矾水固定色层。可从《千里江山图》中看到一些石青的剥落处下先衬了石绿后再上的石青。厚重的设色会弱化之前墨稿中由皴法暗示的疏密、明暗、体积的关系,因而要用设色法则重新建立空间关系。山坳的背阴处,浅罩赭石,或用花青加淡墨渲染,在前面的青绿山石就被衬托出来了。山体之间的前后空间关系通过石青与石绿的交替使用来实现,即前面一个山体或者说山头用了石青,后面或者相邻最近的山头就要敷以石绿。设色的饱和度可以拉开远近的空间距离,近处石绿多偏向深苦绿,偏暖色;远处的山体多用饱和度高的头青和三绿,有些更远的地方甚至直接敷三青和四绿,基本遵循近暖远冷的用色规律,营造“远”的空间意味。水面、天空占据了很大的画面空间。水面在设色方面也遵循了近暖远冷的规律。近处的水面用汁绿分染,絹本背面可能加以淡墨打底供染,增加其沉静的力量;远处过渡分染了头绿以及三绿,视觉上映射了天空的青,有水天一色的“阔远”之感。而天空则用了饱和度更低的汁绿,在中和画面冷暖色调外加深了画面深度的变化,给人一种“江流天地外”,看不到视觉灭点的“迷远”意境。

【参考文献】

(1)陈欣悦. 浅析青色在《千里江山图》中的空间营造[D].中央美术学院,2020.

(2)岳悦,张晓梅,付程凌.《千里江山图》赏析[J].戏剧之家,2020(23):158-159.

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来自:遗世赋华  > 国画
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